Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

«ВАВИЛОН» БЕДЕКЕРА

 Среди персонажей этого густонаселенного романа есть и писатель по имени Уилли. Он работает над романом «„Вавилон“ Бедекера», основанным на «Узнаваниях» Климента. Роман Гэддиса и сам – своеобразный путеводитель Бедекера[124]124
  124. Карл Бедекер (1801–1859) – составитель путеводителей по странам мира. Его имя стало нарицательным для изданий такого рода. – Прим. пер.


[Закрыть] по Вавилону современной цивилизации и разнообразию голосов его жителей. «Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста», – пишет Хёйзинга о ФландрииXV века. Гэддис в схожем ключе сравнивает Америку середины двадцатого века не только с Фландрией Ван Эйка – «миром, где все делалось по тем же причинам, почему делается и сейчас […] из тщеславия, алчности и блуда», но и с «Римом Калигулы, где в газетах каждое утро – новый цирк вульгарного скотского страдания», и даже с Египтом Эхнатона. По поводу последнего любезно поясняет член Королевской академии: «Слишком много золота, вот в чем была их беда, золото на каждом шагу, и всюду вульгарность, а? Да, вот что бывает, вот когда и пускает корни разврат, а? И нынче все то же самое, как поглядишь, а? Так ли было пятьдесят лет назад, а? Святые небеса, нет, тогда люди с деньгами получали их по наследству, умели ими распорядиться. Хоть какаято ответственность в их культуре, а?»

Этот транскультурный подход к истории напоминает о «Бесплодной земле». Подобно Элиоту, Гэддис изображает «мир огня», разожженный теми, у кого тщеславие, жадность и похоть уничтожили все чувство ответственности за культуру, не говоря о боге. И вправду, над «Распознаваниями» витает то, что один критик назвал «вонью протухшей культуры»[125]125
  125. Watts J., William Gaddis. In Great Writers of the English Language: Novelists and Prose Writers, ed. James Vinson, New York: St. Martin’s Press, 1979.


[Закрыть] – смрад тех, для кого образование деградировало до темы для трепа на коктейльной вечеринке:

– Эйнштейн… сказал кто.

– Эпштейн… сказал кто-то другой.

– Гертруда…

– Вам, конечно же, известен принцип неопределенности Гейзенберга. Вы когда-нибудь видели песчаных блох? Что ж, я работаю над фильмом, где не только обосновывается, но и великолепно иллюстрируется метафора теоретической и реальной ситуации. И, в конце концов, что есть кроме них?

– Кто там сказал «не много Ты унизил его пред Ангелами»[126]126
  126. К Евреям, 2:7. – Прим. пер.


[Закрыть]?

– Это? это из стихов про «что есть человек, что Ты помнишь его»[127]127
  127. Псалтирь 8:5. – Прим. пер.


[Закрыть]. Это Поуп.

– Какой из?

Поэтому нет ничего удивительного, что наиболее располагающие к себе персонажи и те, кто дает Уайатту лучшие советы, – сумасшедшие, необразованные, обездоленные: Джанет, Городской плотник, Роза – сестра Эстер (все по-своему сумасшедшие), Фуллер, сельчанка Пастора и старый привратник в Real Monasterio. Когда Уайатт хвастается, что может запереться от мира, именно Фуллер говорит: «Такая мера ни к чему хорошему не приведет, сар. Так чалавек потеряет все, что должен сохранить, и сохранит все, что должен потерять». Именно Джанет, дающая определение проклятью понятней, чем любой священник, напоминает Уайатту, что «любовь не утрачивается». И именно привратник не дает Уайатту сидеть взаперти от мира, оставаясь в монастыре. «Иди, куда хотел», – говорит он, отправляя Уайатта обратно к Пасторе. «Распознавания», само собой, не призывают отказаться от образования и культуры, но высмеивают тех, кто их извращает, кто говорит о «геометрических телах Уччелло» и прочих темах без особого понимания, поддельщиках интеллекта, сыплющих именами и неуместными цитатами в отчаянных попытках завоевать друзей и оказывать влияние на людей.

У этих персонажей есть усталый защитник в лице Агнес Дей. Ее исключительная предсмертная записка в 3500 слов c нервозным лиризмом обрисовывает сложные проблемы и риски, связанные с тем, чтобы позволить кому-то взглянуть на скрытую за защитным окрасом культуры сторону личности. «Прежде чем увядают цветы дружбы, увядает дружба»[128]128
  128. Пер. И. Басса.


[Закрыть], – пишет она (цитируя Гертруду Стайн), и поэтому Агнес со своей свитой выбирает вместо дружбы и ее опасностей «цветы» дружбы – пустые любезности, подделывающие искреннюю дружбу, которыми обмениваются «в ритуальном отрицании давнего знания, что мы отдаляемся друг от друга, что мы разделяем лишь одно – страх принадлежать друг другу, другим или Богу». Здесь Гэддис цитирует «Ист-Коукер» Элиота, но мир, который он рисует в романе, – это духовно пустой мир «Бесплодной земли», и, подобно поэту до него, Гэддис взвешивает целую цивилизацию и видит ее легковесность.

4
«Джей Ар»: в чем суть Америки

 «Мы живем в стране, которая так и не выросла», – возмущается Гэддис голосом Ханны в «Распознаваниях», поэтому логично, что его второй роман – комическое разоблачение на тему «в чем суть Америки», как звучит один из рефренов писателя, – назван в честь главного героя книги, одиннадцатилетнего мальчика. Он олицетворяет собой общество, где акции «растут» чаще, чем люди, а по улицам разъезжают грузовики, украшенные слоганом «Никто из нас не вырос, кроме бизнеса»[129]129
  129. Р., 741 и «Джей Ар» (J R, 1975; New York: Penguin, 1993), 719; дальше цитируется по тексту. «Никто не вырос, кроме бизнеса» – также название отрывка из «Джей Ар», опубликованного в Harper’s в июне 1975-го.


[Закрыть]. Подобно тому как в фальшивом мире «Распознаваний» все вертится вокруг Уайатта, в бумажном мире «Джей Ар» все вертится вокруг Джей Ар Вансанта – ленивого, но умного мальчика, который превратил небольшой «портфель» из почтовых покупок и грошовых акций в громоздкую финансовую империю и довел экономику до грани краха, посвятив всего себя «традиционным идеям и ценностям, сделавшим Америку такой, какая она есть сейчас». «Как бы помните вот та книга тот раз когда меня просили написать об успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком?» – спрашивает Джей Ар из висящей телефонной трубки на последней странице романа. В «Джей Ар» Гэддис представляет один из самых тщательных анализов «успеха и как бы свободного предпринимательства» в американской литературе и одну из самых смешных и наиболее хлестких критик этих традиционных идей и ценностей.

ДЕНЬГИ РЕШАЮТ

 Самая радикальная особенность «Джей Ар» – режим повествования. За исключением редких переходов в эллиптическом стиле, книга целиком построена на диалогах: 726 страниц голосов без разбивки на главы или части. Романы, написанные преимущественно в диалогах, существовали и до этого – например, у Рональда Фирбенка (которого Гэддис читал) и Айви Комптон-Бернетт (которую он не читал), но еще никто не доводил этот стилистический прием до такого предела. Более того, диалоги Гэддиса – не литературные диалоги большинства романов с законченными грамотными предложениями, заботливо смазанные «сказала она» и авторскими объяснениями того, что персонаж действительно имел в виду. Напротив, «Джей Ар» читается как транскрипция реальной речи: безграмотная, часто усеченная, с постоянными вставками реплик других персонажей, а также телефонных разговоров, телевидения и радиопередач, с редкой идентифицирующей (но не интерпретирующей) авторской речью[130]130
  130. Тем не менее см. у Шенетье подробный анализ повествовательных фраз и отрывков в романе – по его подсчетам, около 100 страниц книги.


[Закрыть].

Норберт Винер пишет в книге «Человеческое использование человеческих существ» – важном источнике идей для Гэддиса: «Главный тезис этой книги состоит в том, что общество можно понять только путем изучения его информационных посланий и средств связи». И Гэддис испытывает этот тезис, написав роман в диалогах – режиме повествования, испытывающем и читателя. Это требует активного вовлечения и концентрации при чтении, пассивности здесь не место. (Замечание кажется излишним, пока не посмотришь на рецензии к книгам Гэддиса: «Стоит расслабиться всего лишь на абзац, – возмущается один рецензент, – и ты уже упустил что-то важное и должен перечитывать»; как будто писатель получше дал бы читателю вздремнуть[131]131
  131. Хотя этот отрывок из рецензии на «Плотницкую готику» (Брюса Аллена в Christian Science Monitor), он напоминает о жалобах на второй роман Гэддиса («Плотницкая готика» написана в том же стиле, что и «Джей Ар»).


[Закрыть].) Джек Гиббс, один из главных героев книги, отмечает эту проблему во время пьяной беседы с молодым композитором Эдвардом Бастом: «Проблема в том что большинство проклятых читателей лучше бы сходило в кино. Смотри сюда что-то привнеси что-то вынеси проблема в том что большая часть проклятой писанины написана для читателей вполне довольных собой лучше бы сходили в проклятое кино, как пришел с пустыми руками так и уходи вот что я ему сказал Баст. Ты их попроси хоть о проклятой капле усилий хотят на все готовое просто встают и уходят в кино». Это «смотри сюда» адресовано как читателю, так и Басту; любой текст выигрывает от активного чтения, но «Джей Ар» не оставляет читателю выбора. Пассивный читатель не протянет и десятка страниц.

Цель не в отторжении читателей, а в желании вовлечь их в творчество. Ровно как радиослушатели задействуют больше воображения, чем кинозрители, так и читатели Гэддиса должны присоединиться к нему в создании вымышленного мира. Отмечая упор Гэддиса на односторонние телефонные разговоры, Карл Малмгрен указал: «Телефонные беседы становятся важной метафорой как в романе, так и романа […]; текст „Джей Ар“ представляет читателю половину телефонного разговора, где он должен быть второй половиной, чтобы уловить смысл или связность. Тезис Гэддиса, естественно, в том, что смысл и связность не столько свойства текста, сколько результат действий с ним. „Джей Ар“ принимает форму, без вариантов требующую и поддерживающую такие действия»[132]132
  132. William Gaddis’s J R: The Novel of Babel, Review of Contemporary Fiction, 2.2, Summer 1982.


[Закрыть]. Таким образом, поиск смысла и связности у читателя идет параллельно с аналогичным поиском у героев романа – ведь смысл и связность не столько свойства жизни, сколько результат действий в ней. И чем сильнее кружится голова внимательного читателя от попыток уследить за сложностями сюжета, тем выше уровень напряжения, который он испытывает вслед за Бастом, Гиббсом и другими.

Учитывая объем «Джей Ар», не сразу заметно, насколько в действительности он экономный и высушенный: более традиционная подача того же материала запросто могла бы занять в два раза больше места. В своей проницательной рецензии писатель Д. Кит Мано цитирует рутинный диалог Стеллы и Гиббса в машине:

– Нам надо радио?

– Ищешь проклятую зажигалку?

«Но обратите внимание на то, как он описывает действие, подчеркивая его опьянение, ее игривость, – отмечает Мано. – Вам бы понадобилось четыре описательных предложения, чтобы достигнуть похожего эффекта. Несмотря на свой размер, «Джей Ар» – это конденсат»[133]133
  133. Mano D. К., Gaddis’s House Rules, Harper’s Bookletter, October 1975. Завершив «Джей Ар», Гэддис посвятил лето 1974-го «безжалостной нарезке», чтобы получить максимальный конденсат («Письма»).


[Закрыть]. Этот момент проявляется очевиднее, если сравнить первые страницы романа, вышедшие под названием «Джей Ар, или Мальчик внутри» (Dutton Review, 1970), со страницами 3–44 изданной версии. Они кажутся более-менее идентичными, но сличение показывает около 600 правок в более поздней версии, в основном за счет сокращений: начиная с лишней пунктуации и заканчивая многословием и идентификацией большинства голосов. В книжной версии диалоги обычно эллипсичнее, отчего за ними порой сложнее уследить, но они правдоподобнее и ускоряют повествование. Естественно, любое сравнение с литературной транскрипцией людских разговоров – например, записанный на кассету роман «a» (1968) Энди Уорхола, – покажет, что персонажи Гэддиса говорят разнообразнее, остроумнее и красочнее, чем говорили бы их реальные аналоги. Его истинное достижение – в способности симулировать просторечье, гарантируя достоверность и избегая при этом речевых недостатков.

Ну и, наконец, использование одних диалогов добавляет роману драматическую силу, заполняя традиционный пробел между временем сюжета и временем текста, то есть временем в эпизоде и временем, необходимым для прочтения этого эпизода. Шломит Риммон-Кенан пишет, что «гипотетическая „норма“ полноценного общения между двумя людьми реализуется редко», но в большей части «Джей Ар» эта «норма» достигается[134]134
  134. Narrative Fiction: Contemporary Poetics,New York: Metheun, 1983.


[Закрыть]. Гэддис не останавливает поток повествования, чтобы нырнуть в воспоминания или объяснить мотивы персонажей, не ускоряет сюжет временными скачками из серии «Через неделю…» и т. п. С первого же вопроса Коэна «Деньги?..» и до слов Джей Ара «Эй? Ты слушаешь?..» неспящее око рассказчика следит за каждым днем повествования, останавливаясь, только когда персонажи спят. (Идеальный читатель отдохнет только на этих редких паузах: сс. 75, 155, 234, 316, 414, 491, 580, 669.) Как итог, текст быстро набирает неудержимую скорость – формальный аналог стремительного роста семейства компаний Джей Ара. К моменту, когда Баст воскликнет: «Нет прекрати, просто прекрати на минуту! Все, все это должно прекратиться или ты не понимаешь?», предприятия Джей Ара и сам «Джей Ар» уже возьмет под контроль безжалостная неизбежность, и остановиться будет коммерчески и эстетически немыслимо.

ИСТОРИЯ УОЛЛ-СТРИТ

 Форма и хитроумная композиция «Джей Ар» радикальны, но сама история достаточно традиционна. Сюжет можно разделить на пять переплетенных нитей – учитывая его удивительную сложность, их следует перечислить:

1.Внутрисемейный спор из-за наследства Томаса Баста, хозяина «Дженерал Ролл Компани», достигает пика, и наследники борются за будущее руководство компанией (которой может понадобится стать открытой, чтобы уплатить существенный налог на наследство). Половину из сорока пяти процентов акций Томаса в компании унаследует его дочь Стелла. С двадцатью тремя процентами ее мужа Нормана Энджела они рассчитывают получить контрольный пакет. Но им угрожает скорое возвращение брата Томаса Джеймса, композитора и дирижера, чья доля в совокупности с двадцатью семью процентами его незамужних сестер Анны и Джулии приблизит его к контрольному пакету. Есть две темные лошадки: Эдвард Баст, незаконнорожденный сын Джеймса и Нелли (второй жены Томаса), который может претендовать на половину ожидаемых акций Стеллы, тем самым склоняя баланс в пользу Джеймса; и Джек Гиббс, бывший любовник Стеллы, когда-то получивший пять процентов акций за помощь компании. Чтобы получить полный контроль, интриганка Стелла собирается помешать Эдварду узнать местонахождение акций Гиббса и, возможно, даже лишить акций Нормана. В конце романа она окажется с контрольным пакетом и находящимся в коме – после его попытки самоубийства – мужем.

2.У спора лонг-айлендовской семьи Бастов из среднего класса есть аналог в семье высшего класса Монкрифф, живущих на Манхэттене. Эми Монкрифф жила в несчастном браке с Люсьеном Жубером, швейцарским охотником за чужим состоянием, которого привлекала не столько исключительная красота Эми, сколько компания «Тифон Интернешнл» ее отца Монти Монкриффа. Эта компания находится под безжалостным управлением двоюродного деда Эми, губернатора Джона («Блэк Джека») Кейтса. «Тифону» принадлежат многие компании, упоминаемые в романе, – «Даймонд Кейбл», «Нобили Фармацевтикалс», «Эндо Эплайенсес», а многие их активы (для уклонения от налогов) вложены в два фонда, один – на имя Эми, а второй – на имя ее умственно отсталого брата Фредди. Значительное число акций «Даймонд Кейбл» принадлежит Буди Селк – богатой дочери-подростку нахальной Зоны Селк (старой семейной приятельницы), и как контрольный пакет «Дженерал Ролл Компани» уходит к Стелле, так к концу романа контрольный пакет «Тифон» окажется в руках Эми и Буди.

3.Эми Жубер, Эдвард Баст и Джек Гиббс преподают в средней школе на Лонг-Айленде – за образец взята школа из родного города Гэддиса Массапеквы. Ее глава мистер Уайтбэк (также президент местного банка: он откажется от того или другого, «когда поймет что из них выживет»), почти все время воюет с эксцентричными учителями; разгневанными членами Совета по образованию вроде майора Хайда, сотрудника «Эндо Эплайенсес», принадлежащей «Тифон»; директором Верном Тикеллом; местными политиками и подрядчиками (у всех – итальянские фамилии), правым Гражданским союзом по районному преподаванию («Все женщины?» – спрашивает Гиббс) и посетителями из фонда, расследующими катастрофические результаты внедрения современных технологий в учебный процесс.

4.В этой суматошной школе учится Джей Ар Вансант – он растет без отца и редко видит мать-медсестру. Лучший друг Джей Ара, безымянный сын майора Хайда, разделяет его интерес – сочинять мусорную рекламу и фальшивые предложения по трудоустройству. «Вот так видишь как они вместе получают почту и вдруг понимаешь в чем суть военно-промышленного комплекса», – отмечает Гиббс, заметив их в почтовом отделении. Интерес Джей Ара к сомнительным бизнес-возможностям сочетается с бездумным патриотизмом сына Хайда («воинственная миниатюра» его недалекого отца). Рискнув, Джей Ар начинает карьеру, которая пародирует парадигму Хорейшо Элджера и показывает, словами Ричарда Буллита, «что „рынок“, излюбленный экономическими теоретиками, можно убедительно представить в аллегории с этически невинным и не особо одаренным шестиклассником». Финансируя на деньги, случайно заработанные на небольшом венчурном предприятии, предприятие побольше и взяв под него кредит на предприятие еще больше, Джей Ар быстро становится отцом «Семейства Компаний Джей Ар». Он запускает грязные ручонки почти во все сферы американской экономики – в том числе компании семей Бастов и Монкриффов. (Удобные списки приобретений Джей Ара можно найти на страницах 431, 529-30 и 656.) В конце романа его бумажная империя рушится как карточный домик, но сам он остается невредимым и полным новых идей.

5.Изо всех сил стараясь держаться подальше от деловых сделок и семейных споров, пятеро творческих людей отчаянно пытаются сохранить ясность ума и творить для безразличного общества. Джек Гиббс ищет силы дописать брошенную шестнадцать лет назад книгу под названием «Агония агапе» – по его словам, это «книга о порядке и беспорядке больше как, как бы социальная история механизации и искусства, разрушительного элемента» (244; см. В главе 8 ее связь с последним романом Гэддиса). Его друг Томас Эйген, который, как Гэддис, однажды написал амбициозный роман, отвергнутый критиками, пытается закончить пьесу о Гражданской войне, отвлекаясь на нервную работу по связям с общественностью в «Тифоне» и свой разваливающийся брак. От Гиббса и Эйгена читатель узнает о трудностях писателя Шрамма, который не может написать о пережитом травматическом опыте во время Второй мировой войны,и о художнике Шеппермане, чьи работы, к его бесконечному разочарованию, спрятаны в загородном доме Зоны Селк для «оценки» стоимости. Поколением моложе, но с теми же проблемами, – Эдвард Баст, недавно закончивший консерваторию и неохотно согласившийся стать «деловым представителем» (как гласит его визитка) Джей Ара, чтобы найти время и деньги и завершить оперную сюиту по мотивам «Замка Локсли» Теннисона. Сюиту о безответной любви к двоюродной сестре Стелле. Позже сюита превращается в кантату, а после нервного срыва Эдвард бросает и ее, чтобы написать мелками простую пьесу для виолончели без аккомпанемента.

Несмотря на отсутствие формальных разделений, роман состоит из трех частей, и в каждой из них темп и сложность пятигранного сюжета увеличиваются. «Джей Ар» начинается с описания общества, где все и всё на грани: фондовый рынок волнуется; семейный конфликт Бастов возобновился со смертью Томаса; Эдвард Баст, Джек Гиббс и Томас Эйген мучаются от давления руководства; браки разваливаются; Эми боится, что ее муж похитит их сына, а ее отец Монти беспокоится, что пресса пронюхает о конфликте интересов, ставящем под угрозу его новую работу в правительстве; в школе Джей Ара бушуют страсти из-за скорой забастовки учителей и возможной потере финансовой поддержки от фондов. Эти и многие другие разногласия закипают к концу первой трети романа во время долгой пятницы на страницах 234–286: Шрамм кончает с собой, Марион Эйген говорит Гиббсу, что уходит от Томаса, Шепперман пытается помешать Зоне Селк убрать его картину из вестибюля «Тифон», Джей Ар и его компания выигрывают в суде у «Даймонд Кейбл» из-за нарушения Монкриффами устава компании (урегулирование во внесудебном порядке с возмещением убытков в сумме, стократно превышающей активы компании), на Баста сваливается должность исполнительного директора в компании Джей Ара, заказ написать два часа «музыки зебр» для фильма о дикой природе, а в маленькой квартирке, которую Эйген и Гиббс снимают под нужды склада, появляется бескультурная соседка-подросток по имени Рода.

Где-то на 500 странице роман выходит на второе плато: у Гиббса затишье перед бурей – ему улыбается удача, он выигрывает круглую сумму на скачках и наслаждается коротким романом с Эми, а у Джей Ара дела идут так хорошо, что он переезжает в престижный отель «Уолдорф» в Манхэттене, пока бывший работник по связям с общественностью «Тифона» Дэйв Давидов «гасит пожары конфликтов» для начальника, которого он даже не видел. Но Эйген теряет и работу, и семью, у Эми сбываются худшие страхи, когда муж Люсьен насильно увозит Фрэнсис в Женеву, а Норман Энджел, теряя и жену, и бизнес, стреляется из ружья. Буря бушует, и финальная треть романа мчится сломя голову. «Джей Ар Корпорейшн» выходит из-под контроля (разрушая дюжину других компаний, тысячи карьер и пару городков), Баст доходит до нервного истощения, коренные американцы поднимают восстание, в Африке вспыхивает гражданская война, а рынок акций терпит крах[135]135
  135. В 1973-м и 1974-м годах, когда Гэддис дописывал роман, финансовый сектор испытывал худшее падение рынка со времен Великой депрессии: акции рухнули почти на 50%, началась глобальная рецессия. Если моя хронология «Джей Ар» верна, то первая треть романа занимает около двух недель, а на остальные трети приходится по неделе – см. Moore S., Chronological Difficulties in the Novels of William Gaddis, Critique, 22.1, Fall 1980. Хотя сейчас я вижу, что эти временные рамки слишком маленькие (Гэддис позже писал мне, что «техника романа требовала сжать время, и я боялся, что меня раскусят, но никто так и не раскусил» (1 июня 1986), с пропорциями я угадал: Гэддис, оказывается, замышлял уместить первую часть в месяц, а на вторую и третью выпадало по паре-тройке недель. При ближайшем рассмотрении других деталей можно предположить, что действие романа происходит осенью 1972-го, а не 1974-го, как указано в моей статье, хотя отсутствие любых упоминаний президентских выборов того года ставит даже эту дату под сомнение.


[Закрыть].

Когда в 1968-м Гэддиса спросили в интервью, над чем он сейчас работает, он ответил: «Ну … ох, просто напишите, что будет про деньги»[136]136
  136. Friedman S. P., Five Novelists at Work: A Grapeshot Interview, Book World, March 1968.


[Закрыть]. Деньги – первое же слово в «Джей Ар», и их можно считать тематическим центром притяжения для искусства, образования, коммерции, политики и брака. Но роман больше рассказывает о различиях «вещей, которые стоит иметь» и «вещей, которым стоит быть», как Гэддис писал в «Распознаваниях», или, выражаясь финансовым жаргоном «Джей Ар», различиях осязаемых и неосязаемых активов. В их последнем разговоре измученный Баст упрашивает Джей Ара: «Послушай я только хочу чтобы ты отвлекся на минуту от этих грошовых вычетов этих чистых материальных активов и послушал прекрасную музыку, это кантата Баха кантата номер двадцать один Иоганна Себастьяна Баха, черт Джей Ар как ты не понимаешь что я пытаюсь показать что есть такая штука как как нематериальный актив?» Именно приверженность к таким нематериальным активам, как искусство, манеры и идеалы, отличает Баста, Эми и творческих личностей (в лучшие моменты) от остальных персонажей. Это не банальный контраст между черствыми бизнесменами и чуткими артистичными натурами; скорее это различие между теми, кто относится к другим и даже к себе как к рыночным товарам, кто оценивает любую идею по тому, что Уильям Джеймс называл «наличной стоимостью» (см. «Прагматизм»), – и теми, кто повторяет аристотелевский упрек, что «искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным»[137]137
  137. Здесь и в других отрывках Гиббс цитирует «Политику» Аристотеля (пер. С. Жебелева, М.: Академический проект, 2015).


[Закрыть]; теми немногими, кто не только «скорее послушает симфонию, чем поест», но и настаивает на человеческом использовании человеческих существ. Баст и Эми интуитивно понимают эту позицию и пытаются объяснить ее Джей Ару, а полимат Джек Гиббс наделяет ее исторической глубиной и интеллектуальной насыщенностью.