Текст книги "Уильям Гэддис: искусство романа"

Автор книги: Стивен Мур

Отношения Эйгена со Шраммом сложнее. Как и Куртц (с которым он делит односложную немецкую фамилию), Шрамм покинул родину, чтобы отправиться за границу, но не в Африку за слоновой костью, а в Европу, чтобы сражаться во Второй мировой войне. Там он пережил такое, что стал презирать свою страну так же, как Куртц презирает бельгийскую компанию. «Единственное время когда он по-настоящему жил – на войне, – рассказывает Гиббс Эми, – он был командиром танка в Арденнах и когда все закончилось просто не мог до конца, у него случались скверные периоды вот и все». Но после его самоубийства Гиббс узнает, что, защищая небольшой городок, Шрамм попал в плен к немцам, когда остальная его дивизия уже отступила, не сообщив ему[176]176
  176. По версии Гэддиса, «Сен-Фиакр» – это Сен-Вит, «Блауфингер» – это генерал Хассо фон Мантойфель, а «генерал Бокс» – возможно, генерал Фриц Байерляйн («Письма»). По совпадению, в рапортах о наступлении в Арденнах упоминается некий майор Перси Шрамм, немецкий историк, который сохранил дневник Гитлера.


[Закрыть]. Попытки Шрамма написать книгу о пережитом опыте терпят неудачу – отчасти из-за неодобрения отца, хотя ему и удалось написать сценарий вестерна под названием «Грязные трюки», аллегорию тех событий. (Гэддис написал такой сценарий под названием «Один прекрасный день».) Эйген проявляет к черновикам Шрамма такой же собственнический интерес, как Марлоу – к бумагам Куртца. Хотя и Эйген, и Шрамм – писатели, между ними нет профессионального соперничества: Эйген написал важный, пусть и забытый роман, явно затмевающий вестерн Шрамма. Но ему трудно написать что-то новое, и, по-видимому, он видит в черновиках Шрамма средство, которое поможет ему преодолеть творческий кризис и, возможно, искупить внушенную Гиббсом вину за то, что косвенно он способствовал самоубийству друга. Спор из-за черновиков Шрамма такой же нелепый, как и из-за бумаг Куртца. Гиббс находит их в футляре от пишущей машинки Шрамма и читает, но лжет Эйгену, что не видел их; когда Эйген прибывает в квартиру на 96-й улице, чтобы поискать их самому, он говорит Роде, что это «одна моя начатая работа»; Рода – последняя девушка Шрамма и чуть ли не такая же дикарка, как любовница Куртца, – отвечает, что он лжет, но тот наконец находит черновики под какими-то коробками, и в последний раз мы видим его несущим их к миссис Шрамм с мотивами в лучшем случае смешанными.

Гиббс и Эйген, как Марлоу до них, видят компромиссы, самообман и откровенную ложь, которые, как это ни парадоксально, порой необходимы для сохранения царства идеалов – прекрасного мира, воплощенного, по мнению Марлоу, в нареченной Куртца. Она выступает в роли нравственной фантазии: пусть это скорее проклятие, чем благословение, но оно отделяет ее, Куртца и Марлоу от странников, «вялых демонов»[177]177
  177. Конрад Д., Сердце тьмы, в: Конрад Д., Сердце тьмы и другие повести, пер. А. Кравцовой, СПб: Азбука, 1999.


[Закрыть] и других моральных банкротов из повести Конрада. Именно это моральное воображение отличает, со всеми их недостатками, Эйгена, Баста, Гиббса и лучших персонажей «Джей Ар» от остальных. И редкое, но хирургическое применение Гэддисом «Сердца тьмы» подчеркивает ненадежную искусственность этого морального царства. Всем четырем произведениям – Теннисона, Киплинга, Уайльда и Конрада – присуще внимание к обоснованности культурных и моральных идеалов и трудности следования им перед лицом личного несчастья и распространенной коррупции[178]178
  178. В «Лорде Джиме» Конрада (1900) тоже рассматривается эта тема,и к нему тоже можно найти отсылки в «Джей Ар». Сравните описание Гиббса своей книги – «как бы социальная история механизациии искусства, разрушительного элемента», со словами торговца Штейна о трудности сохранения идеала во враждебном мире: «Единственный способ – покориться разрушительной стихии и, делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море поддерживать вас на поверхности. Итак, если вы меня спрашиваете – как быть? […] Погрузиться в разрушительную стихию…» (гл. 20, перевод А. Кривцовой).


[Закрыть]. Драматическое обновление Гэддисом этих проблем и трудностей напоминает читателю, что культура всегда находится в состоянии кризиса и всегда будет требовать большего от меньшинства, все еще убежденного в том, что культуру стоит сохранять.

КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

 Ссылка на Ипполита в словах Гиббса о семье Шрамма – один из многих намеков на греческие мифы и философию, разбросанных по «Джей Ар». Некоторые – например, этот миф о любви Федры к пасынку, – случайны и локальны в том смысле, что они не образуют какой-либо образной структуры, только напоминают о самых мрачных уголках греческой мифологии. Так, мы слышим, как Эми сравнивает звук циркулярной пилы с Эриниями, встречаем компании, названные в честь стоглавого чудовища Тифона, дельфийской жрицы Пифии и Эреба, олицетворения тьмы (туда же – название корабля в начале «Сердца тьмы»). Брисбой хотел назвать похоронную фирму в честь Харона, но его мать «посчитала это изыском для знатоков». Несколько раз упоминается Платон, единожды приводится отрывок из Гераклита, Гиббс часто цитирует «Политику» Аристотеля в «Агонии агапе», но самые важные ссылки относятся к греческому философу Эмпедоклу и к Филоктету – раненому лучнику, положившему конец Троянской войне. Относительная редкость ссылок на эти две фигуры обратно пропорциональна их важности в «Джей Ар».

Литературоведам Эмпедокл известен главным образом как отчаявшийся самоубийца из поэтической драмы Мэтью Арнольда «Эмпедокл на Этне», но Гэддис ссылается на оригинального поэта-философа V века до н. э. и на сохранившиеся фрагменты его космологической поэмы «О природе». Эмпедокл описал космический цикл, в котором мир поочередно контролируют две противоположные силы – Любовь (или дружба, гармония, единство) и Вражда (или ненависть, беспорядок, разделение). Философ считал, что органическая жизнь развивается в четыре этапа. Первое поколение жизни состоит из разрозненных конечностей: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, / Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта, / Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея»[179]179
  179. Эмпедокл, О природе, в: Эллинские поэты VIII–III вв. до н. э., пер. Г. Якубаниса в переработке М. Гаспарова, М.: Ладомир, 1999.


[Закрыть] (фрагмент 57). Во втором поколении части тела случайным образом соединяются с другими, создавая монстров:

 
одночленные части блуждали…
Но как скоро тесней божество с божеством сочеталось,
Стали тогда и они как попало сходиться друг с другом;
Множество также других прирождалося к ним беспрерывно.
…с ногами без сил и с руками без счету…
Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых,
Твари бычачьей породы являлись с лицом человека,
Люди с бычачьими лбами, создания смешанных полов:
Женщин с мужчинами смесь, с бесплодными членами твари.
 

Третье поколение производит «целостные формы» – андрогинных существ, описанных Аристофаном в «Пире» Платона, а в четвертом, последнем, поколении эти существа дифференцируются по половому признаку в человеческую расу[180]180
  180. Burnet J., Early Greek Philosophy, 3rd edn., London: A. & C. Black, 1920. Гэддис пользовался более поздним изданием этой книги (New York: Meridian, 1958).


[Закрыть].

На вопрос о псевдогреческой цитате над входом в школу Джей Ар – в действительности принадлежащей Марксу[181]181
  181. Если отбросить узоры, надпись читается как «ОТ КАЖДОГО ПО СПОСОБ…» – то есть знаменитая цитата Маркса из «Критики Готской программы» (1875): «От каждого по способностям, каждому по потребностям».


[Закрыть] (прощальная шутка Шеппермана), – Гиббс отсылает писателя Галла к «Эмпедоклу […] я думаю, это фрагмент из второго поколения его космогонии, а может, даже первого», и пересказывает соответствующие фрагменты, к большому неудовольствию Хайда:

– я тут пытаюсь вести серьезный разговор с людьми из Фонда по закрытому каналу, а ты вклиниваешься с летающими руками и ногами чьими-то глазами ищущими лбы как все это понимать!

– Он спрашивал об одном досократике, майор, о правиле любви и правиле раздора в космическом цикле Эмпе…

– Они не о комических циклах пришли сюда говорить […]

Миром, согласно Гэддису, правит Раздор – пародийный или «комический» цикл, где процветают фрагментация и разделение. На многолюдном Пенсильванском вокзале «локти находили ребра, а плечи – спины, – бормочет Гиббс, – тут как рассвет мира, сюда… бесчисленные руки и непристроенные глаза, лица глядят в разные стороны». Хотя здесь, как и в других местах, Гэддис буквализирует эмпедоклов образ частей тела, тот пронизывает «Джей Ар» в том же метафорическом смысле, что и у Эмерсона в «Американском ученом»: «Общество – это то состояние человека, когда фиолетовые члены оказываются отрубленными от ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то красивым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то сильной рукой, но никто не является человеком»[182]182
  182. Эмерсон Р. У., Американский ученый, в: Эстетика американского романтизма, пер. А. Зверева, М.: Искусство, 1977.


[Закрыть]. Эмерсон жалуется не только на специализацию, но и на раздробленность, на то, что Человек умаляет себя до вещи, функции, а потом к другим относится таким же образом. Результат – несовершенные существа, которые ковыляют по «Джей Ар», натыкаются на людей, используют их, перевирают других и перевирают сами себя, каждый настаивает на своем узколобом мировоззрении и объединяется с кем-то только в раздорных браках, хаотических школьных системах или таких чудовищных комбинациях, как «Семейство Компаний Джей Ар», перед которым бледнеет что угодно у Эмпедокла. Любовь, не считая Эми[183]183
  183. Amity – дружелюбие (англ.). – Прим. пер.


[Закрыть], колет глаза своим отсутствием.

Гэддис создает и лексические эквиваленты конечностей и монстров Эмпедокла в своем эллиптическом, фрагментарном диалоге и разнородном дискурсе, состоящем из несочетающихся стилей, специализированного жаргона, перегруженных метафор и извилистого синтаксиса. Примеры излишни: откройте любую страницу «Джей Ар». Но что защищает роман от обвинений в простом создании того лексического хаоса, который в нем критикуется, так это избирательность художника, когда конкретный идиотский комментарий выбирается из множества других и помещается рядом с другим конкретным, чтобы вместе они повторяли замечание из другого контекста в другом месте и, в свою очередь, предвосхищали строчку из Теннисона, и так далее. «Джей Ар» действительно выглядит хаотичным, но это «идеально упорядоченный хаос», предназначенный для борьбы раздора с Раздором при помощи самого сильного лука, каким владеет Гэддис.

Филоктет, как Гэддис однажды объяснил интервьюеру, «…был героем с луком, великим защитником греков, который пошел в запретный для него священный сад, его укусила змея, у него начала гноиться рана – и от него избавились, изгнали. Затем, когда начались неприятности и снова понадобился он и его лук, к Филоктету пришли Одиссей и царевич [сын Ахилла Неоптолем] и попросили вернуться и помочь. И меня всегда очаровывала эта идея». В «Джей Ар» Филоктет наиболее тесно связан с Джеймсом Бастом, композитором оперы под одноименным названием «Филоктет», живущим за границей в добровольном изгнании. В конце романа его приглашают обратно, чтобы спасти больную Нью-Йоркскую филармонию так же, как и Филоктета зовут положить конец Троянской войне. Но в более широком смысле Филоктет – прототип всех несчастных и бунтарских художников Гэддиса; Шрамм и Гиббс тоже хромые, а последний еще и спасает к концу романа ряд компаний, вопреки (а может быть, и благодаря) «гнойной ране» его горького сарказма. В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн предлагает Уайатту эпиграмму «Жрец – хранитель тайн. Художник стремится их разоблачить». Творец проклят за осквернение священного сада, но проницательность и сила, обретенные в результате преступления, оказываются крайне необходимы проклинающему его обществу, которое использует эти же тайны для обмана и угнетения. Среди творцов только сатирик особенно стремится разоблачать тайны, – что делает его уязвимым для обвинений в неуважении, бесчестии, пессимизме (остальные обвинения можно найти в резких рецензиях на Гэддиса), – но тем не менее здоровье любого общества зависит от корректирующей плети сатирика, что красноречиво доказывает Поуп в собственных сатирах и посланиях. (В поздних интервью Гэддис полусерьезно хвастался, что предупредил невнимательное общество о бросовых облигациях восьмидесятых и крахе 1987 года.)

Уильям Гэддис, фотография середины 1980-х, период публикации «Плотницкой готики»(фото из личного архива Стивена Мура)

Софокл ясно дает понять в своем «Филоктете» – по-видимому, основе для версии Джеймса Баста, – что раненый лучник сам виноват в своих бедах не меньше любого другого. Творцы Гэддиса ничем не лучше – они часто склонны к опустошительному, саморазрушительному поведению, пьянству, тщеславию и черствому эгоизму. Сатирик Поупа – хороший гражданин, но художники Гэддиса ближе к пониманию Эдмунда Уилсона – Филоктета и сатирика как героя:

Я бы трактовал басню следующим образом. Жертва зловонной болезни, которая делает его ненавистным обществу, периодически унижает и лишает сил, – также мастер сверхчеловеческого искусства, которое все должны уважать и которое нормальный человек считает нужным. […] Такова природа вещей – этого мира, где сливаются божественное и человеческое, – не может быть неотразимого оружия без отвратительного хозяина, нарушающего процесс нормальной жизни своими проклятиями и криками и в любом случае несогласного работать на тех, кто изгнал его из общества [184]184
  184. Wilson E., The Wound and the Bow, Cambridge: Houghton Mifflin, 1941.


[Закрыть].

Такова природа конфликта между творцами и дельцами в «Джей Ар», она же – тема последних страниц раздела о протестантской этике в главе 4. Но интерес Гэддиса к этой теме явно не только профессиональный, но и личный. После того как его первый роман высмеял, а затем проигнорировал литературный истеблишмент, Гэддис, должно быть, чувствовал себя Филоктетом в изгнании, когда глядел в окна «Пфицер Интернешнл» в конце пятидесятых и начале шестидесятых и трудился над речами о проблемах платежного баланса и опасностях прямых инвестиций за границу, тогда как других, менее талантливых, восхваляли. В 1962–1963 годах он получил такой же заказ от Фонда Форда, как и его персонаж Галл в «Джей Ар», и трудно представить себе более подходящее имя для этого альтер-эго. (А также напоминаем, что стрелы Филоктета вымочены в желчи гидры.) Позже, в шестидесятых, Гэддис хотел принять участие в протестах против войны во Вьетнаме, но понял, что его произведение сделает более долговременное заявление о ценностях, что привели Америку к войне, поэтому продолжал работать в отрыве от литературной сцены, подобно Филоктету на острове Лемнос. К тому времени когда «Джей Ар» наконец вышел в 1975 году, он отсутствовал в книгоиздательском мире вдвое дольше, чем Филоктет в Трое, но Национальная книжная премия и последующие награды, гранты и похвалы критиков образовали ироническую параллель с дальнейшей жизнью презренного греческого героя, что наверняка пришлось Гэддису по вкусу. Могучий лук Филоктета положил конец Троянской войне; могучий «Джей Ар» – величайший сатирический роман об «успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком». Опустились сумерки богов, и романтика Америки померкла до готики.

6
«Плотницкая готика», или Двусмысленности

После публикации «Джей Ар» Гэддис временами преподавал в Бард-колледже – сам он об этом рассказывал так:

Мой друг Уильям Берроуз говорил, что учит не художественному мастерству – он учит художественному чтению. Такой была и моя идея для курсов по художественному мастерству, в особенности для «Темы неудачи в американской литературе», где мы читали все от «Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей» Дейла Карнеги до «Прагматизма» Уильяма Джемса и «Дневника сумасшедшей домохозяйки». Я пытался поднять вопросы, на которые нет однозначных ответов. Проблема остается с нами, потому что абсолютов нет[185]185
  185. Bard College Bulletin, November 1984. В исходном тексте присутствовали еще два предложения: «Оставлять вопросы без ответов, чем я и занимался в Барде, – это сложнейший метод преподавания; это не преподавание математики. Такой метод накладывает огромную ответственность на преподавателя».


[Закрыть].

«Плотницкая готика» – тоже своеобразный курс художественного чтения: роман, противопоставляющий абсолютам двусмысленности и поднимающий вопросы, на которые нет однозначных ответов. «Очень тонкая линия между правдой и тем что происходит на самом деле» – изречение, проходящее красной нитью через весь роман[186]186
  186. Плотницкая готика. В дальнейшем упоминается в тексте под аббревиатурой ПГ.


[Закрыть]. Пока половина персонажей декларирует, что говорят правду, другая половина раскрывает, что же происходит на самом деле. Двусмысленность, которую не хочет признавать ни одна из сторон, не позволяет читателю быть уверенным во многих событиях романа и возвращает его в пространство неопределенности, атмосферу, преобладающую в наши смутные времена.

Вот что можно вывести наверняка: «Плотницкая готика» рассказывает о последнем месяце жизни Элизабет Бут, «очаровательной рыжей дебютантки из закрытого района Гросс-Пойнт в Мичигане», «дочери покойного минерального магната Ф. Р. Воракерса». Ее отец, бывший глава «Воракерс Консолидированный Резерв» (ВКР) в юго-восточной Африке, покончил с собой за восемь или девять лет до начала романа, и теперь информация о его тайных взятках может раскрыться. На его похоронах Пол Бут, вьетнамский ветеран и гордый южанин, шустривший со взятками (а на самом деле сирота неопределенного происхождения), совратил Лиз (как он ее называет) и взял ее своей второй женой. Он быстро растратил часть денег, реализуя сомнительные планы по обогащению; остальные средства, к большому разочарованию Пола, закрыты в трастовом фонде под присмотром юриста «Адольфа». За четыре года до времени действия романа Лиз выжила в авиакатастрофе, и в настоящее время Пол все еще пытается раскрутить липовый иск по поводу неисполнения женой ее «супружеских обязанностей» вследствие полученной травмы. Ввиду финансовых сложностей им приходится переехать из Нью-Йорка и снять дом на Гудзоне – девяностодевятилетний особняк в стиле плотницкой готики. Теперь Пол надеется подзаработать медиа-консультантом. В начале романа его самый многообещающий клиент – преподобный Элтон Уде, евангельский проповедник с сельского Юга, который случайно утопил мальчика во время крещения. С помощью Пола он превращает эту ситуацию в пророческий призыв к мультимедийному крестовому походу против сил зла, также известных как силы тьмы (а именно коммунизм, преподаватели эволюции, «еврейская либеральная пресса» и светские гуманисты). Заходя в дом только чтобы «есть спать и трахаться и отвечать на звонки», Пол проводит большую часть времени в разъездах. Время от времени их навещает Билли, младший брат Лиз, но в основном она борется со скукой и отвечает на бесконечную серию телефонных звонков, хотя большинство из них – о местонахождении отсутствующего домовладельца. И тут появляется таинственный незнакомец.

Маккэндлесс, мужчина за пятьдесят, начинал как геолог и даже нашел в Африке жилу, теперь ставшую предметом притязаний ВКР и преподобного Уде, у которого там миссия и радиостанция. Не поддерживая растущее участие ЦРУ в африканских движениях за независимость начиная с 1950-х годов, Маккэндлесс несколько лет дрейфовал: женился и стал отцом мальчика по имени Джек (который когда-то учился в одной школе с Билли), зарабатывал на жизнь преподаванием и статьями для энциклопедий и научных журналов, даже написал роман о своем африканском опыте работы с ЦРУ. Первый брак закончился разводом. Маккэндлесс женился на девушке Ирен моложе него, но она покинула его за два года до начала описываемых в романе событий. В настоящее время его преследует как налоговая, так и ЦРУ, последнее – в лице Лестера, бывшего коллеги по африканским временам, убежденного, что Маккэндлесс скрывает важную информацию о спорных рудниках.

Дом Мюриэль Оксенберг Мёрфи, выполненный в стиле «плотницкая готика», в котором Уильям Гэддис жил во время написания одноименного романа (фото из личного архива Стивена Мура)

Маккэндлесс приходит туманным утром, чтобы забрать документы из запертой комнаты. Оживившись при его появлении, Лиз превращает для себя Маккэндлесса в устало-романтического «пожилого мужчину» с загадочным прошлым, а во второй его приход неделей спустя приглашает в свою постель, пользуясь очередным из многочисленных отсутствий Пола. На следующий день геолог уезжает в компании брата Лиз, чьи разговоры с Маккэндлессом (на Гудзоне и позже тем вечером – в Нью-Йорке) укрепляют его былую решимость пойти работать в компанию отца в Африке. Вскоре после их отъезда Пол возвращается домой в рваной одежде (его пытались ограбить), и все его медиа-планы идут псу под хвост. Пол стал на 10 тысяч долларов богаче, оставив себе взятку, предназначенную Уде для сенатора Тикелла и Федеральной комиссии связи, и заплатил 100 долларов чернокожему юноше за убийство священника. Той же ночью наемные поджигатели принимают соседний дом за дом Маккэндлесса и сжигают его дотла.

Через неделю Маккэндлесс возвращается и обнаруживает, что дом взломали и обыскали, а Лиз убита горем после известия о гибели ее брата в самолете, сбитом у берегов Африки. Целью был сенатор Тикелл, якобы выполнявший ознакомительную миссию «для защиты минеральных ресурсов свободного мира», но на самом деле присматривающий за собственными финансовыми вложениями. Маккэндлесс готовится покинуть страну – он согласился на 16 тысяч долларов от Лестера за документы, которые ранее забрал в запертой комнате, но ему не удается убедить Лиз поехать с ним. После его ухода к Лиз ненадолго заглядывает первая жена Маккэндлесса, и они обе ошибочно принимают друг друга за Ирен, его вторую жену. Оставшись одна, Лиз умирает от сердечного приступа. Симптомы болезни проявлялись на протяжении всего романа, хотя врачи списывали их на высокое давление. Поскольку дом все еще в беспорядке после утреннего взлома, пресса ошибочно сообщает, что смерть произошла при попытке помешать ограблению. Пол верит в эту историю, но, даже вне себя из-за кончины Лиз, не теряет времени и проверяет, что и ее деньги, и деньги Билли перейдут ему. В последний раз мы видим его по пути на похороны, где он подкатывает к лучшей подруге Лиз Эди при помощи той же соблазняющей фразы, испробованной им много лет назад на похоронах отца Лиз.

Как и любое изложение любого романа Гэддиса, оно не только не отражает всей сложной картины событий, но и извращает способ их передачи. Открыть «Плотницкую готику» – как открыть коробку с головоломкой: все кусочки на месте, но собрать их воедино должен читатель. Рефрен Пола «складываются кусочки теперь видно как складываются все чертовы кусочки» заодно служит инструкцией Гэддиса для читателя. Автор не упрощает задачу: аббревиатура ВКР используется на протяжении всей книги, но расшифровывается только за тридцать три страницы до конца; письмо из Таиланда приходит на странице 57, но его содержание раскрывается только за две страницы до финала; в разговорах мелькают имена, которые объясняются далеко не сразу, если объясняются вообще. Двусмысленность вводится в первой же строчке романа («В небе пролетела птица, голубь? или горлица…»), и, хотя эта конкретная двусмысленность проясняется в конце первой главы («Это была горлица»), в романе хватает так и неразрешенных двусмысленностей. Даже после многократного прочтения некоторые события остаются неоднозначными – иногда из-за того, что информации слишком мало, иногда из-за противоречивых версий – и нет возможности подтвердить ни одну. Как жалуется Пол, «просто собрать все кусочки, слишком много чертовых кусочков».

Такие повествовательные стратегии предназначены не для того, чтобы сбить с толку или разозлить читателя, а ради демонстрации центрального философского конфликта романа – конфликта между явленной истиной и найденным знанием. В этом романе богоподобный всезнающий рассказчик ничего не «являет»; читатель узнает, «что происходит на самом деле», только внимательно изучая и работая головой. Например, читатель узнает, что Маккэндлесс был женат дважды, отметив, что миссис Маккэндлесс уже в годах и может иметь двадцатипятилетнего сына, а Ирен – так молода, что еще пользуется «Тампаксом» и заслуживает похвалу своей фотографии от Лестера. Если отдельные события остаются непонятными даже после исследований, читатель должен жить с двусмысленностью, а не требовать абсолютной уверенности – как интеллектуально зрелый человек отказывается от абсолютов явленной религии ради двусмысленностей реальной жизни. В романе Гэддис играет не в Бога, а в философа, возвестившего о смерти Бога: «Возражение, глупая выходка, веселое недоверие, насмешливость суть признаки здоровья: все безусловное принадлежит к области патологии, – настаивает Ницше. – Все безусловное принадлежит к области патологии»[187]187
  187. Ницше Ф., По ту сторону добра и зла, пер. Е. Соколовой, СПб: Азбука, 2022.


[Закрыть].

К его чести, Иисус никогда не говорил об абсолютах, в отличие от его последователей в «Плотницкой готике». Преподобный Уде настаивает, что Христос построил «великое убежище бедным, изможденным, искателям Его абсолютной истины в дни неприятия и гонений». Та же фанатичная уверенность вдохновляет «очаровательную техасскую чету которая следит за школьными учебниками подрывающими патриотизм, свободу предпринимательства, религию, родительский авторитет, (как Маккэндлесс разъясняет Билли) конечно неофициально, просто добрый американский дух вигилантизма, выслеживают, как тут было, книги разрушающие вечные ценности задавая вопросы на которые не дают решительных ответов…»[188]188
  188. Маккэндлесс цитирует статью Дены Клайман о Мел и Норме Габлер под названием «Влиятельная пара проверяет книги на „антиамериканизм“» (Influential Couple Scrutinize Books for «Anti-Americanism», New York Times, July 1981).


[Закрыть]. Здесь важен список консервативных ценностей. «Плотницкая готика» – это не просто сатира на фундаментализм, но и критика того, как абсолютистское мышление может привести к империализму, ксенофобии, псевдонауке, ненасытному капитализму и своего рода параноидальной идеологии холодной войны, закрепленной в заголовке New York Post в конце романа(и, возможно, в конце света): «ПРЕЗИДЕНТ: ПОРА ПРОВЕСТИ ЧЕРТУ ПЕРЕД ИМПЕРИЕЙ ЗЛА».

Но все это не ново – о чем Маккэндлесс и напоминает Билли и Лестеру в своих разглагольствованиях против христианства. Как Марлоу в «Сердце тьмы» Конрада предваряет рассказ о европейском империализме в Африке напоминанием о походах римлян в древнюю Британию, так Маккэндлесс несколько раз описывает кровавые моменты в истории христианства и находит воинственный порыв в самой Библии: ветхозаветный бог – «муж брани» (256; Исх. 15.3), а сын Божий в Новом Завете предупреждает последователей: «Не мир пришел я принести, но меч» (153; Мф. 10.34). Фундаменталистский пыл, против которого выступает Маккэндлесс, это не устаревшая тема, а скорее новейшее и в потенциале самое смертоносное проявление религии, вызвавшей за свою 2000-летнюю историю больше кровопролития, чем гармонии[189]189
  189. Так я писал в 1989-м. Сейчас исламский фундаментализм представляет больше опасности, нежели христианский фундаментализм, но оба растут из идентичного абсолютистского мышления, критикуемого Гэддисом.


[Закрыть]. Плотник «пророка Исайи» и сын его из евангелий вместе создали готический кошмар из крови, вины, преследований, праведности и нетерпимости – и это одно из значений двусмысленного названия Гэддиса.