Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

«Папа, мама, служанка и я»

Что касается меня, то мои надежды сегодня связаны с телевидением, находящимся во Франции в руках государства. Я верю в его большое будущее.

Я оптимист. Это не значит, что я наивен, – я знаю жизнь и подвергался ударам судьбы. Но оптимизм – мой жизненный принцип.

– Судя по вашим фильмам, этому принципу вы следуете не только в жизни, но и в искусстве.

– Я верю в человека, в его добрые чувства, в его благородство. Для меня плохой человек – исключение. Для меня на свете мало плохих людей: есть люди несчастные, заблуждающиеся или обманутые. Но не думайте, что мои герои только добры. Если бы они были только такими, они были бы идиотами или существами, лишенными всякого интереса. Я стараюсь их показать правдиво, но не в исключительном, не в необыкновенном, а в повседневном. Добрые чувства никогда не бывают скучны. Этому принципу следуют и советские кинематографисты. Их произведения романтичны, душевны, согреты чувством. Таковы и «Баллада о солдате», и «Последний месяц осени», и «Отец солдата», и «Нежность», и «Маленький беглец», и многие другие картины советских режиссеров. Я снимаю шапку перед советским кино. Я хорошо знаю ваше искусство. Первый раз я приехал в СССР еще в 1939 году как актер, участник представления французского рабочего театра на Декаде международного революционного театра.

Не знаю, удастся ли мне осуществить совместную постановку, но я хочу показать в этом фильме то, что свойственно и вашему обществу и вашему искусству: вы не ангелы, но вы сердечные люди.

...После отъезда Ле Шануа из Москвы он прислал в Комитет по кинематографии письмо: «Я знаю разных людей вашей страны. Знаю, какое глубокое и великодушное сердце дала им природа, какая горячая у них душа, сколько нежности и понимания в каждом из них. Именно потому я как художник хочу попытаться высказать все это советским людям, хочу выразить свое восхищение ими.

Улыбка... Улыбка... Улыбка... Она будет основой нашего совместного фильма «Вести из Москвы». Я хочу показать советских людей влюбленными в жизнь, активными, глубокими, дружескими, впечатлительными. Такими, какие они есть в своем большинстве. К этому я стремлюсь как режиссер, сценарист и давнишний друг Советского Союза».

1968 г.

Мишель Морган

Получилось так, что весной 1972 года в Москве показывались сразу две картины с участием Мишель Морган, картины, которые отделяют друг от друга почти тридцать лет. На Неделе французского кино демонстрировалась лента Мишеля Девиля «Бенжамен», снятая в 1967 году, – последний из фильмов, где играет Мишель Морган, а в прокат поступила картина Марселя Карне «Набережная туманов», снятая в 1938 году и принесшая тогда мировую славу восемнадцатилетней дебютантке. Мир изящных плутней влюбленных аристократов в «Бенжамене» даже отдаленно не напоминает мир чувств влюбленного дезертира (Жан Габен) к девушке Нелли (Мишель Морган), случайно встреченной им на пустынном туманном берегу. Но те, кто смотрел подряд оба этих столь непохожих один на другой фильма, может быть, почувствовали в них какую-то общую интонацию. Она шла от Мишель Морган, от ее прекрасного загадочного лица, не ставшего менее прекрасным и менее загадочным за тридцать лет, огромных прозрачных чуть диковатых глаз, сдержанного достоинства и женственности, которыми дышит весь ее облик, от неповторимости ее личности.

Мишель Морган называют «мадам Франция», самой французской из кинозвезд. За ее плечами больше пятидесяти фильмов, многие из которых стали признанной классикой. Кавалер ордена Почетного легиона, Мишель Морган восемь раз награждалась лаврами лучшей исполнительницы женских ролей на Каннском кинофестивале. В учебниках и монографиях говорится о созданном Мишель Морган на экране образе нежной и печальной возлюбленной, которая появляется на пути героя как воплощение его мечты, об элегической атмосфере, которой окружены ее героини, о скорбном предчувствии поражения, гибели, которое они несут в себе. Сама же актриса говорит обо всем этом скромно:

– Мне трудно сказать, что объединяет моих героинь, – другим это виднее. Есть такие испанские харчевни, куда каждый приносит с собой то, что хочет, что у него есть. Не знаю, что принесла в кино я (иногда я сама не узнаю себя в фильмах), но хочется верить, что я принесла то, чего нет у других.

...Мишель Морган никогда не хотела ни на кого походить. На нее хотят быть похожими многие. Существует даже «стиль Мишель Морган». Его особенность – простота и благородство. Так она одета, так выглядит, так держит себя. Но я не знаю ни одной другой «звезды», у которой было бы столько блеска, изящества, обаяния, мгновенно подчиняющих себе собеседника. Бабушка, она осталась молодой, сверкающей, с неизменной живой и неподражаемой улыбкой.

Мишель Морган в жизни удивительно точно соответствует своим экранным образам. Она начала сниматься юной – играла с Шарлем Буайе, Ремю, Мишелем Симоном. А среди ее партнеров последних лет Жан-Клод Бриали, Клаудиа Кардинале, ЖанЛуи Трентиньян, Катрин Денёв. Но ни одна из теперешних «звезд» не оказалась для Мишель Морган соперницей. Она осталась признанной «гран-дамой» французского кино, самой большой француженкой из всех французских «звезд». За тридцать лет успеха она не утеряла ни своего стиля, ни молодости, ни таланта. Может быть, потому, что хорошо знает его границы и никогда не пытается перейти их.

«Бенжамен», изящный и ироничный, подтвердил это. Внешнее действие фильма, где все играют в любовь, не суть важно.

Мишель Морган. 1972 г.

Сюжет разворачивается путем смены почти незаметных оттенков чувств персонажей. Бесконечные переливы чувств героини Мишель Морган таковы, что на протяжении экранного действия она кажется нам то оскорбительно холодной, то очаровательно нежной, то независимо снисходительной. Беспомощность и гнев, мольбу и вспыхивающую надежду, страсть и озорной задор актриса передает с такой непринужденной легкостью, таким чувством стиля, точностью жеста, великолепно расставленными паузами, ритмически точно произнесенным текстом, верными интонациями, с такой молниеносностью переключения из одного состояния в другое, которым научить нельзя, которые в плоти и крови актрисы. Совершенство ее движений поразительно. Как умеют «разговаривать» ее руки, как выразительно лицо, как умеет она носить платье, она выигрывает в них так же, как oни выигрывают на ней.

Кажется, она сошла на экран с одной из картин Ватто.

С тех пор как был создан этот фильм, прошло пять лет, в течение которых Мишель Морган не снималась:

– Я уже достигла того возраста, – говорит она, – когда мне нельзя играть молодых героинь. Мне необходимо было сделать поворот в своей творческой судьбе. То, что мне предлагали за эти пять лет, меня просто не могло заинтересовать, и я была вынуждена отказываться. До сих пор мне не было сделано ни одного интересного предложения. Я не хочу участвовать во всех этих киноисториях, где главными являются бедра. Это вопрос не нескольких сантиметров одежды, а того, что фильмы становятся все хуже и хуже. Кинодраматурги почти не создают женских ролей. Может быть, поэтому после героинь Брижитт Бардо на экране не появлялись новые женские персонажи столь же своеобразные. И уж, во всяком случае, сценаристы не пишут роли для актрис моего возраста. Если бы появилась такая роль, я с удовольствием вернулась бы в кино. То же самое происходит и в Америке. Большие актрисы годами не снимаются в ожидании ролей, которых нет. В основном теперь делаются фильмы, где сюжет вращается вокруг мужчин. Не следствие ли это гангстерских фильмов, заполнивших экраны? Теперь «идут», как говорят продюсеры, сюжеты о наркоманах, извращениях, сексе. Я надеюсь, что наше кино еще вернется к гуманным сюжетам и что тогда смогу вернуться в кино и я.

– Когда вы начинали карьеру, существовал ли женский образ, который захватывал вас, которому вы хотели подражать?

– Я была влюблена в Грету Гарбо, героиню волнующих любовных историй. Ее лицо излучало страдание – особое, необыкновенное лицо. Из французских актрис я увлекалась Даниель Даррье, поглощала все журналы со статьями о ней и пыталась ее копировать. Потом мы стали приятельницами.

– Как вы попали в кино?

– Я родилась под Парижем в семье чиновника, и звали меня Симона Руссель.

Когда я была совсем маленькой, отец купил небольшую лавку в Дьепе, и мы переехали туда. Мне было пять лет, когда астролог предсказал мне судьбу знаменитой актрисы, и всех это ужасно забавляло. Одна я верила в себя – я была очень упорной и такой осталась. В пятнадцать лет, не предупредив домашних, я уехала в Париж к бабушке и поступила на драматические курсы Рене Симона. Чтобы платить за учебу, работала натурщицей. Тогда же стала появляться на экране в качестве статистки – в картинах «Мадемуазель Моцарт», «Парижская жизнь», «Майерлинг», «Малышка», «Дочь за отца», «Мои тетки и я».

Я познакомилась со сценаристкой Жанной Витта, а через нее – с режиссером Марком Аллегре, который искал дебютантку для своего фильма «Простофиля» по Марселю Ашару. У Марка Аллегре дар угадывать в человеке драматическую жилку. Недаром его называют «открывателем талантов». Ему обязаны своими первыми успехами Жан-Пьер Омон, Бернар Блие, Жерар Филип, Даниэль Делорм.

...Тонкая эмоциональность драматурга, его нежный юмор и фантазия нашли в юной дебютантке – Мишель Морган было тогда семнадцать лет – как нельзя более подходящую исполнительницу. Она играла вместе с выдающимся актером Ремю и придала фильму ту теплоту и одухотворенность, которые заставили режиссера поручить актрисе роль в своем следующем фильме «Буря». Начиная с «Простофили» и появился псевдоним – Мишель Морган.

– Родители, – рассказывает актриса, – не верили, что за такое короткое время я получила известность. Окончательно убедил их успех «Набережной туманов». Для меня этот фильм сыграл решающую роль, решил мою судьбу. Это было начало новой школы в кино и начало моей актерской карьеры.

Перед войной актриса снялась еще в нескольких фильмах, некоторые из них давно уже занесены в почетные реестры киноклассики: «Закон севера» Жака Фейдера, «Буксиры» Жана Гремийона. А когда началась война, Мишель Морган, как и многие другие актеры французского кино, уехала в Америку. Ей исполнилось тогда двадцать лет, и до двадцати пяти лет она работала в Голливуде. Актриса снялась там в пяти фильмах – «Жоан в Париже», «Любовь и свинг», «Два билета в Лондон», «Проход в Марсель» и «Все выше и выше». Это были слабые картины о войне, которой американские кинематографисты просто-напросто не знали.

«Большие маневры»

– Меня приняли в Америке тепло, – говорит Мишель Морган, – а чувствовала я себя там неважно. Жила с комфортом, было много друзей, но мне казалось, что я занимаюсь чем-то бесполезным. Я снималась в плохих фильмах, играла плохие роли. У меня было только одно желание – вернуться во Францию. И все же я не могу сказать, что это были полностью потерянные годы – Голливуд приучил меня к актерской дисциплине, дал чувство профессиональной ответственности.

...Первая же картина, в которой актриса снялась по возвращении на родину, – «Пасторальная симфония» Жана Деланнуа – принесла ей приз в Канне и положение «актрисы № 1», которое с тех пор у нее никто не оспаривал. «Пасторальная симфония» – экранизация романа Андре Жида. Мишель Морган играла роль Гертруды – слепой девушки, которую вырастил и воспитал священник. Он испытывал к ней чувство духовной близости, которое незаметно для него самого превратилось в любовную страсть. Фильм грешит налетом мелодраматизма, и только сдержанная манера игры Мишель Морган соответствует стилю литературного первоисточника.

– Если бы случилось так, что все ваши фильмы должны были погибнуть и можно было бы спасти какой-то один, – что бы вы выбрали?

– Я выбрала бы все-таки три или четыре фильма. Во-первых, «Набережную туманов», затем «Пасторальную симфонию», «Большие маневры» и «Бенжамена» – по-моему, очень милый фильм.

«Ноэль Фортюна»

...Из этих картин в нашем прокате были только «Большие маневры» Рене Клера – картина, первая публичная демонстрация которой состоялась в 1955 году в Москве во время Недели французского фильма. Это грустная комедия, где веселый юмор и печаль живут рядом. Действие происходит в провинциальном городке в начале века. Мишель Морган – парижанка, вдова по имени Мария-Луиза Ривьер, открывшая здесь шляпную мастерскую. За ней ухаживает блестящий офицер драгунского полка Арман де ла Верн (Жерар Филип). Это фильм о несостоявшейся любви, о несбыточных надеждах. Мишель Морган ведет свою роль так, как исполняются комедии Мариво – она играет и недоигрывает, оставляя что-то внутри, о чем можно только догадываться, но нельзя знать наверняка. В ней чувствительность сочетается, с кокетством, остроумие – с наивностью, чуть жеманная грациозность – с темпераментом. Здесь все – задетое самолюбие, отчаяние попранной любви, бессилие перед ускользающим счастьем. С чарующей, чисто французской грацией передает актриса трепетность чувств, проникновенность переживании своей героини. Мишель Морган, как и в других своих лучших ролях, покоряет внутренней свободой, элегантностью, чистотой рисунка. Сквозь тончайшие перемены ощущений, смятенность, торжество, робость, настойчивость, непостоянство, жеманство ощущаешь биение человеческого сердца.

Мишель Морган снималась у лучших режиссеров Франции – Жюльена Дювивье, Ива Аллегре, Жана-Поля Ле Шануа, Рене Клемана, Клода Отан-Лара, играла вместе со многими знаменитыми актерами: в «Горделивых» и «Больших маневрах» – с Жераром Филипом, в «Набережной туманов», «Коралловом рифе», «Буксирах», «Минуте истины», «Стеклянном замке» – с Жаном Габеном, в нескольких картинах снималась вместе с Жаном Марэ. В нашем прокате были две картины, в которых актриса играла в паре с Бурвилем: «Ноэль Фортюна» Алекса Жоффе и «Призрачное счастье» (оригинальное название – «Двустворчатое зеркало») Андре Кайятта. В первой, шедшей на наших экранах в 1962 году, Мишель Морган исполняет роль беженки из Парижа Жюльетты Валекур. Война лишила ее привычного комфорта, прислуги, уверенности в завтрашнем дне. Она ничего не знала о подпольной деятельностй мужа, знаменитого до войны хирурга, и, следовательно, о причинах его ареста. У нее возникла духовная близость с простым сапожником Ноэлем Фортюна (Бурвиль). Но Жюльетта, несмотря на все свое благородство и чуткость, не в состоянии порвать со своим кругом и отдаться подлинному чувству. Актриса романтического склада и по-бытовому достоверный Бурвиль составили незабываемый дуэт. Мишель Морган показывает, как происходит в ее героине под влиянием нового знакомства процесс внутреннего перерождения, как привыкшая к роскоши парижанка начинает постигать жизнь.

Такой же удачный дуэт составили Бурвиль и Мишель Морган в «Призрачном счастье», шедшем на наших экранах в 1967 году. Картина разрабатывает не новую в искусстве тему внутренней духовной красоты, скрывающейся под некрасивой, уродливой внешностью. Лицо Мишель Морган было изменено до неузнаваемости. Не касаясь оценки произведения в целом, скажем только, что Мишель Морган выдержала необычное испытание: лишившись привычного физического очарования, она сохранила то, что выделяет ее игру во всех, даже слабых фильмах, – устремление в сферу духа.

– Кого вы считаете своими учителями в искусстве?

«Бенжамен»

– Я работала со многими и разными режиссерами. Среди них были и блестящие, и менее блестящие, и посредственные. Больше других на мою судьбу повлияли Марсель Карне, Жан Деланнуа и Ив Аллегре. Общее у них – талант. А в остальном они очень непохожи друг на друга. Карне – темпераментный, подвижной. Деланнуа – более скрытный, неторопливый. И все же, пожалуй, ни одного из них я не могла бы назвать своим учителем. В работе с любым режиссером для меня важнее всего была свобода моего темперамента, свобода в интерпретации предложенных мне образов. Я всегда протестовала против рамок, которые мне пытались ставить. Что касается актрис, которыми я восхищалась и восхищаюсь, то, став актрисой сама, я никогда не старалась ни на кого походить.

В самом простом, буквальном смысле слова моими учителями были преподаватели школы драматического искусства Рене Симона. Я оставалась в ней до своих первых ролей в кино, а играла вместе с такими блестящими актерами, как Жан Габен, Ремю. Они-то, если хотите, и стали моими подлинными учителями в актерском искусстве. Но самым главным учителем всегда была жизнь. Я люблю наблюдать людей, чтобы потом воспроизвести их на экране.

– В 1954 году вы играли на нью-йоркском телевидении в «Даме с камелиями» и имели успех. Почему вы почти не играете роли классического репертуара?

– Такие роли даются обычно театральным актерам, а я не люблю театр и всегда отказываюсь от участия в спектаклях. Да и времени никогда не было на то, чтобы каждый вечер играть в театре.

Жак Тати

– Но вы создавали на экране образы классических персонажей французской истории – Жозефины Богарне в «Наполеоне» Саша Гитри, Марии-Антуанетты в одноименном фильме Жана Деланнуа и Жанны Д’Арк в его новелле «Судьбы». Характеры этих персонажей хорошо известны, и интерпретировать их вольно вряд ли возможно.

– Но я как раз и не хотела участвовать в исторических фильмах. Но это необходимая часть репертуара, и мне приходилось сниматься и в таких лентах.

– А экранизации литературных произведений? Ведь вы снимались в «Падшем идоле» по Грэму Грину, «Фабиоле» по Полю Клоделю, «Стеклянном замке» по Викки Баум, «Горделивых» по Сартру, «Ночной Маргарите» по Пьеру Мак-Орлану.

– Я считаю, что литературные образы мне удавались меньше всего. Они настолько ярки сами по себе, что, внося в них хоть что-нибудь от своего характера, невольно их искажаешь. На экране литературные образы получаются достовернее, если их воплощают незнакомые публике актеры.

– Вам приходилось сниматься в фильмах режиссеров «новой волны»?

– Только раз – в телевизионной ленте Жака Даниэль-Валькроза «Любимая». Для меня это был случайный эпизод.

...Перестав последние годы играть в кино, Мишель Морган открыла в Париже Дом мод – это ее хобби, которым она увлечена. В свободное время занимается живописью и даже устроила выставку своих картин.

– О чем вы мечтаете?

– Я вечно мечтаю о чем-нибудь, но, сказать по правде, счастлива тем, что у меня есть, – хорошим здоровьем, хорошей семьей, интересными занятиями. В конце концов, вся моя жизнь – .осуществление мечты.

Впервые его нескладная, длинная чуть наклоненная вперед фигура в узких брюках, коротком широком плаще и чуть помятой шляпе, его доброе лицо с рассеянными, удивленными глазами появились на экранах в 1953 году в фильме «Каникулы господина Юло». Правда, там он был не в шляпе, а в панамке. Старомодно учтивый и наивный, он внес смятение в упорядоченный курортный мир. Достаточно было взглянуть на его дребезжащую машину-керосинку, чтобы рассмеяться.

Лет десять назад мы увидели господина Юло в картине «Мой дядя». На этот раз непосредственный и добродушный Юло вступил в конфликт с механизированным и электрифицированным миром своего богатого родственника, живущего на «модерновой» вилле, где даже котлета на сковородке переворачивалась с помощью специального электромоторчика.

В обоих фильмах господина Юло играл знаменитый французский комик Жак Тати. Он же поставил эти картины. И вот спустя еще десять лет мы в третий раз увидели на экране господина Юло – теперь в фильме «Время развлечений». Его чудаковатый герой попал в каменные джунгли – пластмассовую, кнопочную, электронно-кибернетическую действительность ультрасовременного города. Господин Юло и здесь остается самим собой – робким, немного странным, но сохранившим в этом мире стекла и бетона живую душу.

Жак Тати не придумал этот мир сверхмодных машин и зданий. Он только чуть заострил его, чтобы показать его алогичиость. Полная естественность поведения господина Юло позволяет зрителям почувствовать, как ненормально то, что кажется нормой, как бездушна и смешна автоматизированная безликость, превращающая человека в придаток механизма.

Жак Тати

В фильмах Тати, на первый взгляд таких же легких и веселых, как старые комические ленты немого кино, – да и сделаны они в той же стилистике – всегда присутствует тревожная и грустная нота: сожаление, боль по утерянной человечности, обыкновенной доброте, взаимопониманию. Человечность не должна отступать перед машиной, как бы говорит Тати. Он вовсе не выступает против благ цивилизации. Он против бездуховной жизни, и модернизация страшит его не стеклянными «оффисами», пластиком и скоростными лифтами, а внутренней пустотой.

В картине «Время развлечений» есть такой эпизод. В драгстор – американизированную закусочную в центре Парижа приходят ночью самоуверенные американские туристы, и она кажется неуютной. А утром в нее забегают спешащие на работу парижане, звучит французская речь, музыка, и драгстор преображается: в него вдохнули жизнь. Об этом и идет речь в фильмах Тати. Человек может быть подавлен и порабощен техникой, а может подчинить ее себе. Кто мы, хозяева техники или ее пленники?

– Я согласен с вами, – говорит Тати, – когда вы утверждаете, что мои фильмы не для всех. Крестьянскому зрителю, не познавшему на своем опыте всех этих проблем, они просто неинтересны. Но жителей больших городов они заинтересуют в любой стране. Публика в разных странах реагирует на мои картины одинаково. Это зависит скорее от образовательного ценза, чем от национальной принадлежности.

Можно подумать, что я выступаю против модерна, но я возражаю только против того, как используется модерн. Люди слишком быстро привыкают к комфорту и успокаиваются, не видя, что они потеряли. Машина, холодильник, телевизор, лифт, самолет – и люди уже не видят друг друга, обгоняют друг друга на машинах, не пропускают вперед дам, не говорят «спасибо». Красный свет светофора дает им возможность отдохнуть, посмотреть на соседей, подумать. А зажжется зеленый – они тут же наверстывают упущенное время, не понимая, что в действительности оно было выиграно ими. Я не критикую, я только прошу: остановитесь, оглядитесь вокруг себя.

«Мой дядя»

Модернизированный дом в картине «Мой дядя» в конце концов станет органичным для людей. Он удобен, если знаешь, как в нем жить. Но пока люди добьются уюта, они больше занимаются машиной, гаражом, формой рояля, чем воспитанием ребенка.

Главное – сохранить человечность. Я выступаю в защиту человеческой личности. Я показываю множество скромных людей, которые, на мой взгляд, хороши тем, что естественны, которые вначале чувствуют себя в этих огромных современных зданиях чужими, но постепенно привыкают и вновь обретают свою индивидуальность. Это сатира, но в ней есть надежда.

Если сохранились человеческие проявления, взаимопонимание, то можно сказать, что жизнь прекрасна.

– Согласны ли вы с тем, что в фильме «Время развлечений» есть длинноты, что каскад блестящих трюков порой становится самоцельным?

– Я это делаю нарочно. Да, там есть длинноты, о которых я знаю. Они введены специально, чтобы дать зрителю время подумать.

– В фильме «Время развлечений» чувствуется сатира на американских туристов в Париже, американизацию быта, и даже назван фильм по-английски – «Плей тайм». Вы считаете, что это связано с проблемой адаптации к модерну?

– Дело не только в американизме. Есть американки и без цветастых шляпок и не такие невежественные туристки, как в фильме. Я показываю, что даже эти привыкшие к стандарту люди могут стать самими собой. Я выступаю против фетишизации вещей и защищаю человеческую хрупкость от материального комфорта.

Почему я назвал фильм «Плей тайм»? Именно потому, что мы ставим машины в паркинг, пьем кофе в драгсторах, одеваем смокинги, закусываем в снек-барах, пьем коктейли и джин, ходим в найтклаб.

– У нас писали о том, что вы по происхождению русский. Так ли это?

– Мой дед Татищев был атташе русского посольства в Париже. Он женился на француженке и остался жить во Франции. Умер он молодым, оставив жену и сына – моего отца. Русские родственники лишили бабушку наследства, и от былой роскоши осталась только аристократическая фамилия. Мой отец делал рамы для картин в магазине, и я тоже учился этому ремеслу. У меня сохранились фотографии деда – я очень на него похож.

...Жак Тати начал свою карьеру как спортсмен. Потом стал показывать в мюзик-холле спортивные пантомимы, изображая боксера, велосипедиста, вратаря. Эти пантомимы экранизировали, и Тати попал на экраны. Он и теперь считает, что комик должен быть хорошо подготовленным спортсменом.

Первым Жака Тати пригласил сниматься Рене Клеман – в фильм «Отрабатывай удар левой». В 1946 году появилась его собственная короткометражка «Школа почтальонов», получившая премию Макса Линдера. Через три года – полнометражный фильм «Праздничный день», завоевавший «Большой приз» Каннского фестиваля. В нем и появился господин Юло – человек лукавый, нежный и неудачливый, чья наивность и непосредственность выявляли характеры других людей. Эти фильмы невозможно представить без господина Юло или с другим исполнителем. Их не отнесешь к какому-либо жанру или направлению. Они оригинальны, и каждый из них – это серия экспериментов. Они родились из пантомимы, но, в отличие от других мимов (например, Марселя Марсо), Жак Тати неотделим от кино, от его движения и ритма. Это особый кинематограф, и он требует от создателя преданности и терпения.

– Над картиной «Время развлечений», – рассказывает Жак Тати, – я работал девять лет, собирал деньги, готовил сценарий, разрабатывал декорации и часто не знал, смогу ли завтра продолжать работу. Чистое время съемок заняло всего восемь недель. Были трудности финансового порядка, потому что это дорогой фильм, для него сделаны огромные декорации. А единственная гарантия, которую я мог дать продюсерам, – это успех моих предыдущих лент. Трудности были и художественные Эпизоды фильма рассчитаны до метра – в нем нет монтажа: снимая, я одновременно и монтировал. Действие, звук и слово должны были находиться в художественном соответствии. Я сделал все, что мог, я боролся до конца. «Время развлечений» – мой лучший фильм. Особенно его первая половина, где найдено точное соотношение размеров персонажа и зданий.

– Вы хотите поставить фильм, в котором будете только режиссером?

– Как актер я очень редко снимаюсь у других режиссеров и в очень маленьких ролях. Например, в картине «Сильвия и призрак» Клода Отан-Лара. Ставить же фильм и не играть в нем я не могу потому, что в этом случае меня не будут финансировать – публика ходит в кино не на режиссера, а на персонаж. Она хочет, чтобы я ее забавлял. Может быть, она и права. В нашем автоматизированном мире нужен такой рассеянный лунатик, который витает в облаках, не думает о правилах и делает все наоборот.

«Время развлечений»

– Насколько близки господин Юло и господин Тати?

– Юло видит мир, его смешные и грустные стороны моими глазами. Когда мы прилетели в Шереметьево, очень долго не привозили чемоданы. Пассажиры волновались, суетились, в них угадывалась любовь к своим чемоданам, и, когда чемоданы прибыли, они готовы были их целовать. Я сидел в стороне и смеялся – передо мной шел очень хороший фильм.

–г Каков дальнейший путь господина Юло?

– Теперь он покинет Францию и на великолепной машине поедет в Амстердам на международную автомобильную выставку.

О его приключениях я и расскажу вместе с голландским кинематографистом Бертом Хаанстра.

1969 г.

P. S. Фильмы, которые принесли Жаку Тати мировую славу, не принесли ему денег. А «Время развлечений» и вовсе окончилось для Тати финансовой катастрофой: режиссер предстал перед судом департамента Сены, где слушалось гражданское дело о взыскании с него двухсот миллионов бельгийских франков, вложенных в постановку фильма некиим бизнесменом по имени Фрэд Орен, вложенных в надежде на прибыль, но так и не вернувшихся в кассу. Впрочем, судебное разбирательство не слишком отвлекло Тати от работы: он нашел в Голландии продюсера, решившегося финансировать картину «Уличное движение».

Воспользовавшись шумом вокруг процесса, бельгийские журналисты спросили Тати, в чем он видит причины финансового неуспеха своих картин.

– Понятия не имею, – ответил Тати. Быть может, если бы я снимал пустые безделки, вроде «Жандармов из Сан-Тропе», или эротические комедии, я был бы уже владельцем «роллс-ройса», трех секретарш и солидного счета в банке. Но я не умею снимать такие фильмы. Я не умею обращаться с деньгами, их просто у меня никогда не было. Когда-то я вложил все свои гонорары в постановку «Каникул господина Юло». Картина принесла небольшой доход, и я сделал на эти деньги «Моего дядю», который не принес ни гроша. Ну а «Время развлечений», как всем известно, попросту «сгорело» в прокате, что не помешало мне приступить к новому фильму, который, наверно, и на этот раз понравится только тем, у кого нет денег, кто задыхается в этом мире, кто мечтает о простоте, естественности, поэзии. То, что прокатчики не заинтересованы в прокате моих картин, меня не удивляет. Достаточно вспомнить, что шедевр Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» не имел успеха в прокате, что Бастер Китон умер без гроша в кармане, а фильмы Штрогейма начали приносить доход лишь через тридцать лет после того, как были поставлены...

Парижская газета «Экспресс» в статье о Жаке Тати рассказала и о его новом произведении:

«В фильме, который он сейчас начал снимать, его враги – автомобиль, уличное движение, несчастные случаи. Название фильма, в общем, весьма символично – «Уличное движение» («Трафик»), Действие фильма развивается исключительно на автострадах.

Тати работает под открытым небом, как это раньше делали бродячие актеры. Ни помощников режиссера, ни гримера. Один режиссер, один оператор и один звукооператор. И грузовая машина, где каждый актер может загримироваться и переодеться. Как и всегда, все актеры – любители.

Жак Тати на съемках фильма «Время развлечений»

Юная премьерша – манекенщица из Парижа, водитель грузовой машины – антиквар из Нейи. Когда заходит солнце или недостаточно светло, группа собирает реквизит и съемка переносится на следующий день. А Тати, такой молчаливый на экране, начинает без умолку говорить, объяснять – он становится очень разговорчивым».

– В моем новом фильме «Трафик», – рассказал Жак Тати в беседе с корреспондентом «Монд», – г-н Юло играет важную роль – он проектирует автомобили и отвечает за качество продукции. Я взялся за проблему «моторизации» только потому, что она бесконечно типична для нашей действительности: люди меняют свою индивидуальность вместе со сменой автомобиля. «Трафик» никого не поучает. Он только напоминает, что при нынешних нерешенных мировых проблемах толкотня на шоссе и уличные заторы заслуживают не более чем улыбки. Я снимал «Трафик» в Голландии, потому что хотел показать героя в другой среде и другой языковой атмосфере: языковые барьеры усиливают комические эффекты. Впрочем, г-н Юло может появиться где угодно: он говорит языком пантомимы, а когда пользуется словами, то их трудно разобрать. Я придаю большое значение роли шумов и звука. Бастер Китон говорил, что в «Каникулах г-на Юло» ему больше всего понравилось озвучание. Формула озвученного кино плодотворнее. Для меня образец – комедии Саша Гитри. Кинематографический комизм восходит к школе старого цирка и мюзик-холла. Бастер Китон не должен был разговаривать на экране: его ноги, походка лучше выражали колебания, размышления, беспокойство. Г-н Юло становится самим собой тогда, когда он не говорит.