Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

– В «Городских улицах», вашем втором фильме, сделанном в 1931 году, была новинка, которая с тех пор вошла в практику киноискусства, – закадровый голос.

– Да, здесь снова стало возможно то, что нельзя сделать ни в реальной жизни, ни на сцене, но что очень хорошо получается на экране.

– В картине «Доктор Джекиль и мистер Хайд», поставленной вами в 1932 году по повести Стивенсона, Фредерик Марч в роли доктора Джекиля на глазах зрителя превращается в мистера Хайда, причем вы не прибегали к комбинированным съемкам. Как вы добились этого?

– Простите ли вы меня, если я скажу, что это маленький секрет, который должен быть сохранен в тайне еще некоторое время: может быть, я снова использую этот трюк.

– Те, кто видел фильм, никогда не забудут ни сцену превращения, ни ее мистическое звуковое сопровождение.

– Превращение, естественно, не было реалистическим, оно было фантастическим, и его нельзя было сочетать с реалистическим звуком. Я решил скомбинировать звуки, которые нельзя услышать в жизни, – фантастические звуки очень высоких и очень низких частот, записанные на различные звуковые дорожки. Эффект достигался тем, что их прокручивали в обратную сторону. Затем я решил, что этот звук нуждается в каком-то ритме. Мы испробовали все сорта барабанов, но все они звучали слишком реально. Мне пришла идея: я побегал взад и вперед по лестнице несколько минут, приложил микрофон к груди и получил фонограмму биения сердца. Таким образом, если я вам скажу, что в фильме есть мое сердце, я скажу это не в шутку, а в прямом смысле.

– В 1935 году вы поставили фильм «Бекки Шарп» по «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Это был первый художественный фильм, снятый на техниколоре, первый в Америке фильм, где цвет использовался драматургически. В зависимости от характера действия тона становились теплее или холоднее. Что вы думаете теперь об этой картине?

– «Бекки Шарп» вошла в историю кино. Это была работа очень для меня волнующая, но, к сожалению, не принесшая мне полного удовлетворения. Среди моих цветных фильмов мне больше всего нравится экранизация романа Бласко Ибаньеса «Кровь и песок» (1941). Я считаю, что на экране краски должны соответствовать человеческим эмоциям. Мне кажется, что в «Крови и песке» цвет служил этой цели больше, чем в каком-либо другом моем фильме.

– В 1957 году вы поставили фильм-мюзикл «Шелковые чулки». Я не видел этой картины, но слышал о ней разные мнения, в том числе и резко отрицательные...

– «Шелковые чулки» – это музыкальная (композитор Кол Поркер) комедия, причем очень добродушная. В ней смеются над привычками и американцев, и англичан, и французов, и русских. Ведь смех объединяет людей, из смеха рождается любовь. Смеяться нужно не «над», а «вместе». В том, что человек в состоянии посмеяться над собой, есть что-то здоровое и сильное. Юмор помогает людям решать самые серьезные проблемы...

– Вы открыли многих «звезд» кино. Каково основное качество, которым должна обладать «звезда»?

– Актерского таланта здесь недостаточно. «Звезда» должна обладать другим загадочным качеством, которое можно назвать личностью, магнетизмом и т. д. Это способность расшевелить воображение зрителей, заставить их почувствовать, что в актере или в актрисе есть гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.

– Согласны ли вы с тем, что эпоха «звезд» в кинематографе уходит в прошлое?

– Чепуха. «Звезды» были всегда, даже в древнегреческом театре, только там они по-другому назывались. Люди шли на Ричарда Пэтрика, Сару Бернар, Михаила Чехова, Василия Качалова. Теперь появился Дастин Хоффман, и его называют антизвездой. Называйте как хотите, но люди идут на Дастина Хоффмана, его любит публика, он «звезда». Это нормально, это в природе искусства. Разница в том, что раньше были большие студии, кинофабрики, растившие «звезд». Студия «Метро-Голдвин-Мейер» имела тридцать «звезд» мирового класса. Они снимались в десятках фильмов. Такой системы теперь нет. «Звезды» снимаются от случая к случаю, но они существуют.

– Считаете ли вы, что у актеров кино и актеров театра разная творческая природа?

«Королева Христина»

– Конечно. Я вырос на сцене, поставил шестьдесят спектаклей и шестнадцать фильмов, а знают меня только по фильмам. Искусство актера на сцене и на экране разное. Гэрн Купер, строго говоря, не актер, а обаятельная личность. А Грета Гарбо и то и другое. Но на сцене она не могла бы играть, у нее нет качеств, необходимых для театра. Михаил Чехов в театре был исключителен, а в кино только хорош. Я видел Шаляпина в «Фаусте»: партию Мефистофеля он не пел, а говорил под музыку, а слушателям казалось, что он поет. Это был гений. А в кино ничего интересного он сделать не смог.

Грета Гарбо была неповторима на экране. Здесь важна была ее внешность, исключительная фотогеничность. Когда я сделал ее кинопробы для «Королевы Христины», увидел, что у нее на экране невероятное, богом отмеченное лицо. Это была духовная, романтическая красота. Как все большие актеры, Грета Гарбо обладала удивительной интуицией. В ее актерском поведении нет осознания логики, и объяснить она ничего не сможет. И я никогда не пытался объяснить ей роль. Грета Гарбо – прекрасный инструмент, с которым надо было уметь обращаться. Она сама находила нужный тон и настроение. Лучшие ее кадры на экране те, где ее лицо неподвижно. Таким оно было в финале «Королевы Христины»: я просил ее об одном – широко открытыми глазами, не моргая, смотреть в объектив. А критики писали о драматизме любви, о том, что королева превозмогла свою трагедию и т. д. Такое возможно только в кино.

– Среди созданных вами картин есть и мелодрамы, и приключенческие, и гангстерские фильмы, и музыкальные, и экранизация классики, есть фильмы глубоко психологические, а есть развлекательные. Вы считаете кино искусством или развлечением?

– Мне кажется, что такое разграничение ошибочно. Хотя не все развлекательное является искусством, безусловно все искусство в определенном смысле развлечение. Если искусство не развлекает, это плохое искусство или не искусство. Кино – это новая форма искусства.

– Каждому понятно, что делает в фильме художник, скульптор, композитор, драматург. А что делает режиссер? Как бы вы могли определить его функцию?

– Труднее всего сказать, что делает режиссер, потому что вместе с ним в создание фильма вовлечено много других творцов. Я начну с самого очевидного. Всякое искусство индивидуально. Ни произведения живописи, ни произведения скульптуры, ни пьеса не могут быть созданы коллективом авторов. И ни один фильм не может быть искусством, если он не имеет своей индивидуальности: одной точки зрения, одного вкуса, одного стиля, единого творческого почерка. И все это обеспечивается человеком, которого называют режиссером. Это совсем не умаляет другие творческие индивидуальности, но это означает, что их вклад контролируется, обогащается и вписывается в одно гармоничное целое режиссером. Он ответствен за то, что зритель видит на экране. Парадокс заключается в том, что, хотя режиссер главный в каждом кадре фильма, он остается скрытым от глаз публики.

– Что вам как режиссеру приносит радость и что огорчает?

– Радость – это возможность донести до зрителей достижения всех талантов, участвовавших в создании фильма. Сделать хорошую картину – это, конечно, счастье, но самое большое чувство удовлетворения дает возможность внести новый прием, расширяющий выразительные возможности кино. Огорчает больше всего, конечно, то, что ни один из законченных фильмов не соответствует первоначальному замыслу.

– Что вы думаете о теперешнем состоянии кинематографии?

– В любом виде искусства на протяжении всей его истории время от времени наступает период, когда традиции превращаются в трафарет. Чтобы сломать его, нужна художественная и интеллектуальная революция. Сейчас наступил период разрушения старой формы и период создания новой. Кинорежиссер новой формации осознает, что свобода творчества не означает свободы саморазвлечения, свободы для удовлетворения собственных страстей. Никто не сможет создать произведение искусства без критического отношения, хорошего вкуса и твердой веры в то, что конечная цель художника – внести свой вклад в понятие важности жизни и благородства человека. Не искусство для искусства, а искусство для жизни. Я оптимист и верю в будущее кинематографа.

...Творчество Рубена Мамуляна – явление такого масштаба, что его не охватишь рамками одного интервью. И. А. Ильф и Е. П. Петров, побывав в Голливуде, писали в «Одноэтажной Америке»: «Разговоры с Майлстоуном, Мамуляном и другими режиссерами из первого десятка убедили нас в том, что эти прекрасные мастера изнывают от пустяковых пьес, которые им приходится ставить. Как все большие люди в искусстве, они хотят ставить значительные вещи. Но голливудская система не позволяет им этого».

Стэнли Креймер

Летний лагерь «Бокс каньон» для детей богатых родителей в Аризоне, на американском Западе. При входе лозунг: «Пришлите нам городского парнишку – мы вернем вам ковбоя». Каждый подросток, приезжающий из штатов Востока или Среднего Запада, получает здесь лошадь, чтобы готовиться к состязаниям. В лагере шесть групп, каждая живет в своем бараке. В каждой группе шесть человек – от двенадцати до шестнадцати лет.

Не все приспособлены к такой жизни. Но они для того и приехали сюда, чтобы избавиться от нерешительности и физической слабости, от чувства собственной неполноценности, чтобы стать ловкими и выносливыми. У тех шестерых подростков, о которых рассказывает Стэнли Креймер в своем фильме «Благослови зверей и детей», разные характеры, наклонности, привычки, их появлению в лагере предшествовали разные истории. И все же есть нечто общее, что привело их сюда, – неблагополучие в семьях. Совсем не похожих друг на друга родителей, среди которых люди самых разных профессий и положения, объединяет равнодушие к своим детям. Безразличие старших объединяет детей – в них живет тоска по доброте и человечности. Общее для них – протест против чуждого им мира взрослых. У каждого из них – неосознанное стремление к самоутверждению.

Им совершенно чужды и дурак-воспитатель и бездушный директор лагеря, равно как чужда и атмосфера казармы, царящая в лагере. Эти ребята здесь не на своем месте – они нелепы в седле, неуклюжи в спортивных состязаниях, неловки в играх. Драматические события начинаются, когда бессмысленная жестокость взрослых достигает кульминационной точки. Наступает пора ежегодной пятидневной охоты: ее участники за определенную плату получают право убивать бизонов в специальном загоне и забирают их головы в качестве трофеев. Шестеро мальчишек, потрясенных жестокостью этой «охоты», решаются на отчаянный поступок – открыть загон и освободить стадо. Под покровом ночи они на лошадях покидают лагерь, крадут по пути грузовик, обманывают полицейских, побеждают в стычке с хулиганами. Но, оказывается, выпустить животных из загона не так просто. Бизоны отвыкли от воли и не пытаются уйти дальше свежей травы за забором. А время охоты вот-вот наступит. Тогда старший из мальчишек, Коттон, сидя за рулем грузовика, гонит животных вперед. Подоспевшая толпа взрослых в ярости стреляет по машине. Одна из пуль попадает в Коттона...

«Благослови зверей и детей»... Это и название фильмд и первые слова песни, которой он начинается и заканчивается и которая несколько раз возникает по ходу действия...

Завтра опять начнутся бессмысленные убийства бизонов, но мальчишки победили, потому что никогда уже не станут такими, какими были прежде, – ни для родителей, ни для себя, ни для друзей.

– Я пытался, – говорит о своем фильме Стэнли Креймер, – изучить характеры шестерых людей, не укладывающихся в стандарты, принятые в обществе, проследить развитие этих характеров. Сделав одно доброе дело, они утвердили себя в собственных глазах, нашли свое место в мире.

...Однажды Спенсер Трэси, снимавшийся во многих картинах Креймера, сказал о нем, что это человек, «который делает больше и проявляет больше упорства, чем кто-либо в американском кино. Он имеет мужество поступать согласно своим убеждениям, тогда как мужество в настоящее время редкое качество, а убеждения – и того реже».

Стэнли Креймер

И действительно, не много можно назвать американских режиссеров, которые постоянно берутся за темы, считающиеся безнадежными с точки зрения коммерсантов от кино и доказывают, что проблемность и идейное содержание фильма могут привлечь в залы кинотеатров миллионы зрителей.

– Смогли бы вы назвать тему, которая объединяет все ваше творчество, все ваши фильмы?

– Утверждение человеческой личности, которая сможет жить в обществе справедливости. В этом и состоит цель кинематографа: помочь человеку стать лучше.

...Впрочем, какую бы конкретную тему ни поднимал в своих картинах Креймер, в каждой из них он остается человеком передовых убеждений, чутким к вопросам справедливости, совести, долга, к проблеме ответственности художника за все, что происходит в мире. В каждой своей работе он обличает разные формы человеческого безумия – войну, расизм, нетерпимость, алчность.

Седой, по-юношески подтянутый и энергичный, он говорит страстно, иногда помогая жестами, отвечает на вопросы так долго, как это необходимо, чтобы собеседник был удовлетворен. В его ответах – мужество, беспокойство, полемическая сила, те качества, которые почувствовал каждый, кто видел фильмы Креймера.

Что касается самой художественной формы, то одни его картины сделаны необычайно артистично, на высоком художественном уровне, в других – встречаются прямолинейные решения, театральные декорации. Чем это объясняется?

– Нельзя отрывать друг от друга важность поставленной проблемы и артистичность ее выражения, и все-таки самое основное в моих фильмах – сюжет и содержание. В конце концов главное в том, чтобы у тебя было что сказать зрителю. Я всегда стремился и стремлюсь поднимать большие социальные проблемы – проблемы расизма, угрозы атомной войны, свободы личности, морального облика нации, ответственности людей за свои действия. При всей важности художественной стороны, артистичности выполнения главное для меня – сюжет, который увлечет зрителей, заставит их сопереживать. Я считаю, что идея, сюжет, тема моих картин должны настолько их захватить, что недостатки художественной стороны могут быть замечены только при очень пристальном рассматривании. Порой я даже боюсь другого – как бы социальный комментарий вообще не заслонил актера. Нужно только учесть, что в любом, самом серьезном произведении обязателен развлекательный элемент. Скуку в искусстве нельзя оправдать ничем, даже экспериментом.

Вы говорите о развлекательных элементах. Не потому ли «Нюрнбергский процесс» сделан на игровой основе, а не на подлинных материалах процесса над немецкими преступниками?

– Только поэтому. Зрители умерли бы со скуки, если бы я делал фильм, о котором вы говорите. А я хотел, чтобы его смотрели миллионы.

...Как и все картины Стэнли Креймера, фильм «Благослови зверей и детей» прост по мысли и ясен по форме. Взрывная сила его произведений в проблемах, которые он ставит и решает, – проблемах, жизненно важных для общества в целом и для каждого человека в отдельности. Стэнли Креймер добивается высокой простоты: чтобы иметь возможность дойти до каждого, он не может позволить себе быть понятным только избранным.

Он говорит:

– Я обхожу все психологические сложности для того, чтобы попытаться выразиться/ как можно яснее и доступнее для всех. Поэтому, хотя я с удовольствием вспоминаю многие свои работы, я все же не удовлетворен тем, что делал до сих пор. Я хочу создавать простые и в то же время проникновенные картины.

Я рассказываю о том, что чувствую и во что верю, и мне хочется, чтобы этот рассказ был интересен людям и нужен им. Иногда это удается. Главное – надо рассказывать свою правду. Я знаю, это моя правда – она единственная правда для меня, другой я не знаю, и я рассказываю это, поскольку верю в нее.

– Но вы сами рассказывали, что социальная острота фильма «Угадай, кто придет к обеду» была сглажена вопреки вашей воле. Значит, фильм не смог полностью выразить вашу правду?

– На эту тему, принимая во внимание события, связанные с расовыми конфликтами, я мог бы создать почти классическую трагедию. Я знаю, что не сказал всей правды и что полуправда бывает равносильна лжи. Но это не моя вина – от меня требовали переделки фильма. И если мне позволят условия, я снова вернусь к этой проблеме и попробую осветить ее совсем по-другому.

– Вы, вероятно, согласитесь с Джузеппе Де Сантисом, который когда-то сказал: «Кино – это зритель»?

– Я с ним согласен. Не думать о публике и ее запросах нельзя. В Америке фильм рассматривается как продукт, который должен найти потребителя. Я не верю, что может быть хорошей картина, которая не доходит до широкого зрителя. Если фильм не преодолел грань между специалистами и публикой, – значит, в его основе или в его форме скрыт какой-то изъян, значит, фильм сделан плохо. Нет правил, которые точно определяют, что принимает и что не принимает публика. Нет таких жизненных проблем, которые не могут стать основой волнующего людей фильма.

– Ваше собственное творчество доказывает справедливость этих слов, поскольку с помощью кино вы ставите важные социальные проблемы.

– В какой-то степени это так. Я хотел отражать не чью-то точку зрения, а свою собственную. Хотел быть рупором своих идей, чтобы навязать их обществу, в котором действовал.

– Как вы стали режиссером?

– Я мечтал быть писателем. В 1932 году, девятнадцати лет, начал писать в студенческой газете. А в следующем году поехал в Голливуд. Работал машинистом, столяром, V электриком, три года был монтажером – это дало бесценный опыт. Потом был ассистентом режиссера на фильме «Луна и грош». Наконец, продюсером. В качестве продюсера я выпустил фильм «Я – негр» режиссера Марка Робсона – первое в Америке кинопроизведение о расовой проблеме.

Я доказал, что эта проблема интересна миллионам зрителей. Дальнейшее стремление к независимости, желание не только контролировать, но и управлять сюжетами фильмов заставило меня стать режиссером.

«Нюрнбергский процесс»

– Как вы находите проблемы и сюжеты будущего фильма?

– Я иду не от проблемы, а от того, насколько она меня волнует. Вот пример. Както из калифорнийской школы, где учился мой девятилетний сын, поступило письмо с вопросом: отправить ли в случае ядерной атаки сына ко мне или оставить в школе. Тогда я поставил фильм «На последнем берегу» – о последних уцелевших после атомной войны людях. Я хотел научную проблему сделать доступной всем. По голливудским понятиям, сюжет такого фильма не подходил для широкого проката. Грегори Пек, Ава Гарднер, Энтони Перкинс, помогли мне опровергнуть это. Такой же предрассудок существовал по поводу сюжета картины «Скованные одной цепью».

Я выступаю в своих фильмах против многого, что есть в моей стране. Считаю это своим правом и долгом – критиковать люден, идеи и администрацию. Это далеко не всегда вызывает аплодисменты, но я так делал и так буду делать.

– Какая из ваших картин с наибольшей полнотой выразила вас как художника и гражданина?

– Не могу ответить на этот вопрос, потому что не рассматриваю свои фильмы в отдельности, в отрыве друг от друга. Каждый из них – деталь одного механизма. Были фильмы удавшиеся, были неудавшиеся, но творчество художника надо рассматривать в комплексе, а его жизнь – в совокупности всех явлений. Кроме того, чем дольше я живу, чем больше проходит времени, тем больше недостатков я вижу в своих картинах и тем меньше они мне нравятся. Все лучшее, что я сделал в кино, связано со словами героя Спенсера Трэси – судьи Хейвуда в «Нюрнбергском процессе»: «Мы находимся здесь, чтобы защищать честь, правду, справедливость и ценность каждой человеческой личности».

– Мы видели Трэси в картине «Старик и море» и в ваших фильмах «Нюрнбсрккий процесс», «Пожнешь бурю» и «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Он был популярен у нас.

– В Америке тоже. Он играл роли простых и сильных людей из народа, борцов за справедливость. Так же как Монтгомери Клифт и другие великие актеры, он умел воссоздавать образ без трюков, с помощью внутреннего переживания и работы мысли. Мы похожи друг на друга, и это помогало нам в совместной работе. Во время съемки одного из кульминационных моментов нашего последнего фильма Спенсер произносил большой монолог о силах добра и зла. Вместе с актерами, осветителями, операторами, рабочими я долго аплодировал ему, а через несколько дней его не стало. Он был очень болен. За четыре дня до смерти он сказал мне: «Мы сделали хорошую картину. Если я умру сегодня вечером, вы сможете доснять без меня». Спенсер Трэси – величайший американский актер. Мне так и не удалось сказать ему, как я любил его...

– Вы работали со многими большими актерами – Вивьен Ли, Энтони Куином, Фрэнком Синатрой, Анной Маньяни, Кетрин Хепбёрн, Сиднеем Пуатье, Марлоном Брандо, Мелом Феррером, Марлен Дитрих... Чем руководствовались вы, приглашая их на ту или другую роль?

– Никогда не задумывался над этим и не знаю, можно ли это объяснить. Это вопрос чутья, интуиции.

– В американском кино в последнее время произошли качественные изменения – разрыв с голливудскими канонами, интерес к подлинным проблемам жизни. Чем вы это объясняете?

– Тем, что в американское кино пришла молодежь. Ее смелость и ее эксперименты способствуют обновлению нашего кино. Молодежь пытается внушить старшему поколению свое представление о настоящих ценностях, подвергнуть суду совести многие понятия. Молодежь мира сейчас активно участвует в движении против войны, она требует перейти от слов к делу при решении таких проблем, как загрязнение атмосферы и загрязнение воды. Ей, молодежи, нередко принадлежит честь выступать застрельщиком в постановке ряда вопросов. По-моему, сейчас основная проблема, которая волнует творческую молодежь в кино, – создавать картины, которые будут понятны во всем мире. Такие картины позволят людям лучше понять друг друга.

– Удалось ли вам сказать с помощью кино все, что вы хотели сказать?

– Нет, это практически невозможно. Никто не в состоянии сказать все, что он хочет. Но все-таки мне удалось сказать многое. Разумеется, есть и такие сюжеты, которые не удалось реализовать: в конце концов, все, о чем думаешь, может стать фильмом. Вместе с тем мне удалось сделать несколько фильмов, отвечающих на главные проблемы сегодняшнего дня. Важнейшая из них – сохранение мира. Кино может помочь людям понять важнейшие вопросы, которые необходимо решить, объединить их чувства и помочь найти истину.

– Ощущаете ли вы, закончив фильм, разрыв между тем, что задумали, и тем, что получилось?

– Да, иногда остается сорок процентов от задуманного, иногда – шестьдесят, это испытывает каждый постановщик. Но не потому, что иду на компромиссы, а потому, что не всегда получается так, как хочешь.

Идейное содержание остается главным в работах Креймера. Вот его фильмы. «Скованные одной цепью» – о расовых предрассудках, о красоте человеческой дружбы бежавших из тюрьмы белого и негра; один из лучших антивоенных фильмов в американском кино «На последнем берегу»; «Пожнешь бурю», основанный на материале судебного процесса 1925 года, в результате которого школьный учитель был осужден за преподавание теории Дарвина; «Нюрнбергский процесс»– обвинительный приговор нацизму; «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» – жестокая ирония по отношению к современному буржуазному обществу; картина-аллегория «Корабль дураков» —о людях, неспособных понять нависшую над ними угрозу фашизма; «Угада м. кто придет к обеду» – о расовой дискриминации в США; «Тайна Санта-Витториа» – о сопротивлении оккупантам в итальянской деревушке во время второй мировой войны, о возможности нравственного возрождения, которую дает людям сознание важности их борьбы, сознание, вливающее в них мужество и силу. Собственно говоря, тема и этого, и последнего фильма режиссера совпадают. Она характерна и для других работ мастера.

«Благослови зверей и детей»

– На сколько фильмов вперед вы планируете свою работу?

– На один. Когда начинаю видеть его от начала и до конца, приступаю к съемкам.

– И пока не поставите его, других планов нет?

– Планов много, а жизнь коротка. Давно мечтаю экранизировать «Сирано де Бержерака» Ростана, хотел бы поставить музыкальную комедию. Хотел бы найти актуальный сюжет о жизни простых людей, поставить его в манере, совершенно отличной от моих прежних фильмов: с маленьким бюджетом, может быть снимая методом французской «новой волны».

– Вы сторонник этого метода?

– Нет. Не в этом дело. В Голливуде десятилетиями господствовал неизменный метод работы и мышления. Я замечал с грустью, что немало многообещающих молодых людей, попавших в кинопроизводство с телевидения, спустя недолгое время втягивались в голливудский образ мыслей В мировом киноискусстве существует множество творческих школ и направлений. Обновление и развитие кино – это естественный процесс. Я очень люблю фильмы Фреда Циннемана «Ровно в полдень», «Старик и море», «Человек на все времена». Совершенно в другой творческой манере работает Антониони. Я не знаком с ним, но испытываю к его работе уважение. Какие интересные и разные фильмы у Феллини, Бергмана, Куросавы, Бондарчука, Чухрая! Но я слишком американец, чтобы работать так. как они, я работаю по-своему. Сейчас в американском кино исчезает влияние кинокомпаний, возрастает роль независимых художников. Это значит, что фильмы все в меньшей степени являются продуктом киноиндустрии и все в большей – произведениями искусства. Появляется свой, американский стиль, который не копирует итальянский неореализм, французскую «новую волну», молодых английских режиссеров. Он отражает наш образ жизни и мышления и этим становится интересным всем.

– О чем расскажет тот один фильм, о котором вы сейчас думаете?

– О лейтенанте Колли, палаче вьетнамской деревни Сонгми.

– Почему вы решили поставить о нем картину?

– А разве это не проблема сегодняшнего дня? Разве не об этом же картина «Благослови зверей и детей»? Ведь и в ней для меня речь шла и о выстрелах в Кенте и о Сонгми. Почему лейтенант Колли стал зверем? Ведь не потому, что в нем с детства дремало звериное начало. А почему? Как он пришел к этому? Под влиянием чего? Это надо понять. Проще всего сказать: чудовище. Труднее объяснить. Колли – это символ войны, жестокости, убийства, вот почему я хочу сделать о нем фильм. Это должен быть шаг вперед по сравнению с фильмом о Нюрнберге. Чувствую, что здесь можно сделать что-то очень значительное...

1967, 1971 гг.

Род Стайгер

Пушки, кони, люди, повозки с амуницией, зарядные ящики заполняли все вокруг вплоть до горизонта. Небо – в черных подтеках дыма и гари. Нескончаемый грохот соединялся в один протяжный гул. Хаос криков, лошадиного ржанья, выстрелов и звуков фанфар. Ватерлоо... Здесь, под Ужгородом, где разыгрывалось кинематографическое сражение, я и увидел впервые Рода Стайгера. В костюме и гриме Наполеона он сидел в походном кресле у барабана, на котором лежала карта. Простая походная шинель, треуголка, усталое небритое лицо человека, который в душе, видимо, знает, что это его последняя битва. Кругом рвались снаряды, адъютанты на взмыленных лошадях привозили неутешительные донесения, с тревогой смотрели на поле боя маршалы. И только один человек в этом хаосе криков, взрывов и лошадиного ржанья сохранял спокойствие. Взгляд темных глаз оставался пронзительным и высокомерным.

В Америке, да и в Европе, когда говорят и пишут о Роде Стайгере, обычно не скупятся на самые высокие эпитеты. А Сергей Бондарчук, постановщик «Ватерлоо», утверждает, что у Стайгера нет ни одного банального жеста, ни одного привычного приема, ни одного одинакового дубля. На съемочной площадке он импровизирует, целиком полагаясь на свою художническую интуицию. «Стайгер, – подчеркнул Бондарчук, – предельно правдивый, предельно эмоциональный актер. Он хорошо знает русский театр и русскую актерскую школу. Интересно размышляет о Станиславском, Черкасове и в особенности о Вахтангове. В игре Стайгера есть масштабность, есть что-то шаляпинское».

...Род Стайгер родился в городе Нью-Арке, что близ Нью-Йорка, там вырос, и там еще сейчас живет его мать.

– Я рос без отца, – рассказывает Стайгер, – я был единственным сыном у матери. Когда-то она хотела стать певицей, недолго работала в театре, но потом не имела к искусству никакого отношения. В сорок первом году, когда мне было шестнадцать лет, я бросил школу и пошел добровольцем в военно-морской флот. Демобилизовавшись через четыре года, я оказался человеком без образования и профессии. Устроился кассиром в Ассоциации ветеранов войны. Там была самодеятельная театральная группа, которая играла по четвергам. Однажды я получил от них приглашение. Это был самый счастливый случай в моей жизни. Оказалось, что я быстро вживаюсь в образ, и режиссер посоветовал мне серьезнее отнестись к искусству. Служба мне не нравилась, и я поступил в Нью-Йоркскую драматическую школу, где преподавали психологию и актерское мастерство. Я влюбился в актерское творчество и с тех пор посвящаю ему свою жизнь.

Первую профессиональную роль на сцене я получил в 1946 году – в спектакле «Суд над Мэри Дуган». Играл в Рабочем театре и на других подмостках. За роль пятидесятипятилетнего шерифа в спектакле «В разгаре ночи», поставленном на Бродвее, получил премию нью-йоркских критиков. Учился в школе-студии Элиа Казана, в которой занятия велись по системе Станиславского. Меня заметили, посыпались предложения ролей. Потом пришел успех на телевидении. За несколько лет я сыграл в телевизионных спектаклях около двухсот ролей, и в 1953 году получил приз за одну из пяти лучших ролей года на телеэкране. В кино я дебютировал в фильме «Тереза».

– В 1954 году Американская академия киноискусства назвала вас лучшим актером года за фильм «На набережной». Вероятно, с этого и началась ваша известность в кино?

– Пожалуй, да. Это была вторая моя картина. До этого, в 1951 году, я снимался у Фреда Циннемана в картине «Тереза». А фильм «На набережной» поставил Элиа Казан, кстати, сам прекрасный актер. Мне повезло, что я работал с ним.

...Род Стайгер – актер редчайшей интуиции и восприимчивости. Он никогда не учился петь и танцевать, но, когда Фред Циннеман пригласил его на роль Джада в музыкальном фильме «Оклахома», где нужно было уметь и то и другое, Стайгер уже через неделю продемонстрировал профессиональное умение певца и танцора.