Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 20 страниц)

– Каким образом вы стали актером?

– С ранних лет мне очень тяжело жилось, вероятно, это и развило воображение: мысленно я перевоплощался в других людей, мечтал о другой жизни. Свое детство я вспоминаю с тоской и горечью. Мой отец был столяром. Была у него клетушка в каком-то римском гараже, и он занимался там починкой сидений.

Учась на экономическом факультете университета, я стал играть в студенческом театре. Нас заметили критики. Однажды за кулисы пришел сам Лукино Висконти. Он взял меня в свой театр, научил многому, но главное – дал мне возможность играть с первоклассными актерами.

Биография артиста, начавшего свой путь к всемирной славе с любительской сцены, рассказана многократно. Советские зрители, пусть и не полностью, но все же достаточно хорошо знакомы с творчеством Мастроянни – от ранних его работ в «Одном гектаре неба», «Девушках с площади Испании» и «Днях любви» до недавних «Подсолнухов». Мастроянни умеет быть комическим и страдать, казаться простоватым и надеть на лицо таинственную маску, быть романтическим любовником и беспечным повесой, предельно собранным и беспредельно рассеянным. В хаосе странного мира «Сладкой жизни» это одна из самых жизненных фигур. Когда Антониони искал для фильма «Ночь» актера, который «может больше сказать жестами и мимикой, чем словами», он остановился на Мастроянни. Актер «вписывается» в стиль любого режиссера и всегда остается самим собой. В любых фильмах, даже неудачных, его присутствие приносит на экран что-то значительное. И вот теперь я увидел его не на экране, а в жизни.

– Вы много лет играли в театре. Почему вы потом предпочли кино?

Марчелло Мастрояни и Григорий Чухрай в Москве. 1969 г.

– Я люблю театр больше, чем кино. Си гуманнее. Кино – безостановочная машина, оно отнимает у актера слишком много сил, не всегда давая возможность глубоко осмыслить роль. Здесь одна и та же сцена, а иногда даже жест повторяется по пять-шесть раз, и актеру всегда трудно уловить тот элемент вдохновения, который необходим именно сейчас. Серьезный театр, напротив, требует от актера безупречно строгой работы. Я играл во многих спектаклях – ив классических пьесах и в пьесах современных драматургов и всем предпочитаю Чехова: в его пьесах я извлекал из себя все лучшее, что мог вложить в образ. Почему же я все-таки предпочел театру кино? По двум причинам: деловой и творческой. Первая: кино приносит гораздо больше популярности, да и денег. А без них актер оказывается слишком зависимым. Вторая (и публика обычно в нее не верит): в Италии есть кинорежиссеры, которые дают артисту роли более глубокие, интересные и общественно значимые, чем те, что может дать современный театр. В итальянском театре сейчас почти ничего интересного не происходит. Причина этого кризиса – в пассивности, в отсутствии поисков, новых идей. Кино в этом смысле значительно интереснее. На смену кинематографу «звезд» пришел кинематограф, который я назвал бы кинематографом авторов. Фильм задумывается таким автором как поэма или симфония. И кинорежиссеры начинают играть в общественной жизни ту же роль, что писатели или философы. Таковы Феллини, Антониони, Висконти.

– В Советском Союзе знают произведения этих режиссеров. Вы снимались у всех трех. Интересно, как вы с точки зрения артиста воспринимаете разницу между ними?

– Я работал со многими большими итальянскими режиссерами. Но больше других на меня повлиял Феллини – изобретатель, фантазер. Съемки у него – это не работа, а игра. А точнее сказать, у него актеры не играют, а живут. Феллини дает только основные черты характера персонажа, все остальное – совместный поиск. Он приходит на площадку без готового плана и начинает импровизировать. Это напоминает этюды в театральном училище: я полицейский, вы воровка – разыгрывайте. Феллини – колдун, маг, и все вокруг ощущают это. Феллини предоставляет актеру на съемках полную свободу, он один из немногих, кто любит актера. Меня Феллини понимает лучше всех, потому что похож на меня, у нас даже недостатки одинаковые. Я отношусь к нему как к другу, как к брату, как к товарищу по школе, как к человеку, которому можно сказать все. В лучших фильмах Феллини я был визуальным воплощением его души. У любого актера, работающего с Феллини, всегда приподнятое настроение. В этом секрет режиссера. Когда картину снимает Феллини, кино перестает быть тяжелым трудом, оно становится удовольствием.

«Сладкая жизнь»

Антониони его антипод. У него все заранее разложено по полочкам, подготовлено, продумано и обосновано. Вскрывая характер человека или явления, он может не думать об этом человеке и даже не любигь его – так же как для хирурга безразлично, симпатичен ли человек, которому он делает операцию.

Висконти где-то между ними: утонченный аристократ по манерам, прогрессивный художник по взглядам, человек с огромным чувством юмора. Это маэстро. Школьный учитель. Самый любимый, самый очаровательный, которому с удовольствием отвечаешь у доски, но учитель. Висконти принес в кино опыт большого театрального мастера.

–Вы упомянули Чехова. Какие роли вы играли в его пьесах?

– В «Трех сестрах» я играл Соленого, в «Дяде Ване» – Астрова. Чехов – единственный автор, творчество которого я люблю и ценю без оговорок. Согласен на любую чеховскую роль, кроме женских. В Ленинграде я познакомился с Алексеем Баталовым.

Вот кому повезло! Он играл на экране Гурова в «Даме с собачкой»! Для меня это лучший советский фильм!

– Мне посчастливилось увидеть несколько советских кинокартин.

«Товарищи»

– Я понимаю, что «Броненосец «Потемкин» и другие ленты 20-х годов – мировая классика. Да и произведения наших лет – «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Сорок первый» – уже успели стать классикой. Но «Дама с собачкой» очень близка лично мне. Я думаю, что итальянцы увидели в этой картине больше, чем зрители в СССР, потому что буржуазная мораль, о которой рассказывает Чехов, то, что для вас является историей, – для нас сегодняшний день. Проблема «некоммуникабельности» людей, которая определила творчество многих наших великих режиссеров, впервые поставлена Чеховым. Он увидел эту проблему в современном ему обществе и открыл ее тем, для кого она актуальна до сих пор.

– В скольких фильмах вы снялись?

– В семидесяти за восемнадцать лет. Но ролей тридцать – тридцать пять проходных, эпизодических. Некоторым кажется, что моя карьера была счастливой и легкой и что я шел от вершины к вершине. Это совсем не так. Я начал сниматься в сорок седьмом году и в течение долгих лет снимался в очень маленьких и глупых ролях, и фильмы были тоже глупые.

– В чем вы видите свое главное достоинство как актера?

– В спокойствии, выдержке: на сцене, на съемочной площадке, да и в жизни тоже. Актеры часто бывают похожи на детей – экзальтированные, капризные. Я – нет. Я не люблю спорить, доказывать, бороться. Сознаю, что это в такой же степени недостаток – позиция человека, стоящего у окна и наблюдающего за теми, кто ходит по улице. Но это так.

– Какой персонаж был бы идеальным для воплощения вашего характера?

– Обломов. Этот характер близок мне. Я хотел бы сыграть Обломова в театре, а режиссером пригласить Висконти, который ставил «Дядю Ваню» с моим участием. Но боюсь браться, потому что гончаровский герой – русский тип, и я могу впасть в фальшь. В «Разводе по-итальянски» я играл итальянского Обломова – барона Чефалу. Я и согласился его играть только потому, что он похож на Обломова. Так я и трактовал этот образ и играл с наслаждением. Но все-таки лучше всего поставить Обломова в кино с русскими актерами. Кино – искусство национальное.

– Но есть фильмы совместного производства?

– Это, как правило, постановочные фильмы. В них много шпаг, лошадей, массовок, и это убивает актерскую игру. Среднеевропейская кухня может быть и приятной и хорошей, но национальная интересней. Я предпочитаю итальянские блюда. До последних лет я отказывался от съемок в США. Я не знал английского языка. Но это не единственная причина: главное в том, что я по-другому понимаю искусство кино.

«Чужой»

Совместные постановки могут быть полезными, если они позволяют показать психологию двух народов, общее и разницу между ними. Таковы «Подсолнухи» – история несостоявшейся любви, история антивоенная по существу. Таков, например, сюжет, который я придумал. Итальянский инженер монтирует в СССР завод в городе Тольятти. Он знакомится с другим миром, людьми, взглядами на жизнь, наконец, с женщиной. Ведь каждый мечтает о такой счастливой встрече. Это, конечно, не значит, что счастье можно найти только в другой стране. Но так рисует воображение... Вообще мне нравятся современные роли. Я мечтаю о героях, которые делают что-то полезное, занимаются улучшением окружающей нас действительности. Таких героев ждет молодежь, которой надоело самокопание, бессилие и отсутствие перспективы. Современный актер не может забывать, что он сначала человек, а лишь потом артист. Если образ помогает мне решить проблемы, стоящие передо мной как перед членом общества, если этот образ помогает людям стать лучше и умнее – он нравится мне. Поэтому я стараюсь выбирать роли, в которых есть жизненная логика.

– Какую роль вы считаете своим самым большим достижением?

– Репортера светской хроники Марчелло Рубини в «Сладкой жизни» Феллини. Это самая значительная роль из всего, что мне удалось сыграть до сих пор.

– Какой из фильмов с вашим участием больше других нравится вам как зрителю?

– Пожалуй, «Товарищи» Марио Моннчелли. Фильм имел колоссальный успех. Его действие происходит в Турине – одном из первых в Италии индустриальных городов. А снимали мы его в Югославии, в Загребе, где нашли улицы, напоминающие Италию конца прошлого века. Фильм рассказывает о первых организациях итальянских социалистов, о первых попытках рабочих отвоевать и защитить свои права. Я играл роль профессионального агитатора, за которым охотится полиция. Рассказана эта история с хорошим итальянским юмором: драматические ситуации сменяются комическими. Это придало фильму необходимую теплоту, человечность. Ведь в жизни в самых острых случаях мы находим смешные моменты.

– Надоело вам давать интервью?

– Это часть моей профессии: надо платить за популярность.

...Марчелло Мастроянни выработал свой, только ему присущий стиль игры – непринужденный, легкий, изящный, пластичный. С равным успехом он применяет этот стиль в комедии, трагифарсе, интеллектуальной драме. Нюансы внутренней борьбы, переменчивость настроений, неожиданные реакции Мастроянни передает с помощью «микродраматургии ролей». Это неожиданное раскрытие черт, скрываемых героем, при помощи одного жеста или движения.

1968, 1969 гг.

Альберто Сорди

На VI Московском фестивале самый популярный комик итальянского экрана держался респектабельно, солидно. Он казался уставшим – сказывались, наверное, хлопотливые обязанности члена жюри. Но в беседах, отвечая на вопросы с самым серьезным видом, он вдруг становился комиком, и это всем доставляло удовольствие. Вот несколько его ответов.

– Сколько вам лет?

– Сорок девять, но я выгляжу значительно моложе.

– Что определило ваш выбор профессии?

– В детстве мне все говорили: ну и комик же ты!

– Если бы вы не стали актером, кем бы вы сегодня были?

– Актером. Это, как говорил Остап Бендер, голубая мечта моего детства.

– Какие самые яркие воспоминания остались у вас о своем детстве?

– Оплеухи. Десятки в день. Как я уже сказал, я с детства мечтал стать актером и играл в любительских труппах. И во всех ролях меня били.

– Любите ли вы одиночество?

– Да, в хорошей компании.

– Чем увлекаетесь в свободное время?

– Мне нравится альпинизм, но это очень страшно.

– Кто победит в битве между кино и телевидением?

– Телевидение. Бесчеловечно заставлять зрителя выходить из теплой квартиры, чтобы посмотреть тебя в кино, после того как ты уже покрасовался на экране его домашнего телевизора.

– Почему вы сами начали ставить фильмы?

– Нужна хорошая профессия к старости... – После паузы Сорди добавил серьезно: – С сединами я сниматься не могу. Мой «средний итальянец» может быть кем угодно, только не стариком...

«Средний итальянец», о котором сказал Альберто Сорди, – это, по существу, один и тот же персонаж, который переходит из фильма в фильм и показывается актером с разных сторон и в разных ситуациях. В исполнении первого комика итальянского кино этот персонаж сразу, как только появляется на экране, вызывает улыбку. «Средний итальянец», созданный Сорди, был коммивояжером и регулировщиком уличного движения, учителем и профессиональным шулером, врачом кассы взаимопомощи и журналистом из Рима. Пожалуй, это самый необыкновенный отрицательный герой в итальянской, а может быть, и во всей мировой кинематографии. На протяжении многих лет он олицетворяет недостатки и слабости самих зрителей, заставляет их смеяться и узнавать себя. Кто-то удачно сказал, что Сорди заставил своих соотечественников посмотреться в зеркало. Итальянский публицист Энцо Рава свидетельствует: «Мы так привыкли к персонажу Сорди, так сжились с ним, что признали его чуть ли не частью самих себя».

Сам Сорди оценивает своего героя так:

– Я не чувствую симпатии к типам, которых изображаю. Наоборот, почти всегда они вызывают во мне возмущение. В каждой из моих работ есть элементы разоблачения, сатиры. Не случайно же я получаю сотни писем, в которых меня упрекают за то, что я «порчу итальянцев» и «поливаю грязью отечество».

Витторио Де Сика говорит о «персонаже Сорди» следующее: «Никто так хорошо, как Сорди, не сумел показать среднего человека. Сорди выставил напоказ отрицательные стороны итальянского характера, и ему удалось попасть прямо в цель. Его сатира некоторым кажется жестокой, а я считаю, что эта жестокость возрождает моральную силу.

Альберто Сорди

В жизни Сорди было много нелегких минут, он долго не мог пробиться к успеху, голодал, и это укрепило в нем доброту и гуманность. В этом комедийном актеое много горечи – он негодует при виде пороков и хочет их уничтожить».

Советские зрители впервые увидели Альберто Сорди в фильме Луиджи Коменчини «Все по домам» в роли бравого лейтенанта Инноченци – ловкого, пронырливого, легко приспосабливающегося к переменчивой судьбе человека, которого трагические обстоятельства приводят к нравственному перерождению. Нам повезло: мы видели артиста почти во всех его лучших ролях – маклера Джованни Альберта из «Бума», учителя из Виджевано, журналиста из Рима... В галерее этих персонажей, не всегда приятных, но всегда достоверных, мы наблюдали за всеми оттенками антигероя Сорди – боязливого и наглого, лицемерного и искреннего, меланхоличного и суетливого, любезного и эгоистичного, элегантного и жадного, привлекательного и жалкого.

«Белый шейх»

На вопрос о том, убежден ли сам Сорди, что средний зритель узнает себя в его героях, он отвечает:

– Это зависит от того, наделен ли он критическим, точнее, самокритическим духом. У одних он есть, у других нет.

– Ну а вы сами себя узнаете в созданных вами персонажах?

– В некоторых случаях – да... И тогда мне стыдно смотреть в зеркало: ну что ты за дрянь, говорю я себе...

– Могли бы вы сыграть трагедийную роль?

– Конечно. Я актер и могу все. Но комический жанр ближе моему темпераменту. Я считаю, что в человеке восемьдесят процентов смешного и только двадцать трагического. Эти два качества неразделимы, и поэтому мои герои всегда будут одновременно злые и веселые, смешные и благообразные... Я не хочу только обличать. Я лишь комик и хочу, чтобы люди смеялись. Когда это случается, я говорю себе: «Молодец, Альбе, ты своего добился». Возможно, и я хотел бы изображать итальянцев с положительными чертами, но тогда я перестал бы быть комиком. Поэтому я продолжаю показывать их недостатки.

– В чем основная черта того типа итальянцев, который вы создали?

– Мой конек – имитация. Я легко перенимаю и показываю повадки людей разных социальных слоев и профессий. Я ничего не придумываю, все беру из жизни. Поэтому основная черта моего героя – его способность быть узнанным всеми, тут же и немедленно. Главное, – продолжает Сорди, – внимательно следить за изменениями в обществе. Сегодняшний итальянец уже не таков, как десять лет назад. В дорогих кинотеатрах сидят не традиционные буржуа, а взлохмаченные, как на боксерском матче, юнцы. Кто они? Как себя ведут? Какие мысли шевелятся у них в голове? Если я не хочу остаться позади, мне нужно изучать, знать их, ощущать, куда ветер дует... Для комика самое важное – наблюдать нравы и характеры. Я подмечаю и повторяю подлинные повадки, жесты, увиденные на улице, в баре, на рынке.

...Сейчас Альберто Сорди, сыгравший в ста двадцати картинах, – на вершине мастерства и известности. Но слава пришла, когда актеру было уже тридцать пять лет. Теперь он говорит:

– Прочный успех не приходит сразу, его нужно завоевать. Ведь мы живем в беспощадном обществе, которое ничего не прощает человеку, добравшемуся до вершины, и поэтому, если не хочешь скатиться вниз, уцепись за эту вершину покрепче. У нас привыкли спихивать с пьедестала тех, кто послабее: того и гляди, спихнут тебя самого – тебя, слугу публики, человека, который отдал ей всю свою жизнь. Я считаю, что мне повезло. Я шел к успеху только двадцать лет. Другие и за это время ничего не достигли. А я добился всего, чего хотел. Главное – бороться за успех, проявлять твердость, упорство, стойкость перед лицом неудач.

...Альберто Сорди родился в Риме в рабочем районе Трастевере в семье музыканта муниципального оркестра. В детстве он увлекался кино и всякими веселыми проделками, на которые был неистощим. В тринадцать лет твердо решил стать актером. На конкурсе американской кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» Альберто занял первое место и стал дублировать на характерное римское наречие голос комика Оливера Харди. И впоследствии не один год занимался дубляжем фильмов. В шестнадцать лет Альберто отправился в Милан, чтобы стать эстрадным актером. Это открыло для него артистический мир – единственный, где он чувствовал себя на своем месте. Но известность эстрадному комику принесло радио: в серии передач «С вами говорит Альберто Сорди» он выступал с юмористическими зарисовками, в которых обезоруживающее простодушие сочеталось с сарказмом.

В кино артист дебютировал в 1937 году, снявшись в маленькой роли фильма Марио Солдата и Федора Оцепа «Княжна Тараканова».

«Журналист из Рима»

Он уже участвовал в двенадцати картинах, когда в 1950 году Де Сика пригласил его в фильм «Мамочка моя, вот это да!». Тогда-то и появился в итальянском кино новый комический персонаж, который Сорди начал создавать, работая еще на радио. Но в кино этот тип не вызывал смеха: вероятно, зрители еще не были подготовлены к встрече с ним, на экране еще не наступило время фарса.

В 1951 году Сорди снялся у Федерико Феллини в картине «Белый шейх» в роли напыщенного красавца, позирующего для комиксов. Но и здесь удача была неполной. Настоящий успех пришел к Сорди в 1953 году, когда он снялся у того же Феллини в картине «Маменькины сынки». Его Альберто – слабохарактерный великовозрастный бездельник – сразу же сделал Сорди одним из популярнейших итальянских киноактеров. За следующие три месяца Сорди, как бы наверстывая упущенное и работая по двадцать часов в сутки, снялся подряд в одиннадцати фильмах! С этого времени удача не покидает артиста. О его «среднем итальянце» спорят не только кинокритики, но и психологи и социологи. Он вошел не только в историю киноискусства – он вошел в историю нравов.

«Лондонский туман»

А Сорди теперь уже не удовлетворяет подчиненное положение актера: он становится режиссером, сценаристом и продюсером своих фильмов. Для чего? Альберто Сорди отвечает:

– В комическом жанре актер в значительной степени сам себе режиссер, и я всегда фактически был режиссером своих ролей. А сейчас я решил стать им и формально, чтобы не идти на компромиссы с режиссером, когда речь идет о выражении моих идей на экране. Я поставил картины «Лондонский туман», «Простите, вы за или против?», «Итальянец в Америке», «Любовь моя, помоги мне». Но это не означает, что я навсегда отказываюсь работать с другими режиссерами.

– Кто из итальянских режиссеров лучше других, по вашему мнению, чувствует природу комического?

– Де Сика – непревзойденный мастер комедии характеров. И Феллини. Если бы он согласился делать со мной комедийный фильм, я бросил бы все другие дела. Я очень осторожно выбираю и сюжеты и режиссеров, поэтому со всеми остальными постановщиками моих комедий тоже работал успешно.

– Какие свои роли вы считаете самыми интересными?

– Роли в фильмах «Белый шейх», «Маменькины сынки» и «Любовь моя, помоги мне».

– Какой фильм вам хотелось бы поставить больше всего?

– Мечтаю экранизировать какую-нибудь новеллу Чехова. Большинство его рассказов – готовые сценарии, по ним хоть завтра можно начинать съемку. Ситуации, в которые он ставит своих героев, позволяют раскрыть человеческую душу, человеческий характер, человеческие взаимоотношения. Но я боюсь приступить к Чехову. Мне легче показать жизнь, которую наблюдаю с детства, – тех переулков за Тибром, где я бегал мальчишкой.

Есть еще одна идея – поставить картину о любви итальянского техника., приехавшего строить автомобильный завод на Волге, и русской девушки. Итальянца, конечно, буду играть я. Все-таки я предпочитаю персонажи сегодняшнего дня, а не классические образы.

– Что вы любите больше всего в жизни?

– Труд. Я работаю постоянно, одержимо. Кроме работы, ни о чем не думаю. Редко езжу в отпуск. Людям, мечтающим о легкой карьере, не понять этого, обычно они говорят: «Ты, Альбе, счастливчик, мне бы малую толику твоей удачи»... Черта с два! Счастье само по себе не существует. Каждый создает его сам. Планируя, рассчитывая, носом землю роя... Я один знаю, каких трудов мне это стоило. Работа – моя жизнь, мое хобби. Но даже если бы я ззхотел отдохнуть, мне бы этого не дали сделать другие. Например, вы сейчас.

1969 г.

«Любовь моя, помоги мне»

P. S. В начале 1972 года на итальянские экраны вышла картина Нанни Лоя «Обвиняемый в ожидании приговора». Главную роль – мелкого предпринимателя Джузеппе Ди Ноя, ошибочно арестованного по обвинению в убийстве немецкого туриста, которого он в глаза не видел, играет Альберто Сорди. Роль, необычную для своего амплуа, – трагическую, горькую. Роль, означающую резкий поворот в творческой карьере артиста. Мино Арджентьери пишет в «Ринашита»: «Обвиняемый в ожидании приговора» – это полная горечи, почти трагическая история о злоключениях человека, на которого неожиданно свалилась беда и которому пришлось вплотную познакомиться с самыми дикими порядками, царящими в итальянских тюрьмах. Новая работа Нанни Лоя представляет собой значительный качественный скачок. Взять хотя бы игру замечательного комического актера Альберто Сорди, которому пришлось отказаться от привычных атрибутов своего актерского арсенала. В самом начале фильма он еще пытается вызвать улыбку зрителей, но вскоре убеждается, что дело для его героя принимает нешуточный оборот. Пожалуй, впервые Альберто Сорди вызывает у зрителей чувство острой боли и безысходности».

В решении жюри XXII Международного кинофестиваля в Западном Берлине, присудившего Альберто Сорди за эту роль «Серебряного медведя», сказано, что премия вручается «за человечность исполнения».

В картине Луиджи Дзампы «Красивый, порядочный итальянский эмигрант в Австралии хотел бы жениться на соотечественнице безупречной репутации» Сорди играет безработного Джузеппе, переселившегося в Австралию в поисках заработка. Он живет в условиях изнурительного труда и едва прикрытой нищеты, еще надеясь выбиться в люди. Кармела, которую играет Клаудиа Кардинале, вчерашняя бедная крестьянка, очутившаяся в Риме и выброшенная на панель. Она мечтает бросить позорную профессию, обзавестись семьей. Брачное бюро, организованное некиим пастором, через переписку знакомит их. Но ни он, ни она не открывают друг другу всей правды о себе. Г. Капралов, видевший картину на Венецианском фестивале 1972 года, свидетельствует: «Сорди без оглядки жертвует своей актерской импозантностью и обаянием, чтобы стать поистине живым воплощением отверженного, лишенного права на родину, достойный труд и счастье».

Итак, открыт новый Сорди, Сорди —трагик. Будем же надеяться, что и в новом для себя амплуа актер будет столь же ярок и интересен, как и в лучших своих комедийных ролях.

1972 г.

Валерио Дзурлини

Ему за сорок лет. На вид можно дать меньше. Коренастый, сдержанный, очень немногословный режиссер Валерио Дзурлини своим внешним обликом никак не подтверждает традиционное представление о темпераментных итальянцах. В оценках и суждениях иногда бывает резок. Но даже в этих случаях остается невозмутимо спокойным. Внутреннее волнение, даже страсть, с которой Дзурлини говорит о волнующих его вещах, передают лишь глаза – то насмешливые и колючие, то ласковые, то негодующие, и улыбка – то иронически-злая, то обаятельно-добрая. Валерио Дзурлини не только сразу же обращает на себя внимание, но н надолго запоминается.

Его имя у нас стало известным после Венецианского фестиваля 1962 года, когда «Гран при» – «Золотого льва св. Марка» – разделили «Иваново детство» Андрея Тарковского и «Семейная хроника» Валерио Дзурлини. Это была не только добросовестная, но и талантливая экранизация одноименной повести Васко Пратолини.

О себе Дзурлини рассказывает не слишком охотно. Родился в Болонье. По образованию юрист. Учась в Римском университете, увлекся театром и режиссировал на самодеятельной сцене. В сорок восьмом году пришел в кино. Сначала ассистент режиссера, потом режиссер-документалист. Никогда не увлекался, по его собственному выражению, «съемками древних камней». Рассказывал о людях, условиях их жизни, горестях и надеждах. Первый документальный фильм – «История одного квартала» – был снят в пятидесятом году. В следующем году – «Боксеры». Затем еще несколько лент, из которых наиболее известна «Солдаты в городе» (1953).

Валерио Дзурлини

– Что это были за фильмы?

– Первая художественная картина, за которую я хотел взяться, была «Семейная хроника». Васко Пратолини разрешил мне экранизировать его книгу, но осуществить этот проект не удалось – не нашел продюсера. В том же 1955 году мне удалось экранизировать другой роман Пратолини – «Девушки из Сан-Франциско». Картина получилась, скорее, развлекательной. В 1959 году я поставил по своему сценарию картину «Бурное лето». Два года спустя была поставлена «Девушка с чемоданом», очень хорошо принятая публикой и прессой. И тогда я смог приступить к экранизации своей «первой любви» – «Семейной хроники». Потом были «Они шли за солдатами». (В Италии картина называется «Солдатессы») – экранизация очень популярного у нас романа Уго Пирро. Это антивоенная и антифашистская книга. Ее действие происходит в 1942 году в оккупированной итальянской армией Греции, в эпоху, когда особенно легко было творить зло, когда насилие возводилось чуть ли не в ранг доблести. В романе не только ненависть и презрение к войне. Главное в том, что симпатии автора и читателей, конечно же, на стороне итальянцев, волею обстоятельств пришедших в Грецию как оккупанты.

...Эта картина с успехом прошла на наших экранах. Неторопливый, почти добродушный рассказ о греческих девушках, «реквизированных» оккупантами для солдатского публичного дома, неожиданно завершающийся трагедией.

– Идея экранизации, – рассказывает Дзурлини, – родилась за десять лет до ее осуществления. Кинодраматурги охотно брались за создание сценария по произведению, имевшему столь большой успех. Но, с одной стороны, им мешали трудности политического порядка: идея книги, воплощенная на экране, получила бы еще большую силу обобщения. Да и трудности творческого характера были немалые. Шесть вариантов сценария оказались отвергнутыми. Но все они помогли Леонардо Бенвенути и Пьеро Ди Бернарди создать окончательный вариант, который я отредактировал и обработал в соответствии со своими требованиями. Очень трудно было найти исполнительниц на женские роли. Кажется, выбор был сделан правильно: Анна Карина, Мари Лафоре, Леа Массари, Валерия Морикони хорошо справились со своими непростыми ролями.

– Чем же вас привлекла история двадцатитрехлетней давности? Почему вы сочли ее актуальной в наши дни?

– Но ведь это история об унижении человека и его достоинства, о столкновении человека с бесчеловечностью и жестокостью войны. Мне хотелось показать в фильме картину насилия над личностью, чтобы призвать людей к благородным чувствам. Это самая важная задача, стоящая сегодня перед искусством.

Я обращаюсь в фильме ко всем людям – без различия национальностей. Но поскольку речь идет об итальянцах, в первую очередь обращаюсь к своим соотечественникам, напоминаю им страницы недавней истории.

– Что вас, постановщика картины, удовлетворило в ней больше всего?

– Дух самокритики, правдивый показ того, что творила итальянская армия во время позорной кампании в Греции. Кажется, мне удалось показать итальянскую агрессию в Греции глазами греков так, как будто фильм ставил греческий режиссер. Я думаю, что этот элемент саморазоблачения в моей картине еще более силен, чем в фильме Де Сантиса «Они шли на Восток».

В итальянской литературе не было еще произведения такой беспощадной самокритики, как роман Уго Пирро, а в кино – как фильм по этому роману. В этом я вижу новизну своего произведения, и это удовлетворяет меня больше всего. Я не ставил перед собой задачу непременно произнести новое слово. Для меня важнее было сказать правдивое слово. Когда кто-то из советских кинематографистов говорил, что «Они шли за солдатами» – обвинительный акт фашизму и войне, это звучало для меня высшей похвалой.

Вообще проблема формальной и технической новизны в искусстве второстепенна. Киношедевр может быть снят на узкой пленке, а циркорамы и широкоформатные фильмы могут оказаться всего-навсего развлекательными безделушками. Пример тому —гигантские супербоевики. Единственное исключение я делаю для цвета в кино, ибо считаю кинематограф близким родственником живописи.

Одна из лучших традиций итальянского неореализма – стремление к правдивому показу жизни, к документальности киноязыка. Возможность правдиво воспроизводить жизнь, которая раньше была только у литературы, появилась теперь у кино. Этой Традиции я пытался следовать в своей работе.

– Как (вы относитесь к голосам критиков, обвиняющих вас в том, что вы пытаетесь в фильме переложить ответственность со всей итальянской армии только на фашистов-чернорубашечников, а также в том, что фильм негуманен, ибо действия греческих партизан напоминают действия бандитов.