Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

Мне пришлось обратиться к продюсерам, А они предъявляют режиссеру чисто коммерческие требования. Они финансируют только то, что приносит доход. Для дельцов это естественно. Нельзя требовать, чтобы Карло Понти, например, рисковал 700—800 миллионами лир без уверенности в том, что он сумеет их когда-либо вернуть и без естественной для дельца надежды получить прибыль.

Мне пришлось приспосабливаться. Я говорил продюсерам: я делаю кассовые фильмы, но дайте хоть время от времени возможность снять то, что я хочу. Мне отвечали: сделай этот фильм, и я позволю тебе все, что ты хочешь. А потом обманывали, годами не выполняли своих обещаний. Четыре года я искал возможность поставить «Страшный суд», обивал пороги фирм – никто не давал денег на этот сюжет.

«Золото Неаполя», «Чочара», эпизод в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», которые я поставил у Понти с неизменным участием Софии Лорен, имели большой коммерческий успех.

– София Лорен говорит, что своей карьерой обязана вам. Но в ранних фильмах вы предпочитали непрофессиональных актеров.

– София Лорен – одна из моих любимых актрис. Я знаю ее очень давно. Когда мы играли в «Золоте Неаполя», ей было семнадцать. Теперь Софии тридцать четыре года, но я по-прежнему единственный режиссер, которому она доверяет полностью. Теперь это крупнейшая актриса, которая может играть и фарс и трагедию. Так же высоко я ценю Сильвану Мангано. София Лорен в каждой роли «выплескивается». У Сильваны Мангано огромная внутренняя сила. Это два разных типа актрис, но обе они великолепны. У Сильваны Мангано сейчас были две интереснейшие роли – в «Теореме» и в «Царе Эдипе» Пазолини. Я очень тепло отношусь к Джине Лоллобриджиде. В ней есть сердечность, и она очаровательна, как кукла. Это третий тип актрисы. Мы снимались с ней в фильме Луиджи Коменчини «Хлеб, любовь и фантазия».

У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэлу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них – люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры – лучшие исполнители, они не играют, а живут на экране. Разумеется, в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях, и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект дает сочетание профессиональных актеров и актеров-непрофессионалов.

Я не могу себя назвать кинорежиссером в полном смысле слова. Настоящий режиссер – это Висконти или Феллини. Для них характерны фантазия, магия зрительного образа. У меня этого нет. Пожалуй, я назвал бы себя преподавателем актерского мастерства. Сначала я всегда стараюсь объяснить, рассказать о значении данного эпизода, о переживаниях персонажа в данную минуту. А потом уж, если не удастся объяснить, я показываю, как бы я сам сыграл этот эпизод.

...Итальянские актеры, и среди них София Лорен и Марчелло Мастроянни, рассказывали мне, какое впечатление производит на них Де Сика, когда один играет перед ними весь сценарий – от начала до конца. Я слышал в исполнении Де Сики рассказы и анекдоты. Они были исполнены того же тонкого юмора и легкой печали, что и некоторые его фильмы. Вот один из них:

– Однажды, это было в конце войны, я шел пешком из Рима – тогда самые богатые люди ездили на велосипедах. И встретил Росселлини, сидящего на ступеньках и оживленно беседующего со своим сотрудником. «Как дела?» – спросил я. – «Жду одну даму, которая, может быть, даст мне деньги для съемки фильма». – «На какую тему?» – «Об освобождении Рима. А ты?» – спросил он меня. «А я хотел бы сделать фильм о детях, ставших первыми жертвами этой войны». – «Есть ли название?» – «Не знаю, может быть, «Шуша». «А у тебя?» – «Рим – открытый город».

...Рассказы Де Сики очень часто связаны с Неаполем – нищим и богатым, веселым и трагичным, поющим и плачущим, с его шумливыми, отзывчивыми и темпераментными людьми.

– Я родился в маленьком городе Сора в провинции Фразиноно. Отец приехал туда из Неаполя, а мать из Рима. В 1911 году в Неаполе свирепствовала холера, и власти отдали распоряжение о запрещении питаться фигами. Но в нашей семье часто это было единственное блюдо. И поэтому глава семьи Умберто приказал продолжать есть фиги, только чтобы кто-нибудь стоял на улице и давал знак, когда появятся карабинеры. Они пришли, когда караулил я. Чтобы выиграть время, я запел «Вернись в Сорренто»... и два карабинера остановились. Пока они слушали, в квартале принимали меры: тарелки и корзинки с фигами исчезли в укромных местах.

«Умберто Д.»

В детстве я стал выступать на сцене маленького театра, принадлежащего церкви, а позже, на военной службе, выступал в полковом самодеятельном театре. Но готовили меня к профессии бухгалтера, и я получил соответствующий диплом. Об актерской карьере я не думал до встречи со своим старым другом Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой. Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли двадцать восемь лир в день. Из этих денег треть уходила на костюмы, которые я должен был шить за свой счет, другую треть я отдавал родителям. Тех грошей, которые оставались мне, едва хватало на пропитание. Однажды во время спектакля «Дама с камелиями», где я играл Гастона, я упал в обморок прямо на сцене – сказалось постоянное недоедание.

Татьяна Павлова – она жива до сих ^П0Р – стала моим первым режиссером, моим учителем. Сама ученица Станиславского и Таирова, она была как бы эхом великой школы. Татьяна Павлова переехала в Италию, изучила итальянский язык и создала свою труппу. Мне было двадцать лет, и ко мне она относилась, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, приезжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязанность и благодарность на всю жизнь. Мне бы хотелось считать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-Данченко – мое искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа.

В 1922 году я дебютировал в театре Татьяны Павловой в роли официанта в комедии «Мечта о любви». В последнем акте я выносил главному герою цилиндр. В этот момент занавес падал. Татьяна Павлова говорила мне: «Витторио, ты смотришь в глаза человеку, который сейчас покончит с собой. Зритель должен ощущать, что ты – символ смерти». Можете представить себе выражение моего лица на сцене? Отец приходил на каждый спектакль, покупал билеты друзьям и знакомым и шептал им: «Смотрите, какое у него выражение лица, – это мой сын». Затем я получил роль в «Анфисе» Леонида Андреева, «Коварстве и любви» Шиллера. В какой-то русской пьесе играл страстного казака, танцующего с кинжалом в руках.

Накопив актерский опыт, я стал играть в других театральных труппах, потом в популярном ансамбле «Дза-бум». Первые роли в кино – в фильмах «Компания безумных», «Старая дама», «Секретарша для всех», «Двое счастливых сердец» – не принесли мне радости. Первую удачную роль я сыграл в 1932 году в фильме Марио Коменчини «Что за подлецы мужчины!». Первые фильмы как режиссер снял в 1940 году – «Алые розы» и «Маддалена, ноль за поведение», а в 1941 году – «Тереза Пятница». Первый фильм, в котором были неореалистические тенденции, – «Дети смотрят на нас» – я поставил в 1943 году. Этот фильм о страданиях заброшенного родителями ребенка был осужден властями и официальной прессой. С этой картины началось мое многолетнее сотрудничество со сценаристом Чезаре Дзаваттини.

На рождение итальянского неореализма колоссальное влияние оказало советское кино. Два десятилетия фашистского господства в Италии оторвали нас от советского киноискусства. Сразу же после падения фашизма я постарался наверстать упущенное. «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Иван Грозный» Эйзенштейна вошли навсегда в мою жизнь.

– Кем вы себя считаете прежде всего – актером или режиссером?

– Режиссером, потому что режиссер – творческое лицо в кино, а актер – исполнитель его воли. Есть роли, которые доставляют удовольствие. Но большей частью я играю для того, чтобы заработать денег и ставить на них картины.

– Легко ли вы как актер подчиняетесь воле режиссера?

– Первые дни съемок меня то и дело охватывает чувство досады. Потом оно проходит, и я становлюсь послушным исполнителем. Могу разрешить себе что-то подсказать, но не вступаю в спор и позволяю полностью руководить собой.

– Верите ли вы в новый расцвет неореализма? Надеетесь ли вы сами вернуться к неореалистическому стилю своих первых работ, к их темам и сюжетам?

– Я думаю, что неореализм только отступил и что это отступление временное. Есть прекрасные режиссеры, которые не следуют неореализму, – это один из его создателей Висконти, режиссер неисчерпаемой фантазии Феллини, Антониони. Когда в сорок восьмом году я увидел документальную короткометражку Антониони «Подметальщики улиц», она привела меня в восторг. Ему никто не верил и не хотел давать постановки, а я уговаривал продюсеров: мне было ясно, что это великий режиссер. Через несколько лет в этом убедились все.

Но есть режиссеры, которые принципиально следуют неореалистическим принципам. Это Росселлини, Дзурлини, из молодых – Белоккио, который очень сильно влияет на молодое итальянское кино.

«Генерал Делла Ровере»

Что касается меня, то я поставил фильм «Сад Финци-Контини» по роману Джорджо Бассани – фильм, который если не по форме, то по теме восходит к традициям неореализма. В центре картины – вечная драма, которая протекает в тишине, без криков и ужасов, но которая, нарастая, в конце концов хватает за горло. Фильм рассказывает о преследованиях в Ферраре во время фашистского господства в Италии. Я сам пережил эту пору и сам прятал многих людей у себя в доме. Пока я снимал этот фильм, у меня перед глазами постоянно стоял один эпизод из моего детства.

Тогда мы жили в Неаполе. Рядом с нашим домом была тюрьма. По вечерам, когда я ложился, я слышал странное пение. Пели родственники заключенных, потому что во время пения голос слышно лучше, и на какую-нибудь известную мелодию они сообщали новости с воли: «Мама чувствует себя хорошо», «Адвокат сказал, что подаст апелляцию, может, тебе сократят срок»... Каждый вечер я слышал эти грустные песни, они становились громче, потом удалялись. Меня охватывал ужас. Страшная это была улица... Помню, как наши соседи, два брата, – они жили с семьями в двух каморках – били друг друга почти каждый день. Больно видеть, как дерутся люди. И особенно страшно потому, что дерутся не богатые, а бедные. Эту сцену я воспроизвел в «Крыше»: в крошечной хибаре женщина дерется со свояком из-за куска хлеба. Когда дерутся бедняки, их крик разрывает мне сердце. Только взаимовыручка и солидарность могут помочь им победить общее горе – нищету.

В продолжение двадцати лет мы подавлялись чудовищным фашизмом, узнали, что такое война, были свидетелями уничтожения шести миллионов евреев. А теперь в Италии можно встретить молодых людей со свастикой, услышать фашистские песни, а одна профашистская партия даже собирает голоса на выборах. Мне хотелось рассказать молодежи о том, что представляла собой Италия в 40-х годах.

Я верен неореализму и ищу продюсеров, которые помогут осуществить мои планы. Один из них – сценарий «Рабочий и работница», действие которого происходит в Турине, посвящен жизни и борьбе рабочих. Я должен поставить фильм об этом, потому что самое прекрасное в Италии – это пролетариат, наши рабочие. Я мечтаю поставить настоящий фильм, который смог бы полюбить так же сильно, как «Умберто Д.». Я не коммунист и далек от коммунизма, но я стремлюсь поставить свое искусство на службу народу. Меня опять будут упрекать за склонность к мрачным сюжетам, но я не могу не говорить о тех, кому трудно живется. Я видел столько нищеты и горя, что не могу молчать. Поставить эту картину – мой Долг художника.

1969 г.

Джузеппе Де Сантис

– В Советском Союзе моя картина называется «Они шли на Восток», у нас – «Итальянцы – славные ребята». Это десятый фильм, который я поставил. Я рассказывал в своих произведениях о крестьянах Равенны («Трагическая охота») и сборщиках риса в Верчелесе («Горький рис»), безработных Далмации («Дорога длиною в год») и бедных машинистках Рима («Рим, 11 часов»), о тяжелой жизни сельскохозяйственных рабочих («Нет мира под оливами») и простых горожан («Дайте мужа Анне Закео»).

Первый из них был создан в Италии в 1946 году. Мне исполнилось тогда тридцать лет. Десятый снимается в Советском Союзе. Он рассказывает трагическую историю итальянского экспедиционного корпуса в России во время второй мировой войны.

...Так начал интервью выдающийся итальянский режиссер Джузеппе Де Сантис, отвечая на вопрос о том, какое место занимает среди других его произведений последняя работа.

– Основная тема моего творчества, – продолжал режиссер, – солидарность людей, их единство, их борьба и протест против общества, унижающего и оскорбляющего слабого и беззащитного. «Они шли на Восток» – продолжение и развитие этой линии. Но в предыдущих фильмах это были солидарность и единство людей только одного класса – бедняков. Теперь тема решена шире. В «Они шли на Восток» речь идет об общности всех людей, о том, что война страшна для всех, что для бомб нет различия между атеистами и верующими, бедными и богатыми.

Джузеппе Де Сантис на съемках фильма «Они шли на Восток»

Главным эпизодом фильма я считаю тот, в котором итальянский солдат-антифашист (мы видим его в предыдущих эпизодах насвистывающим «Интернационал») идет сдаваться в плен русским и падает убитый осколком после залпа «катюш». Хотя и не нарочно, но он убит русскими солдатами, и этим я хотел показать объективную жестокость войны, ее противоестественность.

Безусловно, что итальянцы выступили агрессорами, а советские люди были вправе защищаться. И все-таки война есть война. Она должна быть осуждена как способ разрешения споров. Я понимаю, что эта идея не всем нравится. Но она отвечает моим взглядам на жизнь как художника и гражданина и я чувствовал душевную потребность выразить эту идею средствами моего искусства.

– Но почему вы выбрали для этого эпоху, отстоящую от нас более чем на два десятилетия?

– Да, фильм сделан на материале, ставшем уже историческим. Но история, вы знаете, часто оказывается злободневной, события прошлого помогают порой лучше понять не только настоящее, но и то, каким должно быть будущее. Поведение большинства итальянских солдат на русском фронте отличалось от поведения немецких солдат.

В десятках мест на Украине я спрашивал у крестьян о солдатах экспедиционного корпуса. И везде мне отвечали: итальянцы – неплохие люди. Это исторический факт: у итальянских солдат установились с местным населением отношения если и не дружеские, то, во всяком случае, не враждебные. И если тогда, во время войны, был возможен язык взаимопонимания, то теперь тем более должно стать ясным, что народы могут жить как одна большая семья. Вот почему я нашел в событиях двадцатилетней давности историческую базу для размышлений на актуальную тему о необходимости мирного сосуществования.

– А какие, по вашему мнению, причины привели к установлению таких отношений между итальянскими солдатами и населением оккупированной немцами территории?

– Несколько причин. И традиционные – неагрессивность, если можно так выразиться, итальянцев вообще (итальянских солдат невозможно было сравнивать с немецкими, воспитанными агрессивной и жестокой прусской военщиной) и время, в которое происходили события.

В основе картины – подлинный исторический материал. Важнейший элемент, позволяющий понять события фильма, заключается в том, что они начинаются в 1941 году, а заканчиваются в 1943 году, то есть в последние два года господства фашистского режима в Италии, павшего 25 июля. Моей целью было показать не историю итальянского солдата на русском фронте, а историю итальянского народа во время кризиса фашизма, когда народ начал понимать, что такое фашизм, когда в оболваненных людях стали проявляться проблески сознания. Итальянцы пришли в Россию не по своей воле – их послали силой. Это были люди, уже побывавшие на других фронтах – в Африке, Испании, Франции, Албании, Греции, люди уставшие и разуверившиеся. Они не знали, за что воюют, и не хотели продолжать войну. Вот те подлинные события, на которых построено наше произведение. Ясно, что его идея не могла бы иметь историческую основу, если бы мы рассказывали о поведении не итальянских, а немецких солдат в России, которых Гитлер сумел обмануть теорией «жизненного пространства» и другими обещаниями.

«Трагичсская охота

– Вероятно, эта историческая правда и вызвала нападки на картину со стороны правых?

– Да, современные фашисты говорят, что фильм наносит урон итальянской армии, что наши солдаты были героями, а я показал их жалкими, деморализованными, плохо одетыми. Мои клеветники не поняли или сделали вид, что не поняли реальности исторической основы фильма и его идеи. Впрочем, еще до того, как картина вышла, клеветники начали пропаганду против нее, называли ее антиитальянской. Национальный Союз борцов, вернувшихся из России, – одна из организаций, объединяющих бывших итальянских солдат на русском фронте, – начал в печати кампанию против демонстрации картины, направил протест министру обороны. Он намекал на то, что режиссер-коммунист, картина которого, будучи совместным производством, финансировалась и советской студией, решил оскорбить итальянских солдат. Правые депутаты палаты затеяли дискуссию, сделали запрос правительству – почему оно разрешило эту картину? Я был вынужден вступить в полемику и обратился к министру обороны Андреотти с открытым письмом.

Я писал в нем о том, что, если бы меня и моих сотрудников вдохновляла не правда, а лживая хроника времен Муссолини, нынешние псевдопатриоты были бы вполне удовлетворены; о том. что в фильме показаны оба типа фашистов – и те, кто верил в необходимость войны и прекрасно сражался, например на Буге, и те, для кого в любой ситуации главное – личная выгода, кто был деморализован и проиграл бои на Дону зимой 1942/43 года; о том, что мы показали итальянского солдата как нормальное человеческое существо, обладающее мужеством, но и подверженное страху; а не как монумент, украшающий площади; о том, что мы отдали дань уважения страданиям н жертвам итальянских пехотинцев на русском фронте, полуголодных, без обмундирования и снаряжения, брошенных немцами в русских степях при сорокаградусном морозе.

«Рим, 11 часов»

Кстати, продюсер фирмы «Галатеа» Нелло Санти и я приглашали руководителей Союза сотрудничать с нами, но они отказались. Известно, что если кто-то отказывается от разговора, – значит, он боится его. Однако мы пользовались свидетельствами тех, кто пережил войну с Россией, жил в окопах, испытывал голод и холод. И все эти – самые разные – люди говорят о тех же самых вещах то же, что и мы в своем фильме.

– А как приняла картину итальянская публика?

– Ее тема не может оставить спокойным ни одного итальянца, каких бы взглядов он ни придерживался. Власти боялись беспорядков. Во многих городах, например в Риме, у входа в кинотеатры дежурили полицейские. Однако ничего страшного не произошло: идея фильма оказалась по душе публике, ом был встречен очень хорошо. Когда фашисты в зрительном зале, пытались протестовать, публика отвечала им: не хотите смотреть – убирайтесь из зала и не мешайте нам. Коммерческий успех ленты колоссален.

– Вы впервые работали над фильмом вместе с советскими коллегами. Что показалось вам наиболее примечательным?

– Дисциплина артистов, их высокий профессионализм, их серьезное отношение к творчеству. Татьяна Самойлова сказала: мне не нравится моя роль, но я снимаюсь, потому что мне нравится фильм в целом. Такое серьезное отношение трудно встретить среди итальянских актеров.

Я удовлетворен работой с советскими коллегами. Мне интересен не столько сам фильм, сколько встречи с людьми, которые состоялись благодаря картине, отношения, которые родились при ее создании. «Унита» напечатала небольшую часть дневников, в которых я рассказываю об этом. Вот одна страничка этих дневников. Когда мы снимали сцены поражения итальянцев на Дону, ко мне пришли советские солдаты и сказали, что хотят поговорить со мной от имени пятнадцати тысяч статистов, предоставленных группе Министерством обороны СССР. Каждый из них держал в руках по паре подкованных, из грубой кожи ботинок, которые мы привезли из Италии. В такой обуви воевали в России итальянские солдаты. «В этих ботинках невозможно работать – ноги замерзают сразу же, – заявили статисты. – Как итальянцы могли пойти на фронт в таких ботинках?»

«Дорога надежды»

Договорились о следующем: солдаты, которые будут на первом плане, наденут итальянскую обувь, а остальные – большинство – останутся в советской, и будут установлены смены, чтобы все мучились поровну. Когда это решение сообщили всем, в знак согласия в воздух взлетели тысячи пар ботинок...

Это только один эпизод. Всего же в моих дневниках около трехсот страниц.

– Каковы ваши творческие планы?

– Планов, идей у меня много. Я хотел бы делать два-три фильма в год. Но работы пока нет. Фактически я уже год безработный. Мое положение в итальянском кино особое – и по политическим причинам и потому, что у меня нет контактов с продюсерами. Есть объективные трудности.

Страна переживает глубокий экономический кризис, который коснулся и кино. Большая часть режиссеров без работы. Многие вынуждены делать картины, которые их не интересуют. Конечно, и сейчас выпускаются хорошие фильмы – «Красная пустыня» Антониони, «Евангелие от Матфея» Пазолини, – но теперь такие картины исключение, а не правило...

1964 г.

– Уже два года я безработный. С тех пор как сделал последний свой фильм – «Они шли на Восток». Причины? Их две. Общая – в обострившемся в Италии экономическом кризисе. Он, конечно, коснулся и кино; число находящихся в производстве лент в последние годы сильно сократилось. Эта причина объективная, но не главная. Главная же связана с моим политическим мировоззрением. Кинопродюсеры – капиталисты. Зная мои убеждения, они боятся пригласить меня для постановки картин. Даже когда я предлагаю сделать фильм о любви, они говорят, что я сумею отразить в нем политику и свою идеологию. Они знают, что я коммунист, и им постоянно кажется, что у меня в руках развевается красное знамя. Я не спорю: в конечном счете они правы.

Такая обстановка ставит меня в сложное положение. Конечно, в своих трудностях я не одинок. В сложном положении и Лукино Висконти, и Пьетро Джерми, и Флорестано Ванчини, и многие другие. Но они, хотя и очень мало, все-таки работают. Ко мне же отношение особенно предвзятое. Я начал свою деятельность после освобождения и сразу же включился в идейную и политическую борьбу. Не только с помощью экрана. Я выступал в газетах, в различных киноорганизациях. Есть режиссеры, придерживающиеся одних со мной взглядов, которые не считают необходимым отражать эти взгляды в своем искусстве. Я же и в политике и в творчестве – един. Два года я не ставлю фильмов. У художника появляются все возможности в тот момент, когда он соглашается выполнять волю и выражать идеологию буржуазии. Тот минимум свободы, которого нам удалось добиться, завоеван упорной борьбой прогрессивных деятелей кино, путем больших жертв. И сейчас ни я, ни мои товарищи не сидим в ожидании лучших времен, а продолжаем бороться.

Дело не только в том, что я оказался без денег. Дело еще и в том, что художник, чтобы совершенствовать свое мастерство, должен постоянно работать. Чтобы не остановиться, я должен ставить фильмы. Я надеюсь, что мой следующий фильм будет тоже совместного итало-советского производства. Я собираю материал, чтобы написать сценарий, посвященный войне испанского народа с фашизмом. Изучаю документы тех лет, перечитываю книги, в том числе «Испанский дневник» М. Кольцова. Эта работа очень большая, и она, конечно, займет много времени.

1965 г.

– Есть ли картина, о которой вы думаете, которую мечтаете поставить?

– Мечтаю об экранизации пушкинского «Дубровского». Я увидел в этом романе то. что всегда считал своей дорогой в искусстве. Главное в «Дубровском» – протест против несправедливости. А это и есть моя тема в кино. Фильм должен раскрыть социальные воззрения Пушкина, рассказать о восстании, о народном гневе. В центре событий – Владимир Дубровский, ставший во главе крестьянского бунта. Но все-таки эта книга не романтическая история о «благородном разбойнике», не сословная ссора, а конфликт между произволом троекуровщины и теми, кто поднялся против него «в топоры».

И все же для того, чтобы фильм мог говорить с современным миром о проблемах сегодняшнего дня, чтобы авторский взгляд стал злободневным, кое-что должно быть модернизировано. Разумеется, я меньше всего хочу соревноваться с Пушкиным. Наоборот, задача в том, чтобы отнестись к его произведению максимально бережно, чтобы суметь передать своеобразие его стиля, его иронию и юмор. Но как раз эта задача требует более живого и современного взгляда на роман. Мне кажется, линия Троекурова и отца Дубровского – линия дикого барства и крестьянской ненависти – реалистична и современна. Что же касается любовной истории, то сегодня она выглядит сентиментальной, архаичной и потому ненастоящей. Я думаю, что, если на экране Маша упадет в обморок от того, что Дубровский поцелует ей руку, в зале будут смеяться. Я уверен, что, если эта линия будет изменена, мы не отойдем от Пушкина, а приблизимся к нему, ибо сам он – сильная личность, всю жизнь бывший борцом и погибший на дуэли. Линия Дубровский – Маша несколько выпадает из стиля самого романа. Я говорю об этом так подробно потому, что всегда находятся люди с длинными бородами, которые думают, что фильм по классическому произведению может быть только иллюстрацией к нему, для них классика – антиквариат. Но я думаю, что классика может быть и оружием.

«Они шли на Восток»

Роман Пушкина небольшой, и для создания фильма его границы должны быть расширены. Думается, что для этого есть возможности в самом произведении, они заключены в его подтексте, и я надеюсь, что это удастся сделать так, что даже самые строгие академики не смогут придраться.

Каждый персонаж пушкинского произведения выписан им любовно и тщательно, рассмотрен живыми человеческими глазами. Мы чувствуем моральное превосходство кузнеца Архипа, старой няни Владимира Дубровского Орины Егоровны и даже дворового мальчика Митьки над чванливым самодуром Троекуровым. Но правда и чувство меры, никогда не изменявшие Пушкину, не позволили ему делить героев на положительных и отрицательных. Властолюбие Троекурова, издевательства над каждым, кто слабее его, объясняются не только его характером, но и обществом, временем, в которое он жил.

Вместе с тем Пушкин показывает его хлебосольство, его ребячливую непосредственность, его искренность. Очень важно передать в картине этот пушкинский взгляд на героев.

Я хочу, чтобы фильм «Дубровский» по своему стилю напоминал лучшие ленты итальянского неореализма. Я обязан заставить зрителей через десять минут после начала сеанса забыть, что герои одеты в костюмы прошлого века, заставить их отнестись к событиям на экране так, как будто они происходят сегодня.

1967 г.

P. S. В 1972 году, после нескольких лет вынужденного бездействия, Джузеппе де Сантис поставил цветную картину «Ценный специалист с обеспеченным будущим» – современную социально-бытовую драму. Винченцо – юноша из пролетарской семьи – закончил юридический факультет, получил хорошую работу и женился на красивой дочери своего хозяина – строительного магната. Но он оказался бесплодным и, чтобы иметь детей, прибегнул к «помощи» своего приятеля ксендза. Вкусив светских утех, священник решил расстаться с саном, и Винченцо боится разоблачения. Оказавшись в тупике, он убил бывшего друга. Действие фильма начинается в тот момент, когда после убийства священника Винченцо принимает предложение безработного взять на себя за крупную сумму денег всю вину.

Итальянские критики тепло отозвались о фильме, отметив, что режиссеру удалось объединить в одно целое увлекательность и социальную критику. «Режиссер, – писали они, – показывает один из кругов ада современного капиталистического общества, порождающего всякого рода карьеристов и диктующего им свои правила игры». Главную роль исполнил Лино Канолышо, «удачно балансируя между трагизмом и гротеском».

Картину Де Сантиса – политически открытую, плакатно откровенную – цензура запретила под предлогом «оскорбления ⁴ нравственных устоев». Это далеко не первый случай, когда под выдуманным предлогом «охраны нравов» цензура расправлялась с серьезными фильмами. На этот раз борьба прогрессивной общественности за картину Де Сантиса увенчалась успехом: апелляциониая комиссия допустила фильм на экраны.

В беседе с корреспондентом газеты «Унита» Де Сантис сказал:

– Мой последний фильм, как и предыдущие – «Горький рис» и «Они шли на Восток», – затрагивает очень острые проблемы. Запрет фильма глубоко оскорбил меня – цензоры приняли любовные сцены, которые мне поставили в вину и которые я отказался вырезать, за вульгарный эротизм. Всем известно, что эротический момент с самого начала моей кинематографической карьеры всегда был не средством создания коммерческого фильма, а служил катализатором событий, о которых я рассказывал, помогая раскрытию психологии героев. Тем более, что я был признан более квалифицированной критикой основателем нового направления в кинематографии, позволяющего открыто и без предрассудков рассматривать вопросы любовных отношений между представителями обоих полов. Мнение правительства особенно оскорбило меня потому, что наши экраны наводнены фильмами, открыто отбрасывающими все моральные ограничения. Я задумал любовные сцены не только с целью увеселения – они являются неотъемлемой составной частью повествования.

Картина представляется мне интересным экспериментом и с точки зрения производства, так как я и сценарист Джорджо Сальвони приложили немало усилий, чтобы суметь поставить ее целиком на свои деньги.

1972 г.

Марчелло Мастроянни

«Дни любви»

Ему сорок четыре года. Красивый, привлекательный, хорошо сложенный, с располагающей улыбкой. Никакой аффектации, подчеркнутости, ни тени рисовки или кокетства. В нем те же простота, непринужденность, естественность, что и в его героях. Бесконечное обаяние, артистичность, полное отсутствие позы покоряют любого, кто соприкасается с ним. Его ответы ясны и непосредственны. В них ощущается природное чувство юмора и легкий, сговорчивый характер. «Буэн рагаццо» – свой парень – говорят о нем итальянцы. Мастроянни говорит не торопясь, задумчиво, прямо глядя в глаза собеседнику.