Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

– Несколько месяцев, – рассказывает Рогозин, – я наблюдал жизнь Бауэри, разговаривал с обитателями, подсаживался к ним в барах, заглядывал во все закоулки. За это время я прекрасно узнал жизнь городского дна. По ночам же записывал свои впечатления. Проведя там некоторое время, я почувствовал, что знаю достаточно, чтобы сделать фильм. В этих низах общества я увидел простые настоящие человеческие чувства. Я решил показать правду Бауэри, чтобы раскрыть безнадежность, бесцельность и ужас жизни тех, кто пытается там просуществовать.

О форме я не думал, ибо сценария не было. Мы бродили по улицам, заходили в дома, пока не встречали своих героев. Я хотел, чтобы эти люди оставались самими собой, выражали мысли по-своему. Основная задача состояла в том, чтобы передать содержание. Документальный кадр использовался в монтаже и озвучании так, как если бы он был снят для художественного фильма.

Лайонел Рогозин

...По мере того как Рогозин рассказывал, перед глазами вставал образ художника, смолоду сознательно избравшего кино как средство для выражения своих идей.

– Меня не интересовала карьера, – говорит он. – Я искал, в чем мой долг перед обществом. Уже в двадцать лет я был весьма нелестного мнения о нашем обществе. Мне не нравилось то, что я видел вокруг. Мне не нравилась травля «красных», убийства негров, борющихся за нормальные условия существования, и безнаказанность убийц. Когда я подрастал, приходили вести, что Гитлер завоевывает одну страну за другой. Тогда все рассуждали: выживет ли человечество? Концентрационные лагеря и Хиросима – вот пейзажи моей юности. После исторической победы над фашизмом в 1945 году я видел, как те же мрачные силы начинают доминировать в обществе Запада. Я видел разгул маккартизма. Я считал, что наше общество нужно переделать. Я даже представлял, каким прекрасным оно может стать. Но чем я мог ему помочь в этом? Как раз тогда я увидел «Человека из Арана» Флаэрти и «Похитителей велосипедов» Де Сики. Они потрясли меня.

...Рогозин решил, что, научившись создавать такие фильмы, проникающие в самую глубину жизни, он получит наиболее эффективное средство воздействия на огромные массы людей.

Он не учился кинематографу. «Лучшая школа, – говорит Рогозин, – изучать то, что создано другими кинематографистами. Каждый художник вырастает из прошлого, живет в настоящем и мыслит будущим». Джозеф Норт, побывавший в квартире Рогозина на Бликер-стрит, расположенной неподалеку от Нью-Йоркского университета, свидетельствует: «Стены кабинета увешаны сотнями снимков из всемирно известных кинофильмов, созданных режиссерами, чьи имена уже сейчас вошли в историю: Флаэрти, Эйзенштейн, Пудовкин, Росселлини, Гриффит, Феллини, Чаплин. Слушая рассказ Рогозина, конкретный, необычайно реалистичный, чувствуешь, что он весь проникнут духом их творчества, их традиций, чувствуешь, что для режиссера не пропала ни крупица из того, что было ими создано». Рогозин рассказывает:

– Работая над фильмом «На Бауэри», я нашел метод изображения действительности в форме, которая способна пробудить чувства зрителей. Действительность настолько многогранна, что пробовать отразить ее полностью значило бы создать маловыразительную серию фактологических, неглубоких картин, значило бы достигнуть результатов, которые я называю «документальными». Великие произведения Флаэрти имеют с таким документальным фильмом столько же общего, сколько подлинная поэзия – с докладом социолога.

Живое содержательное изображение бесконечного многообразия жизни – это, бесспорно, творческий процесс. Действительность, даже в доступных нам пределах, очень редко появляется на экранах, но зато уж, когда это случается, взрывная сила фильма оказывается гигантской.

В процессе работы над материалом для сценария у меня возникли образы некоторых героев будущего фильма, и я понял, что лучше всего подбирать исполнителей, отталкиваясь от этих представлений. Таким образом, многие герои фильма были уже найдены или хотя бы намечены в период, когда сценарий существовал только в моем воображении. Сценарии фильмов этого жанра должны создаваться постоянно, по мере встреч с наиболее яркими по своей индивидуальности основными героями произведений. Такой же метод я избрал, снимая свой следующий фильм – «Гряди, Африка!».

Я хотел показать в фильме подлинное положение в Южной Африке, которое власти, конечно, скрывают от мировой общественности. Эстетическая сторона фильма, к сожалению, уязвима, потому что мы вынуждены были действовать скрыто, а полулегальные съемки никак не содействуют совершенству художественной формы. Зато мы смогли правдиво отразить условия, созданные в Южно-Африканском Союзе для цветного населения, которое подвергается жесточайшему угнетению. Эта тема глубоко взволновала и вдохновила меня. Именно в процессе работы над фильмом начали выкристаллизовываться мысли о том, как следует создавать кинематографическое произведение...

...Рогозин знал, что за ним следили. Фильм приходилось делать по кусочкам. Но он сумел провести южноафриканских расистов. Ему удалось рассказать о системе yгнетения в Южно-Африканском Союзе, показать сущность расовой дискриминации. На экране предстают чернокожие обитатели трущоб, их тяжелая, полная лишений повседневность. В Америке фильм назвали современной африканской «Хижиной дяди Тома». Но Рогозин показывает эволюцию героя, пробуждающегося к борьбе за освобождение. Потомки дяди Тома уже исчерпали свое терпение – они станут борцами.

В центре фильма история крестьянина Захарии. Гонимый нищетой, он покидает семью и отправляется на заработки в большой город. Захария меняет несколько профессий – его отовсюду выгоняют, его повсюду преследует жестокость белых Захария попадает в тюрьму, а когда освобождается, узнает, что жена его убита надругавшимся над ней негодяем. И великое горе Захарии превращается в великий гнев, в жгучую ненависть к угнетателям.

Рогозин рассказывает, что, прожив в стране несколько месяцев, он не встретил никого, кто полностью соответствовал бы его представлению о герое фильма. Однажды на автобусной остановке он увидел то самое лицо, которое так долго искал. Человека, как он позже узнал, звали Захария Мгаби. Он не обманул ожиданий режиссера. Захария не только буквально во всем соответствовал образу героя будущего фильма, но и оказался необычайно искренним и талантливым исполнителем. Его биография также совпадала с представлениями режиссера о его герое. Из родного селения Захария пришел в Иоганнесбург несколько лет назад и, встретив здесь девушку-зулуску, женился на ней...

...Сценарий фильма был ни документальным, ни вымышленным. Рогозин написал его с помощью двух своих африканских друзей – Луиса Н’Кози и Уильяма Модизейна, стремясь создать своеобразный монтаж фактов, с которыми африканцы сталкиваются на протяжении всей своей жизни. Эти факты и явления отбирались под углом зрения «их символичности и драматизма».

– Мне кажется, – говорит Рогозин, – что применяемый мною метод создания и воспроизведения диалогов во многом содействовал их непосредственности. Я называю эти диалоги «непринужденно-контролируемыми». Мы не пишем предварительно ни единой строки будущих диалогов. Исполнителям я даю лишь общую тему, лежащую в основе эпизода. Объясняю актерам ситуацию, которую они должны воссоздать, и уточняю мотивировку их поступков. На репетициях вносятся некоторые поправки, пока текст не начинает полностью соответствовать теме и требованиям сценария.

«На Бауэри»

...Выдающиеся художественные достоинства фильма, искренность и непосредственность исполнителей, его острая политическая направленность – все это сделало фильм Рогозина «Гряди, Африка!» одним из самых лучших антирасистских и антиколониалистских фильмов, созданных в мировом кино. Эта картина принесла известность и выдающейся негритянской певице Мариам Макеба.

– В Африке раздаются голоса, недовольные лентами, которые снимают белые об Африке. Согласны ли вы с тем, что хороший фильм об Африке может сделать только негр?

К сожалению, белые делают об Африке фильмы, которые подчеркивают лишь экзотическую сторону. Африка предстает на экране как объект для любопытных. К ней относятся свысока. Я уже не говорю о таких режиссерах, как Якопетти. Он попросту негуманен, его интересуют не люди, а сенсация. И все-таки дело не в цвете кожи режиссера, а в его позиции. Это вопрос правды и лжи. Если вы уважаете африканцев, они примут вас. Главное – непредвзятость. Я горжусь тем, что мой фильм был хорошо принят прогрессивной Африкой.

...На Московском Международном кинофестивале 1967 года Лайонел Рогозин показал свою картину «Хорошие времена, прекрасные времена». В Доме кино, где показывался фильм, публика десять минут стоя аплодировала автору. До этого картина получила «Золотого голубя» на фестивале в Лейпциге. Это один из самых страстных фильмов против войны, какие знает мировое кино.

«Гряди. Африка!»

Действие происходит на «коктейль-парти» в каком-то доме. Самые различные люди, обыкновенные люди, представители разных, но главным образом обеспеченных слоев общества, собрались здесь. Они обсуждают самые разные вопросы: еда, выпивка, женщины, мужчины, погода, крысы, самолюбие, война. Звучат реплики: «Мне нравятся мужеподобные женщины», «Война полезна – она уменьшает население земного шара», «Я ждал, какому бы прекрасному созданию мне отдать эти духи, а через два часа уже лежал в постели с очаровательной девушкой», «Ах-ах, война – это все-таки ужасно», «Нет, война – это интересно, это, как ни говорите, встряска». На фоне этой ни к чему не обязывающей беседы спокойных, отдыхающих людей встают картины недавнего прошлого, перемежающие бездумную болтовню гостей: толпы людей на улицах Берлина, в безумном экстазе приветствующие Гитлера, крики «мы благодарим тебя, фюрер!», дети с прозрачными восковыми лицами в варшавском гетто. Один из гостей советует своему собеседнику отдать сына в армию и тем самым «сделать из него человека». Другой, воевавший в Конго, говорит: «Вы понимаете, конечно, что я убивал не по своей воле, так случилось, так сложились обстоятельства». А вслед за этим старая хроника: замерзшие трупы людей, которые увозят на тележках, человеческая тень на каменных ступенях в Хиросиме. Эти кадры идут без текста и после эпизодов коктейля кажутся особенно горькими. Неужели мы пережили все это зря? Неужели история ничему нас не научила? Трагический контраст этих двух планов картины производит неизгладимое впечатление.

На VII Московском Международном фестивале Лайонел Рогозин показал фильм «Черные корни», в котором опять вернулся к теме расизма. Он говорит:

– Я хотел внести свой вклад в борьбу негров против угнетения их американским обществом. Мне кажется, что американская интеллигенция не сумела пока этого сделать. Да, теоретически мы, конечно, на стороне негров. Мы пишем статьи против расизма, но я заметил (и год, проведенный мною в южных штатах, подтвердил это), что между миром белых и миром черных в США очень мало общего, даже среди интеллигенции, даже среди тех, кто теоретически против расизма. Между обеими группами должна быть более тесная человеческая общность. Когда я делал фильм «Гряди, Африка!», мне казалось, что его действие происходит в Америке. И мне хотелось сделать фильм о расизме здесь, в Америке, в Гарлеме, в Бетфорд-Стайвесанте.

Картину «Черные корни» финансировало шведское и западногерманское радио и «Би-Би-Си». Это картина о корнях сегодняшней культуры американских негров. О музыке, фольклоре, о том, как развивались их самобытные традиции, об их специфическом юморе, об опыте, который они накопили за время жизни в США. В Америке существуют две культуры: белая и черная. Я не говорю, хорошо это или плохо. Так сложилось. Я не говорю, чья культура богаче и лучше. Было бы вообще нелепо об этом говорить. Я лишь хотел показать своим фильмом удивительную, интереснейшую историю негритянского фольклора.

Я думаю, что такой фильм сближает белых и черных и, значит, подрывает корни расизма. В нем опять играют не актеры, а обычные люди «с улицы». Теперь буду делать продолжение этой картины – «Черная фантазия».

И в картине «Черные корни» играют не актеры, а обычные люди «с улицы». Главных персонажей пять: Фредерик Дуглас Киркпатрик, Флор Кеннеди, Гэрри Дэвис, Ларри Джонсон и Джим Калье. Сидя в маленьком кафе, они поют песни, рассказывают анекдоты, случаи из жизни. Фон – жизнь и быт негров в нью-йоркском Гарлеме и негритянская музыка. Все это дает почувствовать духовный мир этих людей, общность их взглядов и судеб. Они не произносят лозунги, ни к чему не призывают, но в их рассказах и облике – портрет чернокожей Америки.

За спокойными словами, простыми жестами, долгими планами лиц – история расовой борьбы, страданий, ненависти многих поколений. Рассказы главных персонажей прерываются звуками гитары, спонтанным пением, обсуждением текущих дел вплоть до деталей игры в бридж, съемками выступлений негритянских артистов.

В картине Лайонела Рогозина есть гордость и злость, печаль и юмор, есть красота народа и его внутренняя сила. Картина лирична и обжигающе искренна. То, что схватила камера, надолго остается в памяти: мечты людей, их переживания, горечь и беззащитность, человеческая теплота и надежда, их осторожность и доверчивость. Картина покоряет жестокой правдой.

– Чем вы объясняете интерес к документу, который проявляется не только в кино, но и в литературе и в театре?

– Тем, что люди устали от халтуры, макулатуры, дряни. Пятьдесят лет Голливуд был «фабрикой снов». Теперь зрителей привлекают на экране не «звезды», а поиски правды. Кинематограф в США, да и в других странах, стал ближе к действительности. В обществе существует глубокое недовольство нынешним положением. Молодежь отрицает ценности отцов, их образ жизни и их искусство. В отрицании ценностей прошлого порой заходят слишком далеко, но зато это открывает новые горизонты и жизни и искусства. Вот в чем причина рождения нового кино, в том числе и документального.

Еще специфика в том, что на него требуется меньше затрат и потому оно не испытывает такого давления извне. У него больше возможностей сказать правду. Поэтому ему чинят препятствия. Феликс Грин мог бы рассказать вам, сколько трудностей испытал он, пока сделал «Кубу в пути» и «Во Вьетнаме».

Конечно, правд много, и все зависит от позиции, от точки зрения. Когда люди начинают считать правду своей личной собственностью и распоряжаться ею по своему усмотрению, она перестает быть правдой. Это показала публикация пентагонских бумаг о начале вьетнамской войны, которые держались в секрете. Сокрытие правды обернулось ложью. Виновата и общественность, которая не добилась этой правды раньше. В этом и состоит задача документалиста – искать правду. В этом его ответственность и моральные обязательства перед обществом.

– О чем ваш следующий фильм?

– О палаче вьетнамской деревни Сонгми лейтенанте Колли. Это опять будет документальная лента, сделанная художественными средствами. После этого вернусь к жизни простых людей, которых люблю и к которым испытываю постоянный интерес. Я не хочу делать картины о выдающихся личностях. Мне куда интереснее фермеры, угольщики или шоферы такси.

1971 г.

Сидней Поллак

Если есть зарубежные фильмы последних лет, о которых можно сказать, что они потрясают, то это относится к картине американского режиссера Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли»?

Действие картины происходит в 1932 году, в эпоху депрессии и безработицы, безнадежного стремления заработать на пропитание. Арена – старый скверный танцевальный зал на побережье неподалеку от Лос-Анджелеса. Рекламный плакат на стене– Грета Гарбо в роли Сюзанны Ленокс. Здесь проводится конкурс танцев. Но соревнование идет не на мастерство, не на умение, а на выносливость. Идет танцевальный марафон: измученные безработные люди танцуют более тысячи часов с короткими перерывами на сон и еду. Это своеобразные бега, где вместо лошадей танцевальные пары. Последней паре, которая «не сойдет с дистанции», обещаны полторы тысячи долларов. Ситуация необычная, хотя и вполне реальная. Она разработана настолько правдиво и выразительно, с такой художественной силой, что к фильму невозможно остаться равнодушным. В нем есть кадры, впечатляющие едва ли не так же, как знаменитые «Гроздья гнева» Джона Форда.

Трагическая галерея страдающих и обездоленных людей проходит перед зрителем. Это прежде всего Глория в исполнении Джейн Фонда. За ее внешней хрупкостью – внутренняя сила и выдержка.

Сидней Поллак

Но когда она узнает, что ее обманули, что в конце концов, даже победив, она не получит ни цента, обессиленная, загнанная, она просит своего партнера Роберта (Майкл Саразин), деревенского парня, необдуманно вступившего в эту игру, прикончить ее, прекратить эти мучения. Еще не осознав, что он делает, Роберт стреляет ей в висок. На вопрос полицейских он устало повторяет: «Но ведь она сама просила меня... Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?..» Другая героиня (Бонни Беделия) беременна и продолжает борьбу по настоянию мужа. Незабываема сцена, в которой она «по-любительски» застенчиво поет в перерыве песню, чтобы к ее ногам упало с трибуны несколько монет. Великолепно играет Сюзанна Йорк Алису, сделавшую себе прическу «звезды» Джин Харлоу в надежде понравиться тем ее поклонникам, которые следят за ходом состязания. С блеском проводит роль моряка Ред Баттоне. Один из самых интересных в картине образов – образ распорядителя танцевального марафона Рокки– создал Гиг Ян. Облик добродушного малого – маска, скрывающая чувство вины, презрения, которое он испытывает к себе за свою продажность.

Пляска смерти, страшный ритуал самоистребления показывается подробно, но в фильме нет монотонности. Сидней Поллак с исключительным мастерством держит в напряжении зрителей. На экране то и дело возникают серьезные драматические инциденты, приводящие к изменениям в отношениях между героями, ритм и темп картины постоянно нагнетаются. В один из кульминационных моментов танцы сменяются скоростной ходьбой с выбыванием: люди под ускоренный темп оффенбаховского канкана начинают состязаться в ходьбе по внешнему кругу танцевальной площадки. Зрители на трибунах заключают пари, как на ипподроме.

– Фильм «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», – рассказывает Поллак, —поставлен по книге Горация Маккоя, написанной в 1935 году. В США эта книга мало известна, ее лучше знают во Франции. Первым приобрел право на ее экранизацию Чарльз Чаплин. Затем еще четырнадцать режиссеров в разное время пытались экранизировать повесть, но продюсеры боялись, что сюжет слишком мрачен, и не давали денег. Я начал работу над сценарием вместе с Джеймсом По и Робертом Томсоном еще в 1964 году и только в 1969-м нашел деньги.

– Почему вы решили, что именно этот сюжет заинтересует современных зрителей?

– Потому что время движется по спирали. Семидесятые годы очень напоминают тридцатые, даже покроем одежды. Моральная атмосфера сегодняшней американской жизни та же: неуверенность, беспокойство, истерия, надлом. В таком состоянии люди делают безумные вещи. Тогда многое объяснялось экономическим кризисом. Теперь кризис эмоциональный, духовный. Кино всегда отражает атмосферу страны, то, что она чувствует. Сегодня нужно напоминать об уроках тридцатых годов, чтобы то, что случилось тогда, не повторилось теперь.

«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?»

Некоторые критики упрекали картину за пессимизм, за то, что, если судить по ней, выход из этого загнанного мира только один – выстрел.

Я хочу верить, что и другой выход есть. Но, может быть, фильм и приводит к такому выводу, как вы говорите, хотя я не хотел этого. Нельзя полностью отождествлять взгляды автора и художественную логику произведения. Показывая людей, потерявших надежду, я одновременно осуждаю время и предупреждаю: не допустите, чтобы это повторилось.

...Я прошу Сиднея Поллака рассказать о себе.

– Мои предки приехали в Америку из России. Я родился в Средней Америке, в штате Индиана, в 1934 году. Учился в школе, потом в театральной школе в Нью-Йорке где преподавали по системе Станиславского. Восемь лет был актером, а после службы в армии стал преподавать актерское мастерство. В 1960 году начал работать в Голливуде ассистентом у Джона Франкенхаймера. Ему я обязан тем, что стал режиссером До 1965 года работал режиссером на телевидении. В 1965 году поставил свой первый фильм «Тонкая нить» («Тридцать минут отсрочки») с участием Сиднея Пуатье. Это была история о том, как негр-телефонист из случайно услышанного разговора узнает, что женщина приняла наркотик. Он рассказывает ей по телефону истории, чтобы она не уснула, и при этом лихорадочно пытается выяснить ее адрес, чтобы спасти женщину. Их связывает только тонкая нить телефонного разговора, но герой должен силой убеждения заставить героиню жить. Второй самостоятельной работой была экранизация пьесы Теннесси Уильямса «Предназначено на слом» с Натали Вуд в главной роли. Ее действие тоже происходит в 30-х годах. Затем последовал мой первый вестерн «Охотники за скальпами» с участием Берта Ланкастера и, наконец, тоже с его участием, антивоенный фильм «Охраняемый замок». Это фильм-аллегория. Действие происходит в Арденнах во время второй мировой войны. Маленькая группа американских солдат обнаружила замок, в который свезены произведения искусства со всего мира, и решила защитить его от фашистских варваров. Было ли все это? Существует ли замок? Реальны ли сокровища, которые стоили людям жизни? Все это мы так и не узнаем. В этом и состоит мысль фильма: существуют ли ценности, которые надо спасать ценой человеческих жизней?

...Американские критики считают характерными чертами творческого почерка Сиднея Поллака быстроту, с которой у него рождается замысел и с которой он его реализует, динамичность картин, их жизненность. За пять лет он снял пять фильмов, которыми завоевал себе прочное место в американской кинематографии. Это представитель второй волны режиссеров, пришедших в американское кино с телевидения. К первой волне принадлежат Джон Франкенхаймер, Гордон Шеффнер и Сидней Люмет. Как и они, Поллак быстро освоил язык кино, и если в «Тонкой нити» ощущалось влияние телевидения, то «Предназначено на слом» был уже чистым кинематографом.

– Я делаю фильмы, – говорит Сидней Поллак, – не для того, чтобы заработать деньги, а для того, чтобы выразить свои творческие и гражданские идеи. Если бы это было не так, я работал бы не в кино, а на Уолл-стрит. На некоторых из своих фильмов я не только не заработал, а потерял. Меня прежде всего интересуют личные переживания людей, их бытие в обществе. Но я не хочу высказывать свои идеи в лоб. Я не стал бы ставить фильм о войне во Вьетнаме, но если бы я сделал картину о первой мировой войне, то она говорила бы людям и о сегодняшней войне во Вьетнаме. Я считаю, что любовная история может рассказать и о политических отношениях. Правда, которая заложена в фильме, может быть универсальной.

– Над чем вы работаете сейчас?

– Над фильмом «Джеремия Джонсон».

В картине почти нет диалогов. Это монофильм, в котором главную роль исполняет артист Бретфорд.

«Предназначено на слом»

Действие происходит в 20-е или 30-е годы прошлого века. Это рассказ о судьбе одного человека. Мы не знаем его прошлого. Он покидает цивилизованный мир, уходит в горы, чтобы там, ни с кем не встречаясь, найти спокойную, уединенную жизнь, найти себя. Увидев людей, он поднимается еще выше, но и там не может укрыться от духов зла и насилия.

Следующим моим фильмом будет «Спаси тигра» с участием Джека Леммона. Для меня это будет первый фильм, действие которого происходит в наши дни. Для комика Джека Леммона это первая «серьезная» роль в кино. Это будет история пятидесятилетнего американца, который не может перестать жить прошлым. Он не понимает современной музыки, песен, увлечений, живет Бени Гудманом и именами «звезд» бейсбола 40-х годов. Действие фильма происходит в течение одного дня.

...В последние годы американское кино повернулось лицом к жизни и ее жгучим проблемам. Лучшие его произведения страстно и талантливо бичуют общественные пороки. Пол Ньюмен сказал: «Старые герои обычно защищали общество от его врагов. Теперь этот враг – само общество». Чем объясняется, что американское кино из «фабрики снов» становится все более и более социальным? Сидней Поллак говорит: – Тем, что перестали существовать большие студии – они рухнули в результате экономического кризиса. Это были фабрики, содержавшие пятьдесят режиссеров, сто актеров, а зрители перестали ходить в кино, сборы упали, и сотрудникам платить стало нечем. Теперь фильмы создают отдельные личности, отражающие свою точку зрения, свое восприятие мира. Раньше в кино ходили развлечься – как на танцы. Теперь кино перестало быть только развлечением – люди ходят смотреть данный фильм, поставленный данным режиссером. Здесь сказалось влияние и европейского авторского кино, которое начало ощущаться в середине 50-х годов, – французского, итальянского, советского. Процесс индивидуализации захватил и наше кино. Теперь нет Голливувда, но есть американские фильмы. Большие студии служат только вспомогательным техническим средством – у них есть павильоны и оборудование, но нет режиссеров и актеров. Мы используем студии, но не подчиняемся им. Все это не относится к телевидению, которое поменялось местами с кинематографом – это фабрика, выпускающая продукцию массового потребления. Новое кино отражает проблемы сегодняшнего дня, моральный кризис, в котором оказалась сегодняшняя Америка: расовые проблемы, вьетнамская война, бедность. Последние два-три года мы занимаемся публичным бичеванием самих себя и даже устали от этого. Я никогда не стал бы делать фильмы о бедах чужой страны, но это моя боль, и я говорю о ней.

1971 г.

P. S. Фильм «Джеремия Джонсон», о котором в 1971 году рассказывал Сидней Поллак, в следующем году был представлен на Каннском фестивале. Вот что писал о нем в «Юманите» Самюэль Лашиз: «Джеремия Джонсон» Сиднея Поллака продолжает линию фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В сюжете фильма все столь же жестоко и страшно: скалистые горы, одинокий человек, холод, голод, борьба за жизнь, «дикие» индейцы, более цивилизованные, чем «белые», пришедшие изгнать индейцев с земли, принадлежащей им испокон веков. С героем картины расстаешься в тот момент, когда он осознает, что другие люди могут быть его братьями. В отличие от других фильмов Сиднея Поллака эта картина заканчивается легкой ноткой надежды».

1972 г.

Япония

Тадаси Имаи

Лет триста назад феодальная верхушка Японии разделила все население страны на несколько каст. Самая низшая из них называлась «этта» – отверженные, или нечистые. Им не разрешали торговать, заниматься земледелием, они ходили в специальной одежде и даже ездили по особым дорогам. С хозяевами они могли разговаривать, лишь сидя на земле, их нанимали только слугами для самой черной работы. Смешанные браки запрещались.

Действие фильма одного из крупнейших режиссеров Японии Тадаси Имаи «Река без моста» (в нашем прокате – «Без права на жизнь») относится к началу XX века. К этому времени императорским указом сословие этта было упразднено. Но предрассудки оказались сильнее законов. Поселок Комори, где живут потомки касты этта, находится на берегу реки. Узкие улочки, глухие стены домов, нищета. А по другую сторону реки – электричество, зелень, просторные дома. Река отделяет париев от полноправных людей.

Советским зрителям хорошо знакомо имя Тадаси Имаи. Его фильм «Мрак среди дня» был награжден премиями IX Карлововарского и Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957). На наших экранах шли и другие его картины: «А все-таки мы живем», новелла «Деревенская невеста» в фильме «Если любишь», «Повесть о чистой любви» (история жертв Хиросимы, умирающих от лучевой болезни спустя много лет после катастрофы). Всего за тридцать два года работы в кино Тадаси Имаи поставил 33 художественных фильма.

Тадаси Имаи

– По сравнению с моими коллегами это очень мало, – говорит режиссер. – Кинокомпании редко обращаются ко мне. Причина в идеологических различиях: меня интересуют социальные проблемы и художественная сторона картин, а их – прибыль.

– Как вы выбираете темы своих картин?

– Я никогда не ориентируюсь заранее на какую-то проблему. Она возникает сама из чтения книг и журналов, бесед с людьми. Когда тема начинает волновать меня настолько, что я ничем другим заниматься не могу, я приступаю к работе. А интересует меня всегда одно и то же: жизнь угнетенных людей...

«Повесть о чистой любви»

...Вот темы некоторых картин Тадаси Имаи В фильме «А все-таки мы живем» рассказана судьба одной японской семьи, доведенной безработицей до отчаяния и решившей покончить жизнь самоубийством. В фильме «Родник бьёт здесь» – борьба работников филармонии за развитие культуры, за то, чтобы сделать музыку достоянием масс. В «Рисе» – опять нищета, изнурительный труд, голод, царящие в японской деревне. Герои картины «Кику и Исаму» – девочка и мальчик, родившиеся от американского солдата-негра и японки. Это актуальная для Японии проблема детей смешанной крови – наследия оккупации.

В советском прокате был фильм Тадаси Имаи «Мрак среди дня», проникнутый пафосом борьбы за жизнь молодых людей, несправедливо осужденных по обвинению в убийстве. В 1951 году в Японии в рыбачьей деревушке были убиты два старика. Убийцу вскоре арестовали, и он признался в совершенном преступлении. Однако местная полиция этим не удовлетворилась и решила создать более крупное дело. Она приложила все старания, чтобы доказать, что убийство было совершено целой «шайкой» молодых людей. Неслыханными жестокостями полицейским удалось «вырвать признание» у обвиняемого. Он назвал еще четырех сообщников. Эти четверо в свою очередь были подвергнуты пыткам и тоже «признались» Суд приговорил одного из обвиняемых к смертной казни, а других, и в их числе фактического убийцу, осудил на большие сроки каторжных работ. Апелляционная жалоба, поданная семьями осужденных, осталась без последствий. Следующая судебная инстанция подтвердила приговор. Тогда-то Тадаси Имаи и поставил фильм, в котором рассказал, каким насилиям подвергались обвиняемые. Через несколько дней после выхода фильма на экраны Верховный суд должен был вынести окончательное решение по этому делу. По японским законам, в случае, если бы обвиняемые были признаны виновными, к ответственноети привлекли бы киноработников, снимавших фильм. Под воздействием общественности, на которую сильное влияние оказала картина Тадаси Имаи, взволновавшая буквально всю Японию, Верховный суд пересмотрел дело и оправдал четырех из пяти обвиняемых. Честное, правдивое искусство восстановило истину и справедливость.