Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Джилло Понтекорво родился 19 ноября 1919 года в Пизе. Там же окончил химический факультет, но так и не начал работать по своей специальности – увлекся журналистикой. А затем перешел в кино, начав с документальных фильмов, в которых отразился его интерес к социальным проблемам. Это были «Хлеб и сера» – о жизни сицилийских шахтеров, «Миссия Тимириат» – о наводнении в дельте реки По и ряд других.

В 1956 году вышел художественный фильм «Роза ветров», состоящий из нескольких новелл. Одну из них – «Джованна» – поставил Джилло Понтекорво, а остальные – Сергей Герасимов, Йорис Ивенс, Альберто Кавальканти и Яннк Беллон. В следующем году Понтекорво экранизировал повесть Франко Солинаса «Скуарчо», поставив по ней глубоко социальный и романтический фильм «Большая голубая дорога», получивший в 1959 году премию на фестивале в Карловых Варах.

Широкую известность режиссеру принес антифашистский фильм «Капо» (1960), действие которого происходит в гитлеровском концлагере. После «Капо» режиссер начинал работу над несколькими фильмами, но финансовые трудности не позволили поставить ни один из них. Только в конце 1965 года он приступил к «Битве за Алжир».

Фильм этот, как уже говорилось, художественный, но метод работы над ним многие критики называли документальным. Согласен ли с этим режиссер?

– Главной задачей, которую я поставил перед собой, работая над фильмом «Битва за Алжир», было как можно правдивее показать события, о которых рассказывается в картине.

В «Битве за Алжир» нет ничего от хроники или документального кино, и мне кажется неправомерным говорить о документализме или «документальном» методе. Другое дело, что в этом фильме мы отказались от старых повествовательных канонов, придерживаясь которых я сам до последнего времени рассказывал об исторических событиях и жизни общества – через коллизии и романтические истории людей. Избрав другой путь, который нам – автору сценария Солинасу и мне – кажется более современным, более соответствующим содержанию фильма, мы вынуждены были отказаться и от многого, что раньше считалось необходимым и обязательным.

– Вы поставили во главу угла принцип абсолютной достоверности. Означает ли это, что в картине не отразилась ваша собственная авторская позиция?

– Нет, не означает, иначе фильм оказался бы безликим. В произведении искусства не могут не отражаться симпатии или антипатии автора. Это была тяжелая война, и противники вели ее со всей суровостью. Эту суровость ведения войны мы показываем без каких бы то ни было прикрас. Но дело в том, что борьба одних справедлива, а других – нет. Французский полковник Матье, например, профессиональный военный, за плечами которого опыт войны в Индокитае, не выглядит у нас эсэсовцем или садистом, он вполне нормальный, обыкновенный человек. Именно поэтому так действенно наше осуждение, направленное своим острием не на отдельные личности, а против того, что направляет их деятельность, против колониализма. Наши чувства, наша позиция со всей определенностью выражены в фильме: достаточно вспомнить финал картины – танец, символизирующий поднявшийся на борьбу народ.

– Расскажите, пожалуйста, как создавалась картина, к каким методам вы прибегали, чтобы добиться столь высокой степени достоверности?

– Когда мы приехали в Алжир, наша съемочная группа состояла из девяти человек. Мы пополнили ее алжирцами, которых оператор Марчелло Гатти (вместе с ним мы делали «Капо»), несмотря на напряженную работу, ежедневно обучал новой профессии. Особенно тщательной и сложной была подготовка к съемке больших батальных сцен. Многие из тех, кто видел мой фильм, интересовались, каким путем мне удалось достигнуть реалистического эффекта в сценах взрыва в кварталах, где происходили ожесточенные бои. Дело в том, что в Алжире у меня не было возможности пользоваться трюковыми приемами, какие обычно применяют на киностудиях в подобных случаях. Поэтому пришлось соорудить трехэтажные пластмассовые дома, которые легко взрывались. Это помогло нам усилить ощущение подлинности событий.

Алжирское военное министерство оказало нам огромную помощь, предоставив в наше распоряжение военную технику. Военные консультанты помогли мне воссоздать боевую обстановку тех дней.

На подготовку к съемкам фильма потребовалось более двух лет. Автор сценария Франко Солинас собрал и просмотрел тысячи документов и фотографий, беседовал с сотнями очевидцев и участников алжирских событий, что помогло ему создать правдивый и драматический сценарий, над которым он работал более года.

«Капо»

Съемки продолжались около пяти месяцев. Происходили они главным образом в Касбе, в местах самых ожесточенных боев. Я могу с уверенностью сказать, что все восемьдесят тысяч жителей квартала принимали участие в съемках. Большинство из них были статистами в массовых сценах, а некоторые играли в эпизодах. Люди, участвующие в «массовках», терпели многие лишения. Им приходилось подолгу простаивать в толпе, или стоять на коленях, или же просиживать в тесных убежищах. Это было для них не только физическим, но и моральным испытанием: многие заново переживали трагические события недавних лет, когда в их стране шла борьба за свободу.

– Почему вы решили обратиться к теме борьбы алжирцев за освобождение?

– Борьба против колониализма составляет основное содержание современного исторического процесса. На Алжире же я остановился потому, что борьба алжирского народа, за которой мы в Италии следили внимательно, близка мне и волнует меня.

– За пятнадцать лет работы в кино вы сделали только пять художественных произведений. Почему так мало?

– Потому что выбор для меня всегда труден. Зато я делаю фильм, который люблю и от которого получаю удовлетворение. Я счастлив, что пока имел возможность делать то, что мне нравится. Успех «Капо» дал мне деньги на «Битву за Алжир». Правда, средства были очень скромными и итальянская часть группы состояла всего из девяти человек. Но картина получила известность, завоевала «Оскара», у меня появился международный авторитет, и я смог договориться с «Юнайтед артисте» о том, что мне дадут большие деньги и полную свободу для постановки «Кеймады». Ее создавала уже группа из семидесяти человек.

«Битва за Алжир»

– Что вам больше всего дорого в каждом из этих трех фильмов? Какой из них с наибольшей полнотой выразил вас как художника и гражданина?

– «Капо» лучше других выразил глубину моей любви к человеку. В свое время он был и большим скачком вперед с точки зрения киноязыка. «Кеймада», хотя мне и не удалось сделать в нем все, что я хотел, – лучший мой фильм с точки зрения политики, идеологии. Но, пожалуй, больше всех я люблю и с наибольшей полнотой выразил себя в «Битве за Алжир». Ведь фильм не статья, и оценивать его только с точки зрения содержания нельзя. Фильм – призведение искусства, синтез содержания и формы. В этом смысле «Битва за Алжир» – произведение более строгое, более четкое и последовательное. Больше всего я люблю музыку, больше, чем кино. Когда-то я хотел стать музыкантом и к «Битве за Алжир» музыку писал сам. Но еще дороже, что эта картина, ее ритм и изображение выстроились из музыки, что она определяет форму фильма, и его документальную стилистику, и песни в честь освобождения. Весь фильм представляется мне музыкальным изображением реальной ситуации, весь звучит для меня как музыка революции.

«Кеймада» – это попытка соединить структуру фильма действия, фильма-приключения, который обычно имеет успех у публики, соединить зрелищность с острой политической идеей, это попытка донести до широкого зрителя идеи, которые раньше выражали фильмы более строгие по форме, но не доходившие до масс. В частности, идеи борьбы народов третьего мира против колонизаторов, неоколониалистов, их коварных, циничных методов.

– Этим ли объясняется, что вы пригласили на главную роль Марлона Брандо – любимца публики, ведь в «Битве за Алжир» у вас были заняты только непрофессионалы?

– Конечно. Нужен был хотя бы один актер, ради которого люди, привыкшие к массовой кинопродукции, пошли бы в кино. Марлон Брандо получил за эту роль пятьсот миллионов лир. Но почти все остальные роли играют люди «улицы». В частности, Хосе Долореса играет колумбийский негр из далекой, заброшенной в лесах деревушки – Эваристо-Маркес. Трудность состояла в том, чтобы высокий профессионал, воспитанный на системе Станиславского, и человек, никогда не видевший кинокамеры, составили полноценный дуэт.

– Какое место занимают в итальянском кино политические фильмы?

– В Италии выпускается около двухсот фильмов в год и не так легко выявить тенденции. Всем известен послевоенный итальянский неореализм. Когда это направление исчерпало себя, появился психологический неореализм, исследующий не столько взаимоотношения людей с окружающей их средой, сколько внутренний мир персонажей. На смену психологическому неореализму пришли комедии. Появились режиссеры, которые внесли изменения в язык кино с точки зрения структуры киноизложения – Феллини, Антониони. Сейчас есть режиссеры, для которых кино – это фактор прежде всего моральный, социальный, политический. Развивается направление эротического кино – я говорю о той его части, которая не является коммерческой. Есть молодые и талантливые кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят только из полемики, из протеста. Но есть и другие кинематографисты – Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози, Джулиано Монтальдо, Димиано Дамиани, а также молодые, не столь именитые постановщики, число которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать, их интересует общественная жизнь, социальная проблематика, политика. Своими фильмами они вызывают интерес к этой тематике у лучшей части итальянских режиссеров. Они создают новое, политически острое, идейное кино. Они в большой степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке, переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация кинопроизводства – без студий, с легкими камерами, маленькой группой – режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор. Кончается эпоха твердо установленного метража – кино, как и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на языке романа. Сейчас в кино ощущение растерянности, которое вызвано пониманием необходимости поисков. Их и ведут лучшие итальянские режиссеры – как разведчики перед наступлением, каждый из них действует в своем направлении.

– Чему вы посвящаете свой следующий фильм?

– Жизни и борьбе Розы Люксембург.

1970, 1971 гг.

Франко Дзефирелли

Франко Дзефирелли – режиссер, художник, драматург – ставит оперы, драматические спектакли, фильмы в Риме и Лондоне, Париже и Милане, Ныо-Иорке и Вероне. Сам он полушутя-полусерьезно говорит об этом так:

– Я не итальянец, а флорентиец. Флоренция же веками стояла над нациями и была артистическим центром мира. Вот почему то, что я делаю на экране и сцене, носит международный характер и принадлежит всему миру.

...Дзефирелли родился в 1924 году, изучал архитектуру во Флорентийском университете. Учебу прервала война: отказавшись служить в муссолиниевской армии, Франко ушел в партизаны. В сорок шестом он переехал в Рим, стал театральным художником и актером. Решающей оказалась встреча с Лукино Висконти. Дзефирелли получил роль в его фильме, а потом работал художником и ассистентом на фильмах «Самая красивая» и «Чувство».

– Я очень многим обязан Висконти, – говорит Дзефирелли, – это мой учитель, под его руководством я делал первые шаги. О нем много сказано как о великом художнике, но это и великий педагог. Все крупные современные итальянские режиссеры так или иначе обязаны Висконти...

Дзефирелли не оставляла его первая любовь – театр. Он делал декорации и костюмы для различных спектаклей, поставленных Висконти в Италии, в том числе «Трамвай, называемый «Желание» Теннесси Уильямса и чеховские «Три сестры». Москвичи и ленинградцы видели поставленный Дзефирелли спектакль «Волчица» Дж. Верги с Анной Маньяни в главной роли. Этот спектакль был задуман еще тогда, когда Дзефирелли работал ассистентом Висконти на фильме «Самая красивая» с Анной Маньяни. Спустя шестнадцать лет Дзефирелли вернул Анну Маньяни на сцену.

Первую самостоятельную постановку Дзефирелли получили так. Сделанное им оформление «Трех сестер» принесло ему успех, и миланский театр «Да Скала» пригласил художника сделать декорации для россиниевской «Золушки». Дзефирелли согласился при условии, что ему доверят и режиссуру. Триумф, с которым прошел спектакль, превзошел самые смелые ожидания: Дзефирелли сразу вошел в число известных оперных режиссеров. Было это в 1953 году. С тех пор каждая новая постановка приносит ему шумный успех – «Турок в Италии» Россини в «Ла Скала», «Сельская честь», «Паяцы», «Лючия ди Ламмермур» (эта постановка сделала известной австралийскую певицу Джоан Сазерленд) в лондонском «Ковент-Гардене», «Тоска» и «Норма» в Париже с Марией Каллас в заглавных партиях. По единодушному мнению критиков, никогда до этого итальянские оперы не ставились с такой драматической силой и жизненной правдивостью. В этих постановках оттачивался режиссерский стиль Франко Дзефирелли, определивший своеобразие и успех его спектаклей и фильмов: сплав жизненной достоверности и символики, житейской обыденности и поэтичности.

Оперная условность, как правило, не уживается с экраном. Поэтому в последние годы и у нас и за рубежом для кино делают новые режиссерские разработки опер – с купюрами, введением натурных эпизодов, усилением динамики действия, разделением актеров на играющих в кадре и поющих за кадром. Строжайшая стилистическая документальность, точность воссоздания эпохи во всех ее деталях, глубина и верность настроения, эмоциональность позволили режиссеру в 1965 году экранизировать «Богему» без каких-либо изменений. Успех был небывалым. Фильм одновременно демонстрировался в пятидесяти семи кинотеатрах Нью-Йорка и трехстах пятидесяти залах других городов. «Успех таков, – писала одна газета, – что в иных случаях публика, словно забывая, что перед ней не театральная сцена, а экран, восторженно аплодировала особенно прекрасным сценам».

Мировая критика называет Франко Дзефирелли режиссером-шекспироведом. Он ставил «Отелло» в Шекспировском Мемориальном театре с Джоном Гилгудом в главной роли, «Гамлета» с Джорджо Альбертацци, который показывался в Италии и во многих других странах во время шекспировских торжеств 1964 года, оперу Верди «Фальстаф» в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, которой дирижировал Леонард Бернстайн, новую оперу Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра», которой осенью 1966 года открылось новое здание «Метрополитен-опера» в Линкольн-центре, «Много шума из ничего» в Национальном театре Лоренса Оливье в Лондоне с Альбертом Финни и Мегги Смит в главных ролях. Поставленный Дзефирелли фильм «Укрощение строптивой» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в ролях Катарины и Петруччо получил признание и критиков н публики. Яркое, красочное, веселое, несколько фарсовое зрелище поставлено по оригинальному тексту Шекспира, с сохранением всех диалогов.

– Я думаю, – сказал Дзефирелли, что сюжет этой пьесы очень понятен сегодняшнему зрителю. Я хочу служить публике и нисколько не стыжусь, заявляя об этом открыто. Я хочу, чтобы мои работы были понятны широкому зрителю. Я считаю, что большое искусство должно быть понятно всем, а не только специальной публике. Я ненавижу работы, адресованные только элите. Я хотел бы установить более сердечный и живой контакт между сегодняшним зрителем, слишком материалистичным и избалованным, и наследием прошлого.

...Впрочем, Дзефирелли считает, что «Укрощение строптивой» было несколько театральным. «Я захотел, – говорит он, – сделать еще один шаг от театра к кино и поставил «Ромео и Джульетту». Это уже, на мой взгляд, кино в чистом виде»...

Франко Дзеффирелли (в центре), переводчик Б. Ноткин и С. Черток

Восемь лет готовился режиссер к экранизации шекспировской трагедии, проверяя свои концепции в различных театральных постановках. В 1960 году он поставил эту пьесу для лондонского театра «Олд Вик», вдохнув в нее новую жизнь благодаря той подлинности атмосферы, которую он умеет создавать на сцене. Видный английский шекспировед Кеннет Мур писал: «Спектакль, поставленный Дзефирелли, кажется мне лучшей постановкой «Ромео и Джульетты», какую я когда-либо видел». Не все мнения были столь же восторженны. Эта постановка разделила критиков. Но ни один из них не выразил сомнения в жизненности и современности трактовки.

Спустя четыре года, во время празднования четырехсотлетия со дня рождения Шекспира, Дзефирелли поставил «Ромео и Джульетту» на итальянском языке в Римском театре Вероны – городе, где происходило действие самой пьесы. Главные роли исполняли хорошо известные советским зрителям Аннамария Гуарниери и Джанкарло Джанини. В следующем году на «фестивале театра» в Париже Дзефирелли получил за этот спектакль высшую премию за режиссуру.

С этими же актерами в главных ролях Дзефирелли осуществил еще одну постановку «Ромео и Джульетты» для театра Квирино в Риме. Ее-то и видели москвичи и ленинградцы осенью 1966 года.

После каждой постановки Дзефирелли говорил: «Наконец-то я покончил с этой проклятой пьесой!» И все-таки каждый раз, когда он обращался к «Ромео и Джульетте», он открывал в ней нечто новое. В спектакле, исключительно высоко оцененном советскими искусствоведами, уже были те режиссерские решения и находки, которые Дзефирелли развил в фильме. Это прежде всего скрупулезная детализация изображаемого, подробности жизни Вероны – та реальная почва, на которой родилась трагедия двух влюбленных.

«Ромео и Джульетта»

По существу, фильм «Ромео и Джульетта » – это портрет молодежи с ее порывами, страстью, энтузиазмом, соприкасающейся с суровой, иногда жестокой действительностью, которую можно победить только стойкостью и любовью.

Я спросил Франко Дзефирелли, почему для обоих фильмов он взял шекспировские сюжеты.

– Во-первых, потому, что свою юность я провел в классическом театре и мне трудно было дебютировать в кино современной темой. Во-вторых, потому, что Шекспир оказался лучшим автором для кино. В-третьих, потому, что культурный уровень зрителей поднялся сейчас настолько, что они могут воспринимать с экрана даже Шекспира.

– Почему вы остановились на «Ромео и Джульетте»? Что, по вашему мнению, интересно в этой трагедии современным зрителям?

– Главные проблемы, поднятые в трагедии, так же важны сейчас, как и во времена Шекспира, – любовь, дружба, противоречие между миром взрослых и миром молодых, ненависть и соперничество людей. Мы стали намного могущественнее, многое узнали, но человек все еще муравей, игрушка в руках судьбы. Еще далеко не все зависит от нас, от наших решений и движений нашей души. Мне хотелось, чтобы священник Лоренцо напоминал сегодняшних ученых, применяющих научные средства, чтобы изменить ход событий. Помните его слова, когда он в склепе будит Джульетту: «Другая сила больше, чем моя, предупредила нас». Это тоже делает трагедию Шекспира современной.

«Ромео и Джульетта» всегда, во все времена будут живой историей любви. И в наши дни она напоминает историю иных современных молодых людей. А Меркуцио? Разве это не вполне современный характер – интеллектуал, погибающий от жестокости. Я хотел бы, чтобы современная молодежь отождествила себя с героями фильма, сумела провести историческую параллель между бурными событиями, происшедшими в Вероне в середине XVI века, и волнениями сегодняшнего дня.

В фильме Дзефирелли нет поверхностного осовременивания. Зато есть свежесть прочтения. Стремясь передать на экране дух пьесы, он думает не о буквальной точности соблюдения авторских ремарок, а о сегодняшнем дне. Он исключает нарочитую модернизацию, но на экране в костюмах ушедших лет показаны сегодняшние страсти, духовный мир тех, кто сидит в зрительном зале. Сегодняшняя молодежь, ее чувства, ее стремление к бунту, к независимости, поиски утраченной чистоты и поэзии – вот что волнует режиссера.

Я спрашиваю Дзефирелли, как сочетал он требования экранной специфики со стремлением быть верным Шекспиру, желание создать актуальное произведения с уважением к первоисточнику.

– Шекспир не идол. Это господин, который взял всем известный старый итальянский сюжет, написал диалоги и добавил свою философию. Кроме того, он сочинил два персонажа, которых не было в первоначальной истории, – Меркуцио и кормилицу. Я взял ту же ситуацию, ту же старую историю и экранизировал ее, используя шекспировский диалог, потому что это лучший диалог, который когда-либо был написан.

Сценарий написан мной по шекспировской версии 1597 года, но время действия я немного отодвинул назад, чтобы приблизить его к оригинальным итальянским сюжетам на эту тему. Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше чем на половину. На сцене трагедия идет два с половиной часа, на экране – два часа пятнадцать минут.

– Вы считаете картину итальянской?

– В первую очередь. Но она еще и американская, английская. Американская потому, что компания «Парамаунт» подала идею постановки и помогла осуществить ее. Это очень существенно, потому что не так много встречается людей, которые хотят тратить деньги на Шекспира. Английская потому, что благодаря Шекспиру в самой поэме есть много английского. Главные роли исполняли английские актеры Оливия Хассей и Леонард Уайтинг, а весь фильм снимался на английском языке. Но первоначальная история итальянская, и снималась картина в Италии. Натура – в старой Тоскане, а павильоны – на студии «Чинечитта» в Риме, где была построена главная площадь Вероны того времени. В самой Вероне снимать невозможно – по улицам ходят машины, на крышах – телевизионные антенны. Кроме того, в пьесе выдуманная Верона – не та, которая была в действительности, а та, которая существовала в воображении Шекспира. И я выбрал просто те места, которые сохранили очарование средневековья и соответствуют моему представлению о том, какой была Верона. Многое в фильме пришло со старых итальянских картин. Художники, костюмеры, артисты (кроме двух главных), статисты, технический персонал и все остальные члены группы – итальянцы.

– Какие средства выразительности – режиссерские, операторские, актерские – вы считали главными при экранизации «Ромео и Джульетты»?

– Актерские. Я давно хотел найти актеров, возраст которых соответствовал бы возрасту героев шекспировской трагедии.

А им было лет пятнадцать-шестнадцать. Я видел много театральных постановок «Ромео и Джульетты», но ни разу не видел в них актеров этого возраста. В театре Глазго во время спектакля исполнительница роли Джульетты потеряла челюсть. Но зрители не заметили этого – так сильно они были увлечены шекспировским диалогом. Но в театре можно делать то, что в кино не получится: на экране видна любая фальшь.

Конечно, пригласить на такие ответственные роли молодых и неопытных актеров – большой риск. Но я думаю, что не менее трудно работать со знаменитостями. Я сотрудничал с Марией Каллас, Ричардом Бартоном и Элизабет Тейлор. Но все-таки с юными актерами работать лучше. Юность всегда вознаграждает художника, она дает ту свежесть и искренность, которую мы уже потеряли. Я сознаю, что трактовка ролей Оливией Хассей и Леонардом Уайтингом несовершенна, но зато в ней есть искренность, движение, молодая неуклюжесть, которые ничем не заменимы. У Оливии Хассей сильная воля, крепкое здоровье и крутой нрав. Это очень важно дл? исполнительницы роли Джульетты, ибо именно она движет сюжет, она делает предложение Ромео, она сражается до конца. Это тот же шекспировский образ, который в русской хореографии создали Прокофьев и Уланова – Джульетта – живая, сильная и -решительная. Ромео в своих поступках более рефлективен. Джульетта решает сразу. Он раздумывает и колеблется. Она сильна и напориста настолько, насколько он нежен и ласков. Леонард Уайтинг таким и оказался – мягким, меланхоличным, добрым. Актеры дали фильму то, что я ожидал от них: все совершенства и несовершенства молодости.

– Какие шекспировские экранизации кажутся вам наиболее удачными?

– «Отелло» Орсона Уэллса, частично «Ричард III» Лоренса Оливье, «Гамлет» Григория Козинцева. Я восхищен его фильмом – классическим по манере, философским по мысли. Но в то же время, когда Козинцев делал своего «Гамлета», я ставил в театре «Гамлета» сегодняшнего дня, используя все достижения психологии и психоанализа, учитывая стремление к бунту, которое живет в сердцах молодежи сегодня. Джорджо Альбертацци ходил в черном свитере среди условных декораций. Призрака отца Гамлета не было. Гамлет сам, своим воображением воссоздал картину убийства отца – как в спиритическом сеансе.

– Помогает или мешает кинорежиссеру театральный опыт?

– Театр дает режиссеру знания, широкую профессиональную платформу. Кино началось с театра и многое берет из него. В фильмах мастеров, много работавших я театрах, – Лоренса Оливье, Питера О’Тула и других – всегда заметен театральный опыт. Но это не недостаток, а достоинство... Мой сценический опыт делает меня сильнее в кино. Я и дальше собираюсь продолжать ставить оперы, драмы и фильмы, но постараюсь в каждом виде искусства говорить со зрителем его языком.

– Кто из современных кинорежиссеров кажется вам самым интересным?

– Чарли Чаплин, не превзойденный никем. «Мсье Верду» – лучший фильм всех времен и народов. В Италии – Федерико Феллини. В СССР – Григорий Чухрай, Александр Алов и Владимир Наумов, Иосиф Хейфиц.

...Франко Дзефирелли продолжает много работать в театре. Он поставил на Бродвее «Даму с камелиями», в которой молодую героиню играла Сьюзен Страссберг, в Италии – пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «После падения» Артура Миллера с Джорджо Альбертацци и Моникой Витти, «Деликатный баланс» Олби и «Черную комедию» Питера Шеффера.

«Укрощение строптивой»

Его планы связаны и с театром и с кино.

Он рассказывает:

– После «Ромео и Джульетты» трудно выбрать подходящий сюжет для нового фильма – все идеи кажутся бледными. Кроме того, хочется отдохнуть от Шекспира. Предлагали экранизировать «Макбета», но я отказался. Остановился на жизни Франциска Ассизского. Картина будет называться «Брат-Солнце и сестра-Луна». Франциск Ассизский родился семьсот пятьдесят лет назад, но его волновали те же проблемы, которые определяют отношение к жизни сегодняшней молодежи – в Риме, Париже, Лондоне или Чикаго. Франциск Ассизский был противником насилия и войны, искал способ изменить мир, он стал инициатором движения, которое должно было преобразить структуру римско-католической церкви, а в какой-то степени и общества. Это не значит, что я хочу с его помощью поучать молодежь. Я просто хочу рассказать историю одного молодого человека из очень богатой семьи, взбунтовавшегося против своего окружения, против богатства, уничтожающего мораль, против окостенения идей. Тот бунт ничем не отличается от бунта современной молодежи. И сегодняшние бунтари нередко происходят из богатых буржуазных семей и протестуют против норм своего мира. Но многие сегодняшние бунтари, чувствуя, что что-то нужно делать, не знают, что именно, и останавливаются на бунте. А Франциск Ассизский имел программу действий – он открыл ее в духовном обновлении, он протестовал против окостенения и деморализации самого мощного тогда общественного института – церкви. Сегодня религия перестала быть главным, но есть другой окостеневший и деморализующий институт – государство. Роль Франциска играет Трем Фокнер, его партнершей будет бывшая манекенщица Джуди Боукер. Изобразительная сторона фильма будет строиться на образах итальянской архитектуры XII века. Народные песни XII века аранжирует английская звезда биг-бита композитор Донован. После этого фильма хочу поставить «Жизнь Галелео Галилея» по пьесе Брехта. Это будет не экранизация пьесы, а, скорее, фильм на базе спектакля, открытий и достижений Брехта. Шекспир – это само кино, шекспировское изложение событий, драматическая экспозиция фактов как нельзя более подходят для экрана. Брехт – это театр. Но у него есть интуиция и много ценностей, которые должно использовать кино.

Кроме того, я хочу сделать фильм о проблемах сегодняшнего дня. Они касаются молодежи – молодых людей разных стран. Фильм о том, как решает эти проблемы молодежь трех народов – русского, английского и итальянского.

Моника Витти

Этой итальянской актрисе посвящены сотни статей в газетах и журналах разных стран. Наверное, почти столько же, сколько Микеланджело Антониони, снявшему ее в нескольких своих фильмах. Клаудиа в «Приключении» (1959), Валентина в «Ночи» (1960), Витториа в «Затмении» (1961), Джулиана в «Красной пустыне» (1964) – в этих героинях Моники Витти, почти незагримированных, похожих друг на друга и внешне и духовно, под маской сдержанности ощущается внутренний драматизм, какая-то безнадежность, недосказанность... Эти картины, сделанные в одном стиле, одном жанре, одной манере, воссоздают особый, непохожий ни на какой другой мир – мир Антониони. И его олицетворением стала Моника Витти. Ее героини в этих фильмах – современные итальянки, мучительно страдающие от тоски, одиночества, бессмысленности существования; они ищут взаимопонимания с окружающими, стремятся преодолеть одиночество.

Как-то говоря о способностях актрисы к перевоплощению, Антониони писал: «Прежде чем начать фильм «Красная пустыня», я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы. Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью».

Итальянские кинокритики не раз высказывали убеждение, что значительные образы Моника Витти может создавать только с Антониони. Сам режиссер, с которым я разговаривал на Московском фестивале 1965 года, не согласился с этим, считая, что, участвуя в его фильмах, Моника Витти принесла большую жертву, многим поступилась в своей артистической карьере, все время разыгрывая лишь варианты одного и того же характера.

Это и был первый вопрос, который я задал актрисе, когда встретился с ней на VI Московском Международном кинофестивале.

– Работа с одним и тем же режиссером обогащает актрису, если фамилия этого режиссера Антониони. Я многому у него научилась – ив искусстве и в жизни – и буду счастлива продолжать у него сниматься. Но, конечно, в фильмах Антониони была только часть меня как актрисы. А мне хотелось попробовать себя и в другом амплуа. Это естественное желание.