Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 20 страниц)

– Такие голоса действительно раздавались. Я не могу согласиться с этим. В фильме делается различие между молодым лейтенантом Гаэтано Мартино, вначале верным служакой, деловито выполняющим свои обязанности, в котором постепенно пробуждается совесть и сознание человеческого, да и гражданского долга, и бравым майоромчернорубашечником Алесси, для которого убийство, насилие, подлость органичны и естественны. Но, показывая различие в поведении и нравственном облике разных слоев итальянской армии (такое различие, конечно же, было), мы вскрываем объективную жестокость всех оккупантов и затеянной ими войны.

Что касается обвинения в негуманности, я отвергаю его с возмущением. Засады, выстрелы из-за угла, мины – все это обычные методы партизанской войны, которыми вправе были пользоваться греки, защищавшие свою родину.

«Девушка с чемоданом»

Оказали ли на вас влияние советские фильмы, посвященные минувшей войне?

– Опыт советских картин, таких, как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба человека», очень полезен для мирового кинематографа, и не только для фильмов о войне. Но если говорить об итальянском кино, то оно в первую очередь испытало влияние ранней советской классики – Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина. Именно их фильмы помогли рождению современного итальянского кино, выдвинувшегося в число ведущих кинематографий мира.

...На Неделе итальянских фильмов в Москве в 1963 году была показана картина Валерио Дзурлини «Сидящий справа».

Ее действие происходит в неназванной африканской стране. В титрах указывается, что и персонажи и место действия вымышленны. Герой картины Морис Лулуби (негритянский актер Вуди Строд). Наемники Иностранного легиона убивают его после нечеловеческих пыток. Это фигура символическая. Можно догадаться, что речь идет о трагедии Патриса Лумумбы, о судьбе Мартина Лютера Кинга или Махатмы Ганди. О трагедии любого незаурядного человека, поднявшего за собой народ. Охота на человека, вдохновителя восставших, настолько бесчеловечна, пытки, которым он подвергается, настолько ужасны, что тяжело смотреть на экран. Но жестокость экрана оправдана: так было на самом деле. Люди должны видеть это для того, чтобы не забыть.

– Почему вы решили поставить эту картину? Все ваши прежние фильмы были посвящены итальянским проблемам?

– Еще в 1959 году я поехал в Эфиопию, чтобы начать подготовку к фильму «Рай под сенью мечей», в котором хотел рассказать о войне 1896 года—первой итало-абиссинской войне. Но постановка оказалась слишком дорогой, и мы не нашли средств. Вернувшись, я начал писать сюжет фильма о путешествии молодого итальянца в Африку для получения наследства. Я хотел показать возрождавшиеся к жизни страны его глазами. И эта идея не была осуществлена. Но к ней я, возможно, еще вернусь.

Новый же мой фильм родился вовсе не потому, что я решил специально заняться африканскими проблемами. Недавно созданная кинофирма с участием государственного капитала запроектировала картину «Евангелие 1970 года». Несколько режиссеров– Годар, Пазолини, Лоузи, Бертолуччи, Лидзани и я – должны были поставить по одной новелле. Эпизод, который я снял, длился одни час двадцать минут. Его нетрудно было доделать так, чтобы он стал самостоятельным фильмом.

– Почему для «Евангелия 1970 года» вы выбрали африканскую тему?

– Потому что, выражая антиклерикальные страсти сегодня, мы не можем не вспомнить пытки, истязания, страдания африканского мира. Фильм получился наполовину притчей, наполовину памфлетом. Духовная сторона картины – крестный путь героя – библейская. Ярость заключительной части – памфлет.

– Критики – и итальянские и советские – писали о том, что «Они шли за солдатами» и «Сидящий справа» продолжают традиции послевоенного итальянского неореализма. Согласны ли вы с этим?

– Неореализм оказывает влияние на все современное итальянское кино. Если хотите, неореализм – это ствол, на котором растут ветви нынешнего национального кинематографа. Ствол прочен, но и Ветви вполне самостоятельны. Нет ничего общего между фильмами Антониони и Висконти, но и та и другая ветви выросли на одном дереве. Самой обещающей ветвью мне кажется та, на которой находятся «Евангелие от Матфея» Пазолини, «Битва за Алжир» Понтекорво и «Сидящий справа».

– Какие направления существуют в сегодняшнем итальянском кинематографе?

– Прежде всего коммерческое, но о нем мы говорить не будем. Затем очень любопытная тенденция, которую я называю анархической. С одной стороны, она свидетельствует о том, что кино достигло зрелости литературы. С другой – об анархическом бунте молодежи, стремящейся освободиться от многих «табу» прошлого, желающей свести счеты со старым поколением, яростно реагирующей на мир отцов, которые терпят лицемерие в семье, соблюдают церковные традиции, соглашаются жить в обществе потребления. Выражением этих анархических тенденцией является фильм Белоккио «Кулаки в кармане». Это кричащий фильм. Такие киношокинги полезны для общества, они дают выход настроениям, которые люди подавляют в себе. Полезны даже тогда, когда создатели этих фильмов идут по пути абсурда. Опасность же таких фильмов в том, что они могут окончательно разрушить связь между кино и зрителем, ибо наш зритель, в большинстве своем крестьянский, просто не понимает их. Чтобы воспринять «Кулаки в кармане» в символическом ключе, нужно иметь определенную подготовку. К сожалению, в фильмах, представляющих эту тенденцию, много излишеств. Психопатологические случаи на экране, если режиссер не сумел точно попасть в цель в смысле художественном, остаются только частными случаями. Белоккио удалось попасть в десятку. Я не убежден в том, что это кино чисто итальянского происхождения и развитие этой тенденции зависит от того, как будет развиваться итальянское общество. Что касается меня, то это направление мне не слишком близко – я сторонник того, чтобы ясно выражать свои мысли.

Вторая – зарождающаяся тенденция итальянского кинематографа, к которой я причисляю и овое творчество, неохристианская. Возможно, это не очень точный термин, потому что вовсе не важно, религиозный или даже антирелигиозный характер носят фильмы. Как правило, они и не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам – это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них пищу для создания произведений современных, как, например, Пьер Паоло Пазолини с его «Евангелием от Матфея». К этому направлению принадлежит и отец итальянского неореализма Роберто Росселлини. Его уже много раз хоронили как художника, а он по-прежнему впереди других. Сейчас он снимает картину «Апостольские деяния» – совсем не религиозную.

– А Феллини, Антониони?

– Феллини сам по себе – он ни к каким направлениям не примыкает. Антониони? На этот вопрос можно дать много разных ответов. Для меня он прежде всего изумительный мастер кинопластики. Его художественный мир претворяется главным образом в зрительные формы. На мой взгляд, он мог бы быть большим архитектором или художником и вряд ли мог бы стать писателем. Здесь нельзя говорить о формализме, пластика является самим содержанием его творчества. Изобразительное искусство не строится по законам логики. Когда смотришь на полотна художника, их не нужно понимать—нужно чувствовать их красоту. А содержание фильмов Антониони придумали критики. Режиссеру об этом столько твердили, что в конце концов уговорили и его. Квартира Антониони – мебель, книги, вещи—самое интересное из того, что он создал. Это стоит посмотреть! Тогда еще лучше поймешь, что изобразительный ряд его фильмов – это он сам, единственный и неповторимый. Это великий художник, которого не спутаешь ни с кем другим.

«Они шли за солдатами»

Если вы покажете мне тысячу кадров, из которых только один принадлежит Антониони, я сразу узнаю его. Эпизод в «Затмении», когда герой улетает в Верону, мог сделать только великий мастер. Единственный неудачный кусок в «Блоу-ап» тот, где Антониони имитирует манеру Феллини, – финальный карнавал.

– А Дзаваттини? Он говорит, что итальянское кино должно идти по «партизанскому» пути – тысячи кинолюбителей в городах и селах должны снимать злободневные сюжеты, из которых можно составлять киногазеты. Это направление получило развитие?

– Устаревшие идеи, от которых нет практической пользы. Да и он только декларирует их, а сам пишет вполне традиционные сценарии для Де Сики, например «Вчера, сегодня, завтра».

Все-таки когда я говорю о тенденциях киноискусства, то имею в виду творчество отдельных мастеров, ибо итальянское кино в целом находится на службе коммерции.

– Какие из своих фильмов вы считаете лучшими?

– Нет ни одного, который я люблю целиком. Но в каждом есть что-то, что мне дорого.

В «Бурном лете», снятом в 1959 году, – это воспоминания юности. В нем рассказана драматическая история безнадежной любви р самые бурные годы войны. Все это я видел сам, когда мне было восемнадцать лет, – в сорок четвертом году. Сам придумывал сюжет и писал сценарий. В картине – история группы ребят из слоев высшей буржуазии, которые растерялись, когда фашистский режим был свергнут. Это антифашистское произведение, но в нем не хватает позитивной программы.

В «Девушке с чемоданом», поставленной через два года, мне дороги финал – это была режиссерская импровизация на съемочйой площадке – и образы героев – молодой пошловатой балерины и застенчивого юноши из богатой семьи. Эта картина более злая, чем может показаться на первый взгляд.

«Семейную хронику» по роману Васко Пратолини люблю за форму. В этой картине события – только фон для воссоздания тонких и возвышенных чувств.

«Сидящий справа» дорог мне как самый сильный антифашистский фильм из всех, что я поставил. В картине «Они шли за солдатами», которая получила Золотой приз IV Московского Международного фестиваля, я старался быть предельно честным по отношению к историческим фактам и, судя по реакции правой печати, преуспел в этом.

Правые газеты писали, что я сам во время войны был жестоким партизаном и издевался над пленными.

В действительности, будучи студентом юридического факультета, я вместе с десятью тысячами других итальянцев вступил в регулярную часть, которая полтора года сражалась в составе английской армии. В конце войны это уже был корпус из сорока тысяч человек. Год я был солдатом, затем после четырехмесячной подготовки стал младшим лейтенантом и лейтенантом. Так как я по характеру своему мухи не могу обидеть, то ни о каких издевательствах и речи быть не могло. Я даже не позволял расстреливать пленных фашистов, о чем теперь очень жалею.

– Вы известны как режиссер, знающий и понимающий природу актерского творчества. Кто из киноактеров ближе вам по творческой манере?

– Я еще никогда до конца не был удовлетворен тем, что актеры делают в моих фильмах. Нужно хорошо знать актеров. Один днями работает над пустяковой репликой. У другого сразу выходит сложный монолог. Мои друзья, люди, близкие мне духовно, – Жан-Луи Трентиньян, Клаудиа Кардинале, Жак Перрен.

Валерио Дзурлини поставил только шесть картин. После своей первой работы «Девушки из Сан-Франциско» он ждал четыре года, пока не появился сюжет «Бурного лета». Семь лет он ожидал возможности экранизировать «Семейную хронику». И так почти с каждым фильмом. У Дзурлини нет ни одного из тех качеств, которые способствуют быстрой карьере. Он ни разу не соглашался ставить фильм, к которому не питает интереса, и отвечал отказом на многие предложения.

У Дзурлини есть идея и позиция, и он защищает их упрямо и твердо, не идя ни на какие компромиссы.

– Я переживаю серьезный внутренний кризис, – говорит режиссер. – Когда я вижу, что коммерция делает с кинематографом, у меня пропадает всякая охота ставить фильмы.

«Сидящий справа»

Это одна из причин, по которым я оставил кино для театра.

Еще будучи студентом, я активно участвовал в университетском театре. В 1962 году поставил пьесу Франко Брузатти «Надоедливые женщины». А в этом году – первую комедию Брузатти «Ноябрьское страдание», произведение остро антифашистское. Это история Ли Харви Освальда – убийцы президента Кеннеди. Брузатти воссоздает образ Освальда с критических позиций. Он не идет на поводу у сомнительных намеков, связанных с русским происхождением его жены. Наоборот, пьеса написана с симпатией к русским.

В римском театре «Элизео» я поставил пьесу Алексея Арбузова «Мой бедный Марат». У нас она идет под названием «Обещание». Это первая советская комедия, поставленная в Италии на профессиональной сцене. Она полна простых, открытых чувств, от которых мы, итальянцы, уже отвыкли. Она показывает зрителю, что в СССР живут не железобетонные существа, а нежные, порой даже хрупкие, хорошие, симпатичные люди. Марата играет Умберто Россини, Лику– Анна-Мария Гуаринери, Леонида – Джанкарло Джанини. Декорации сделал Франко Дзефирелли. Он использовал, в частности, фотографические материалы о блокаде Ленинграда. Спектакль имеет огромный успех.

– Думаете ли вы о теме будущего фильма?

– Меня сейчас волнуют процессы, происходящие в развивающихся странах. Возможно, я поставлю фильм о национально-освободительной борьбе народа Йемена. Я был в Алжире, путешествую по другим арабским странам, стараюсь понять психологию будущих героев, присматриваюсь к возможным исполнителям главных ролей.

1965, 1968 гг.

P. S. Проект фильма, о котором Валерио Дзурлини здесь рассказывает, еще не осуществлен.

София Лорен

София Лорен – одна из самых популярных в нашей стране зарубежных киноактрис. За участие в фильме «Брак по-итальянски» актриса получила приз за лучшее исполнение женской роли IV Международного кинофестиваля в Москве. А после выхода фильма на экраны София Лорен была признана лучшей иностранной актрисой года на конкурсе читателей массового журнала «Советский экран». Естественно, что этот интерес еще больше возрос, когда режиссер Витторио Де Сика поставил картину «Подсолнухи» с Софией Лорен в главной роли – картину, большинство эпизодов которой снималось в Советском Союзе.

– Актеры любят повторять, – говорит София Лорен, что их самая лучшая роль – последняя или же та, которая еще будет. Я не хочу быть банальной, но утверждаю: Джованна – самая интересная роль во всей моей актерской карьере. Это прекрасная история любви, которая началась во время войны и продолжается до наших дней.

– Чем привлек вас образ главной героини? Что, по вашему мнению, главное в нем?

– Джованна близка мне искренностью, страстностью. А все мои успехи связаны с ролями простых женщин – тех, что каждый день встречаешь на улице. Не знаю, удалось ли нам—пусть об этом судят зрители, – но мы стремились к тому, чтобы в «Подсолнухах» была та же простота чувств, которой достигли создатели картин «Летят журавли» и «Баллада о солдате».

Мне важно было показать в образе Джованны, что она в конце концов нашла в себе силы не мешать счастью Антонио, нашедшего в России родину и семью. Ей это было нелегко, и тем ее поступок ценнее. Джованна поднялась выше личных интересов, поняв, что для женщины нет ничего более святого, чем любовь и семья.

София Лорен и Серго Закариадзе. 1965 г.

Главное в фильме то, что, рассказывая историю двух простых итальянцев, он поднимает проблемы, которые не могут не взволновать всех, – это война, стоящая на пути счастья людей, несущая им бедствия, это необходимость единства всех, кому дорог мир.

По словам Де Сики, в этом фильме три главных героя и война. После «Чочары» и «Затворников Альтоны» это мой третий фильм, связанный с темой войны, и, мне кажется, лучший.

– Вы сказали, что вам больше всего удаются роли простых женщин. Чем это объясняется?

– Моим происхождением, впечатлениями детства, которые питают человека всю его жизнь. Я родилась в Риме, но росла в пригороде Неаполя Поццуоли. Моя настоящая фамилия Шиколоне, София Шиколоне. Семья наша была очень бедной, а отец бросил нас, когда я была совсем маленькой. Мы с сестренкой лепили куклы из хлебного мякиша, а когда очень донимал голод, съедали их. К тому же я была убеждена в том, что очень некрасива. В Поццуоли найти работу было невозможно, бедность была такой, что с сестренкой и матерью я спала на одном матраце. Мать мечтала о том, чтобы я стала хотя бы статисткой, и регулярно посылала мои фотографии на конкурсы красоты. На одном из них – в Неаполе – эти фотографии понравились, и я получила второй приз конкурса на звание «Королевы моря». Мне исполнилось тогда пятнадцать лет. Даже по-итальянски я говорила тогда еще плохо – знала только свой неаполитанский диалект. Потом выучила не только итальянский, но и французский и английский. Скоро я переехала в Рим. Начала сниматься для иллюстрированных журналов. У меня появился псевдоним – София Ладзаро. Сколько часов я провела в ожидании перед дверями продюсеров! Но никогда не падала духом, никогда не делала из этого трагедии. Провал на конкурсе красоты? Что ж, терпение. Провал на кинопробах? Опять-таки терпение. В те годы я хотела сниматься в кино, «о кинематограф не хотел меня. Съемки для комиксов оказались для меня неплохой профессиональной школой. Наконец меня заметили кинематографисты. Первые ленты, в которых я снялась, были чисто развлекательными – «Африка под морями», «Фаворитка и знак Зорро», «Страна колокольчиков». Творческого удовлетворения они мне, конечно, не давали.

«Затворинки Альтоны»

– Но это еще не была настоящая известность?

– Она пришла позднее и связана с участием в фильме Витторио Де Сики «Золото Неаполя». Это было в 1954 году и случилось неожиданно для меня. После исполнения роли Пицайолы (пицайола– торговка пищей, традиционным неаполитанским блюдом) в этой картине мне стали предлагать интересные работы. «Золото Неаполя» стало поворотным пунктом в моем творчестве. Еще одним «поворотом» был «Брак по-итальянски». Но причины здесь другие – сентиментальные. Когда я впервые увидела в театре «Филумену Мартурано», мне было лет девять-десять. Главную роль исполняла Титана Де Филиппо. Я уже тогда мечтала стать актрисой и поклялась себе, что когда-нибудь сыграю Филумену.

– Все ваши лучшие роли связаны с именем Витторио Де Сики. Чем он помог вам? Чем вы обязаны ему?

– Это для меня совершенно особый вопрос. Де Сика не только мой первый великий режиссер, не только актер, перед которым я преклоняюсь. Де Сика для меня гораздо больше: это мой отец, мой учитель, мой наставник. В течение многих лет он преподавал мне – теоретически и практически – основы системы Станиславского.

В работе режиссера очень важно, может быть самое главное, чтобы актер его понимал. Витторио Де Сика в этом смысле замечательный режиссер. Ему меньше всего нужны слова, когда требуется что-то объяснить исполнителю. Он просто показывает, как нужно работать, но не позволяет копировать то, что делает сам, а добивается от актера собственного решения творческой задачи. Де Сика обладает даром внушать тому, кто разговаривает с ним, чувство уверенности. Это самая лучшая форма работы режиссера с актером.

– Кого из своих коллег-актеров вы особенно высоко цените?

– Анну Маньяни и Марчелло Мастроянни. Маньяни – «негасимая звезда» нашего кино, замечательная драматическая актриса. Я мечтаю походить на нее. С Мастроянни у меня много общего. Он тоже из бедной семьи, у него тоже было трудное детство – чтобы помогать семье, Марчелло работал плотником. Он, как я я, учился драматическому искусству и в кино попал из самодеятельного студенческого театра. Вместе с ним мы участвовали в фильмах Алессандро Блазетти, Марио Камерини, Витторио Де Сики. И вот теперь «Подсолнухи». Марчелло простой, хороший человек; в жизни и в своей актерской работе он ведет себя удивительно естественно, и это вызывает к нему всеобщую симпатию.

«Вчера, сегодня, завтра»

– Вы не раз снимались за границей. Как вам работалось в нашей стране?

– Я снималась и в Лондоне, и в Германии, и в Голливуде, и .на студиях других стран. Впервые в иностранном фильме я сыграла в 1955 году, когда посетила Англию по приглашению королевы Елизаветы II. Примерно через два года после выхода на экраны «Золота Неаполя» меня пригласил сниматься один американский продюсер. Я исполнила главные роли в фильмах «Гордость и страсть», «Мальчик на дельфине», «Неаполитанский залив» – всего в двенадцати лентах. Эти годы принесли мне славу и богатство, но не дали внутреннего удовлетворения и ощущения творческой свободы. Эти картины дали мне международную известность, но я не думаю, что они способствовали моему росту как актрисы. Лучшие роли я сыграла, когда вернулась на родину и опять стала работать с Де Сикой. Что касается супербоевиков типа «Сид» или «Падение Римской империи», где весь расчет делается на то, чтобы поразить зрителя грандиозностью постановки, то участие в них не принесло мне никакого творческого удовлетворения. Но я думаю, что актриса должна сниматься и в таких фильмах, ибо их смотрят массы зрителей.

В Голливуде из меня хотели сделать не драматическую актрису, а секс-бомбу. Но и за рубежом я участвовала в создании подлинных произведений искусства – «Любовь под вязами» по пьесе О’Нила, «Черная орхидея», «Ключ», «Леди Л.» по рассказу Ромена Гари в постановке Питера Устинова. В этом фильме исполнилась моя мечта сыграть эволюцию персонажа от молодости до глубокой старости. В начале фильма героине восемьдесят лет, а затем следуют ретроспекции в прошлое.

Дома или за границей – разница не в методах, – во всем мире кино «крутят» одинаково. Все дело в людях, которые тебя окружают. И во время съемок на Полтавщине, где среди могил итальянских солдат Джованна искала фамилию своего мужа, и на съемках в Москве – на Красной площади, в метро, у заводских ворот, в ГУМе, и на премьере фильма в Центральном Доме кино, и на пресс-конференции, устроенной после премьеры Союзом кинематографистов СССР, я чувствовала себя как дома – в родном Неаполе. Такие же приветливые и простые люди, та же атмосфера дружелюбия. И Марчелло Мастроянни, и Де Сика, и я – все мы были просто поражены тем, как нас тепло принимали в Советском Союзе. Я думала, что русские застенчивы, но тысячи людей в этой стране просили меня дать им автограф, причем з ответ они всегда старались вручить мне какой-нибудь подарок. И это было так трогательно!

Мы очень быстро нашли общий язык с Людмилой Савельевой, хотя она не говорит по-итальянски, а я по-русски. Соперницы на экране, мы стали подругами в жизни. Людмилу Савельеву все знают по фильму «Война и мир». В «Подсолнухах» она еще раз продемонстрировала восприимчивость, чуткость и дар преображения. И она и другие советские артисты в «Подсолнухах» заражали партнеров непосредственностью и искренностью.

Итальянская публика тепло приняла и Людмилу Савельеву, и Надежду Чередниченко, и Гунара Цилинского, и других советских исполнителей.

– А как вообще итальянские зрители встретили картину?

– Очень хорошо. Мой муж, продюсер Карло Понти, говорит, что ни один фильм не приносил ему такого успеха. Правда, были и недовольные голоса. Но они принадлежат тем, кому не может понравиться история простых и честных людей, разлученных войной. Это голоса фашистов.

– Отличаются ли «Подсолнухи» от большинства фильмов, которые идут сегодня на итальянских экранах?

– Конечно. Девяносто девять процентов картин – развлекательные, ничего не дающие ни уму, ни сердцу. А «Подсолнухи» одно из немногих полезных произведений. Этот фильм отличается и от авангардистских картин – эстетских, адресованных узкому кругу людей. Он прост и изящен но форме, посвящен вечным чувствам и рассчитан на массового зрителя.

После «Подсолнухов» я снялась вместе с Мастроянни в картине Днно Ризи «Жена священника», но картина не оправдала надежд публики. А «Подсолнухи» по-прежнему не сходят с экрана. Я горжусь этим. За многие столетия человечество все еще не извлекло уроков из ужасов войн, и в этом фильме делается попытка донести до сознания зрителей, как любая война затрагивает жизнь каждого из нас. В Европе люди видят это, понимают. Фильм тесно связан с сегодняшним днем.

– Кого из актеров, с которыми вам еще не приходилось работать вместе, вы хотели бы видеть своими партнерами?

– Анну Маньяни, Кетрин Хепбёрн, Ингрид Бергман. Я всегда хотела сняться вместе со Спенсером Трэси, но не довелось...

«Подсолнухи»

– Ay кого из режиссеров вы хотели бы сняться?

– У Элиа Казана. Это очень сильный режиссер, и я люблю его манеру работы с актерами.

– Есть ли роли, которые волнуют вас, но которые вам еще не довелось сыграть?

– В последнее время меня привлекает классика. В картине «Человек из Ламанчи» – о жизни Сервантеса и его героев, поставленной Артуром Хиллером, я играю две роли – трактирщицы Альдонсы и Дульсинеи Табосской, воображаемой возлюбленной рыцаря Печального Образа. Для меня как актрисы наиболее сложны переходы от земной, грубоватой и неотесанной крестьянской женщины Альдонсы к возвышенной и мечтательной Дульсинее. Да и весь фильм строится на противопоставлении низменного и обыденного героическому и возвышенному. Мне приходится много петь в этом фильме. К сожалению, природа не наградила меня голосом и мне далеко до Ренаты Тебальди. Но ведь я уроженка Неаполя и, как истая неаполитанка, всегда была дружна с песней. Как говорит мой учитель Витторио Де Сика, если у человека нет в сердце музыки, он способен на самое страшное, даже на предательство. Я постаралась не подвести свой родной город.

Моя давняя мечта, мой любимый литературный персонаж – Анна Каренина. Актрисе, создающей этот образ, нужно передать сложную гамму чувств, и поэтому роль Анны требует особой подготовки. Я хотела бы сыграть ее здесь, в Советском Союзе. Я знаю, что не так давно вы экранизировали роман Толстого. Но ведь это была шестнадцатая экранизация и, конечно, не последняя. Поэтому я не теряю надежды. Сейчас меня пригласили принять участие в создании многосерийного телевизионного фильма по мотивам этого романа Льва Толстого. Выдержать конкуренцию с Гретой Гарбо, Вивьен Ли и Татьяной Самойловой – сами понимаете, как это не просто... Еще одна моя давнишняя мечта – сыграть толстовскую Катюшу. Наконец, в кино или театре сыграть матушку Кураж. В Берлине я познакомилась с вдовой Бертольта Брехта, и мы говорили с ней об этом. Может быть, когда-нибудь удастся сыграть все эти роли.

– Скажите, какая сцена из ваших предыдущих фильмов принесла наибольшее удовлетворение и наиболее памятна вам?

– Сцена на кухне из фильма «Брак по-итальянски».

– Что вы любите больше всего в жизни?

– Работу. Работа – это лекарство от всех болезней, горестей и разочарований. В каждой новой роли я волнуюсь, словно это дебют, хотя, казалось бы, мой опыт должен лишить меня этих ощущений. Я одержима своей работой. Играть для меня – значит жить.

1965, 1970 гг.

Джилло Понтекорво

Гавайские острова в 40-е годы прошлого века. Один из островов, Кеймада, что по-португальски означает сожженный. Это название и дано фильму – здесь происходит его действие. Здесь, на маленьком «сахарном острове», сталкиваются колониальные интересы Англии и Португалии, интересы жестоких колонизаторов-португальцев и не менее жестоких, но более изворотливых и хитрых представителей нарождающегося британского империализма. Плантации сахарного тростника, принадлежащие португальцам, обрабатываются рабами – потомками негров, вывезенных сюда из Африки в XVI веке. Эти-то плантации и влекут к себе заправил лондонского Сити. Они хотят любой ценой вытеснить с острова португальцев и наложить руку на его богатства.

На экране все происходящее выглядит символично, и за событиями прошлого века проступают контуры иного времени, иных политических и военных интриг.

– Да, – подтверждает постановщик картины «Кеймада» Джилло Понтекорво, – параллель между событиями прошлого века и сегодняшним положением в Азии и Африке проводится нами совершенно сознательно. Мы стремились подчеркнуть это даже обликом актеров и музыкой. Эннио Морриконе написал музыку, в которой использованы не только негритянские, но и кубинские, и арабские, и азиатские музыкальные темы. Мы несколько модернизировали XIX век с этнографической стороны. Даже в облике персонажей, в большинстве своем негров, есть черты сходства с арабами, индийцами, вьетнамцами. События на Кеймаде интересовали нас с точки зрения сегодняшних проблем третьего мира, будь то Вьетнам или какое-то другое место. Эго и было нашей главной задачей.

– Что общего между этой картиной и другими вашими произведениями?

– Это и мой интерес к проблемам третьего мира и способ, манера видеть действительность. А она характеризуется одним критерием – любовью к человеку. А то, что в картинах моих немало трагического, объясняется как раз тем, что, любя человека, я не могу проходить мимо его страданий. Сложность человеческого существования, тяжелые моменты истории и любовь к людям объединяют и «Капо», действие которого происходит в Освенциме, и «Битву за Алжир», и «Кеймаду». Третий мир в процессе своего рождения переживает боль, которая может дать эмоции режиссеру, вдохновить его.

...В 1966 году на Международном кинофестивале в Венеции главную премию – «Золотого льва», а также премию критики получил фильм Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Художественно и правдиво отражает эта картина события, происходившие в столице Алжира в 1957—1962 годах, борьбу фронта национального освобождения против французских парашютистов. Центральная проблема фильма, по словам Понтекорво, – «показать борьбу за независимость, против колониализма».

В каморке, дверь которой наспех завалена кирпичами, укрылись четверо алжирских патриотов – активист фронта национального освобождения Али Ла Пуэнт, еще один мужчина, женщина и мальчик. Они настороженно молчат Дом занят французскими парашютистами, которые пытками вырвали сведения о тайнике у одного из захваченных алжирцев. Сквозь тонкую стенку подпольщики слышат тяжелые шаги солдат, голоса. Им кричат, чтобы они выходили, иначе дом будет взорван. В ответ на ультиматум – молчание.

В эти минуты перед мысленным взором Али проходят последние годы его жизни, с того момента, когда он безвозвратно связал себя с борьбой своего народа... Так начинается «Битва за Алжир».

Джилло Понтекорво и Беата Тышкевич в Москве. 1971 г.

– Мне бы хотелось назвать свою картину «Рождение нации», – рассказывает режиссер, – если бы уже не было такого фильма. Ибо «Битва за Алжир» – это фильм о национальной революции, увенчавшейся рождением новой, свободной Алжирской республики.

...«Битва за Алжир» – фильм художественный и в то же время документально-исторический. В хронологической последовательности он показывает рождение и нарастание борьбы алжирского народа, невероятные трудности, которые ему приходилось преодолевать, тяжелые поражения и железную стойкость патриотов. Фильм передает накал борьбы, этап за этапом раскрывает ее ход. В нем применен метод так называемой «документальной реконструкции»: все события национально-освободительной борьбы алжирского народа воссозданы на экране так, словно перед зрителями проходят документальные кадры. В фильме нет главного героя, любовной интриги, закрученного сюжета. Он состоит из отдельных эпизодов-новелл: «Февраль 1957 года», «Декабрь 1960 года», «5 сентября», «6 сентября, 11 часов 33 минуты», «6 сентября, 11 часов 35 минут»... Ни один из ста тридцати восьми главных и эпизодических персонажей фильма не занимает на экране более десяти минут.