Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

«Вальпараисо... Вальпараисо...»

«Господин Жан-Клод Вошрен» – фильм о сумасшедшем. Но его сумасшествие – часть душевной болезни общества. Двадцать пять минут камера, не выходя из комнаты, наблюдает за человеком. Другая картина «Путешествие господина Гитона» – показы вает естественные реакции человека, попадающего в необычную ситуацию. Фильм «Артур, Артур» показывает одиночество, которое испытывает человек среди других людей; оно исчезает, лишь когда он остается один. Эти картины объединяет тема эксплуатации человека в буржуазном обществе. Среди моих короткометражек две на русские сюжеты – «Убийца Дмитрия Васильевича» и «Очень странная жизнь мадам Анастасии». В 1969 году мне была присуждена Большая премия Парижского биеннале, а в 1970-м – премия ФИПРЕССИ на фестивале в Кракове. Эти ленты позволили мне и моим друзьям основать небольшую компанию «Фильмы Коммуны». Мы не зависим от диктата продюсеров, работаем коллективно, снимаем только проблемные политические ленты – с малым бюджетом и без «звезд».

Кроме того, я выступаю в фильмах как актер – снимался в небольших ролях в фильмах Годара «Уик-энд», Мишеля Курно «Голубые сигареты», в фильмах Филиппа Фурастье, Миклоша Янчо.

Паскаль Обье

– Чему будет посвящен ваш следующий фильм?

– Теперь я хочу показать на экране не псевдо-революционеров, а настоящих революционеров. Вовсе не обязательно громко разглагольствовать на экране о революции. Главное, чтобы в фильмах билось сердце коммуниста. Я хочу сделать фильм о забастовке, устроенной во время войны в очень тяжелых условиях, поскольку она была направлена против оккупантов. Снять такой фильм нелегко, потому что у нас мало денег. Возможно, теперь станет легче; с наградой, которую я получил в Москве, во Франции не могут не считаться. Мне было очень трудно привезти «Вальпараисо» на Московский фестиваль даже вне конкурса, так как официальные представители моей страны были против. Советские друзья помогли мне приехать. В дипломе, который приложен к призу массового журнала «Советский экран», подчеркнута политическая актуальность фильма. Французские критики обещали ему зрительский успех, а прокатчики отказываются его покупать, не объясняя причин: идеологические факторы для капиталистов оказываются не менее важными, чем экономические. Вряд ли вы отдаете себе отчет в том, как важна эта премия для меня и для моего будущего в кинематографе.

1971 г.

США

Лилиан Гиш

Фильмы с ее участием – «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Две сиротки», «Водопад жизни» и другие – шли на наших экранах еще в 20-х годах. Тогда имя американской киноактрисы Лилиан Гиш было на устах у всех – ей посвящались статьи в журналах и книгах, продавались ее фотографии. С тех пор прошло почти полвека. Сколько сверстниц актрисы, блиставших в немом кино, так и не сумело найти себя в звуковом! Сколько кинематографических имен, гремевших в 20-е, 30-е, 40-е годы, помнят теперь только специалисты и немногие любители! А Лилиан Гиш, представительница самого первого поколения «звезд» экрана, продолжает сниматься. В 30-е годы до нас доходили названия звуковых картин с ее участием – «Одна романтическая ночь», «Ее вторая жизнь», «Ночь охотника», в 40-е – «Командосы наносят удар на заре», «Приказ: убить!». Но вот уже в 1969 году на экраны вышла картина режиссера Питера Гленвилла «Комедианты» – картина о реакционном режиме гаитянского президента Дювалье. Наряду с актерами Алеком Гиннесом, Элизабет Тейлор, Ричардом Бартоном, Питером Устиновым в титрах стоит имя Лилиан Гиш – исполнительницы роли жены почтенного американца, безобидного чудака Смита. В стране кровавой диктатуры эта пара пытается организовать общество вегетарианцев. И хотя госпожа Смит возмущенно бьет зонтиком тонтон-макутов, головорезов диктатора, и этим проявляет свое отношение к ним, она остается трагикомической фигурой. На натурные съемки Лилиан Гиш ездила в далекую Дагомею, и тот, кто видел ее немые фильмы, а теперь посмотрел «Комедиантов», подтвердит, что Лилиан Гиш сохранила былую живость, лучистость глаз и женственность. А главное, те же тончайшие оттенки в передаче чувств.

Мы разговаривали в ее номере в гостинице «Россия». Лилиан была в легком белом платье. Светло-голубые, почти прозрачные глаза смотрели задумчиво. Гладкая кожа лица, быстрота реакций – ничто не говорило о возрасте. Выдавали лишь морщинистые руки с тонкими пальцами. Казалось, что актриса сошла с картины голландского художника XVII века. Когда-то она создавала образы чистых, наивных, беззащитных девушек. Теперь состарилась, но сохранила то, что заставляло зрителей проникаться состраданием к ее героиням, – доброту, скромность, мягкость. На столе перед Лилиан Гиш лежала толстая книга под названием «Кино, Гриффит и я».

– Эту книгу, – рассказывала актриса, – я писала двенадцать лет. Когда я начала петь и танцевать на сцене, мне было пять или шесть лет; в раннем детстве я потеряла отца, и с сестрой Дороти мы помогали семье, выступая в театре. Большого успеха у нас не было, но в 1912 году странствия привели нас в Нью-Йорк на киностудию «Байограф». Там мы подружились с Мэри Пикфорд и остались с ней друзьями на всю жизнь, вместе с ней я снималась в фильмах «Верное сердце Сузи» и «Добрый маленький чертенок». Она познакомила нас с режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом. Снималась картина «Юдифь из Бетулии», и Г риффит дал мне в ней эпизодическую роль. Я стала ученицей Гриффита и десять лег работала под его руководством. Чтобы добиться естественности и простоты игры, он часто брал неопытных, никому не известных людей. У него начинали Мэри Пикфорд, Лайонел Барримор, Роберт Харрон, Дуглас Фэрбенкс, Бланш Суит, Норма и Констанс Толмедж, Ричард Бартельмес. Актеру Гриффит придавал в кино первостепенное значение. Он удивительно точно подбирал исполнителей, которые были бы в стиле и в созвучии со всеми элементами его постановок. Я исполняла главные роли во многих его фильмах: «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Путь на Восток», «Сиротки бури», «Сердце мира», «Любовь в Счастливой долине», «Верное сердце Сузи», «Водопад жизни».

Лилиан Гит и Донатас Банионис. 1969 г.

С «Нетерпимостью» я оказалась связанной особенно тесно. Ни в одну картину я не вложила столько души. Может быть, именно потому, что моя роль – девушки-гугенотки в эпизоде «Варфоломеевская ночь» – была такой незначительной, Гриффит оказывал мне в этот раз особое доверие: он обсуждал со мной эпизоды перед съемкой, поручал мне следить за всеми выходами и даже принимал некоторые мои предложения. Я написала свою книгу потому, что считаю Гриффита отцом современного кино, и потому, что теперь к его творчеству возник новый интерес. Молодежь смотрит его картины. В немых фильмах нет языкового барьера, они понятны всем.

...В дни фестиваля в Союзе кинематографистов СССР Лилиан Гиш показывала отрывки из первых кинолент и комментировала их. Она показала сюжеты, снятые Мельесом, назвав его «создателем магических экстравагантностей», «открывателем группового действия, двойной экспозиции и других трюков», отрывки из лент Гриффита, Мака Сеннета, Чаплина, Видора, Штрогейма. По ходу демонстрации она рассказывала, чем для своего времени эти картины были «милы», что в них шло от театра, обращала внимание на нарисованные декорации и задники, отметила интересную работу оператора Билли Битцера, рассказывала о студии «Байограф» и, конечно, больше всего о Гриффите. О том, как он снялся в первой своей роли мужественного горца в фильме Э. Портера «Спасение из орлиного гнезда», о первом одночастном фильме Гриффита-режиссера «Приключения Долли». И главное – рассказала и показала на примерах, как крупный план и параллельный монтаж, которые были до него случайными трюками, стали художественными приемами, акцентирующими внимание на игре актера, как кино стало передавать человеческие мысли и чувства, В темном зале был слышен только тихий голос Лилиан Гиш: «Потом в кино пришел звук и цвет со всеми их преимуществами, тысячи замечательных технических нововведений, а я видела, как кино возникало из ничего, как Гриффит создавал его своими руками, почти в одиночку. Теперь его эксперименты изучаются в киноинститутах, и я рада, что тоже принимала участие в создании самого сильного средства коммуникации, которое когда-либо знал мир. Я всегда помню слова Гриффита о кинофильме: «Мы перешагиваем через Вавилон, через слова. Мы обретаем всеобщий язык, обретаем силу, которая способна объединить всех людей на свете и навсегда покончить с войнами. Помните это! Помните об этом, когда стоите перед камерой!».

...Как будет хорошо, если в «Иллюзионах» и кинотеатрах повторного фильма заново покажут ранние ленты с участием Лилиан Гиш. Школа Гриффита учит актеров не переигрывать перед аппаратом. Зрители увидят великолепное владение техникой, потрясающую мимику и игру рук, чувство меры, обаяние. Окаменевшее лицо ее героини Анни Мур, у которой умирает ребенок, в фильме «Водопад жизни». Тонкие, беспомощные руки Люси – девочки, которая прячется в чулане от побоев отца, в «Сломанных побегах». Недетски мудрые глаза на очаровательном личике Эльзы Стонмен в «Рождение нации» и серьезные, суровые глаза узнавшего жизнь человека в «Алой букве». Увидят героиню «Ветра», почти теряющую рассудок от ужаса вечного ветра в прериях, невольную убийцу своего насильника, и трагедию любящей Мими в «Богеме». Лилиан Гиш максимально сдержанна и экономна в средствах. Но малейшее движение ее лица и рук красноречиво и выразительно. Она окрашивает действие своей индивидуальностью и ведет его, становится душой фильма, его центром. Героини Лилиан Гиш наивны, но естественны, чувствительны, но правдивы, сентиментальны, но выразительны.

«Сердце мира»

Лилиан Гиш едва ли не первой в кино стала играть не только действие, сюжет, фабулу, но и характер человека, воспроизводить тончайшие движения души.

В этом – непреходящая ценность ее артистической индивидуальности. Ретроспектива фильмов с участием Лилиан Гиш могла бы показать путь «великого немого» от мелодрамы к подлинной драме.

В Музее МХАТ хранится дневник секретаря Вл. И. Немировича-Данченко С. Л. Бертенсона, который тот вел, когда в 1926– 1927 годах Владимир Иванович работал в Голливуде.

Лилиан и Дороти Гиш в фильме «Сиротки бури»

Запись от 6 февраля 1926 года рассказывает о знакомстве с Лилиан Гиш: «С первой минуты встречи она совершенно нас очаровала. В ее наружности, невольно вызывающей в памяти облик Комиссаржевской, есть что-то бесконечно пленительное, хотя, в сущности, она вовсе некрасива. Больше всего привлекают внимание ее глаза – глубокие, ласковые и какие-то мягкие. Великолепные русые волосы, уложенные в простую прическу. Руки нежные и выразительные. Судя по ее разговорам, весь ее внутренний духовный облик вполне гармонирует с ее наружностью. Умна, тонка, наблюдательна и вдумчива».

Вл. И. Немирович-Данченко регулярно присылал в журнал «Красная панорама» письма-рецензии об американском кино, в которых много и исключительно тепло писал о Лилиан Гиш, называя ее «первой трагической актрисой», говоря о «чудесной простоте, чувстве меры и непосредственности» ее игры. Отрывки из этих рецензий и переписка с Лилиан Гиш были напечатаны в журнале «Искусство кино» (1959, № 12). Но в дневнике С. Л. Бертенсона приводится много интереснейших фактов, у нас еще не известных. Он пишет, что «Лилиан Гиш хорошо знакома с литературой о Художественном театре», что Дэвид Гриффит много рассказывал ей о мхатовском спектакле «Три сестры» и говорил, что после подобного актерского мастерства приходишь к заключению, что в американских театрах играть на сценах не стоит. Рассказывает, что Вл. И. Немирович-Данченко написал для Лилиан Гиш сценарий «Узор из роз» и читал ей его, что по ее просьбе он давал отзывы на картины с ее участием.

– С Немировичем-Данченко, – говорит Лилиан Гиш, – меня познакомила бывавшая в России французская писательница Фредерика де Грезак, которая стала сценаристкой в Голливуде. Владимиру Ивановичу не по душе была веселая и разгульная жизнь кинозвезд. И ему нравилось, что я находилась в стороне от нее, жила замкнуто и все свободное время проводила в тесном семейном кругу. Ему нравились некоторые фильмы с моим участием – «Ветер», «Алая буква» Виктора Шестрома, «Богема» Кинга Видора. По моей просьбе он детально разбирал и фильмы и мою игру. Еще тогда в Америке вышла книга обо мне, где были напечатаны его письма.

Наши взгляды на американское кино совпадали. Я была совершенно не удовлетворена его бессодержательностью, мучилась из-за плохих сценариев, бездарной режиссуры, отсутствия репетиций. Когда я все-таки пыталась репетировать, и актеры и режиссеры противились этому. Мы говорили о том, что продюсеры и прокатчики развращают вкусы публики, тогда как они могли бы их развивать, что публика лучше, чем ее считают кинематографические деятели. Я так устала от шаблонных ролей, что просила Немировича-Данченко написать для меня что-то новое, правдивое и интересное.

«Комедианты»

Мы стали с ним большими друзьями, много лет переписывались, – потом эти письма я подарила Музею МХАТ. Теперь я уже видела много советских картин – от «Броненосца «Потемкин» до «Отца солдата» Тогда же я знала только русский театр – играла Катерину в «Преступлении и наказании», Елену Андреевну в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке». И, конечно, мечтала о том, чтобы приехать в Москву. Еще в самом начале 20-х годов Гриффит говорил мне, что его приглашают в Советскую Россию, и звал меня с собой. Не знаю, почему эта поездка не состоялась, но в 1928 году получили приглашение приехать в Москву Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд и я. У меня была тяжело больна мать, и я не смогла поехать.

...Хрупкая, бледная, с неправильными чертами лица, большими, необычайно выразительными глазами, Лилиан Гиш едва ли не самая обаятельная актриса немого кино Как в основе лучших ролей Мэри Пикфорд лежит образ Золушки, так Лилиан Гиш вырьирует образ Маргариты из гётевского «Фауста». Недаром, как она рассказывает, Мурнау хотел пригласить ее на эту роль в своем фильме. Советский критик С. С. Мокульский, писавший о Лилиан Гиш еще в 20-е годы, очень точно заметил, что ее сентиментальные героини – обольщенные, покинутые и брошенные девушки. Ведь и сама Лилиан Гиш по происхождению француженка. Созданные ею на экране образы продолжают Манон Леско или Маргариту Готье – всю длинную вереницу «погибших, но милых созданий». которых так любят французская литература и театр. Среди ее героинь Генриэтта в «Двух сиротках» – французская девушка-простушка, бессознательно кокетливая и жеманная. В «Богеме» она создает один из своих самых совершенных образов – Мими, дитя Парижа, дочь Латинского квартала. В ее игре – чисто французские жеманство и грациозность.

Все это относится к периоду немого кино. С приходом в кино звука Лилиан Гиш стала реже появляться на экране, но много играла на сцене, исполняя роли шекспировского и русского репертуара в театрах НьюЙорка, Берлина, Стратфорда-на-Эйвоне.

– Я продолжала сниматься в кино, но реже. Слово убивает действие. Фильмы перестали держать зрителей в напряжении. А в скучных фильмах скучно сниматься. Теперь я много езжу по свету. Маршрут составлен на год вперед: Москва—Эдинбург – Лондон – Токио– Южная Америка. Везде я встречалась с кинематографистами...

1969 г.

Кинг Видор

Кинг Видор – один из старейших в мире деятелей кино, его живая история. Он начал работать в кинематографе в 1913 году, был проявщиком пленки, статистом, оператором, сценаристом, режиссером-монтажером. С 1918 по 1961 год Кинг Видор снял множество фильмов, многие из которых стали ныне классикой. В его картинах снимались известнейшие актеры: Джон Гилберт и Лилиан Гиш, Гэри Купер и Рекс Харрисон, Спенсер Трэси и Бетт Дэвис, Одри Хепбёрн и Генри Фонда, Юл Бриннер и Джина Лоллобриджида. Произведения Кинга Видора изучаются во всех киноинститутах мира, а он думает о постановке нового большого фильма и делает экспериментальные короткометражки на шестнадцатимиллиметровой пленке.

– Сегодня, – говорит он, – передний край американского кинематографа – в университетах и институтах, там, где есть мыслящая молодежь. Кинематографисты-любители, которые там работают, не в состоянии делать широкоформатные стереофонические суперколоссы, они ищут не зрелищность, а смысл явлений и ставят в своих лентах самые острые жизненные вопросы. В их фильмах молодой задор, свежесть взглядов, а это подчас ценнее мастерства. И это подтверждает мое мнение о том, что кино никогда не будет старым, что в нем неизменны только изменения, оно молодо и вечно, как любовь. И, знаете, хорошо, что у молодых нет денег: это заставляет их быть экономными в художественных средствах, отбирать только самое существенное и важное.

– Кого из молодых вы могли бы назвать?

– Я говорю о тех, чьи имена еще никому не известны, о начинающих людях. Будущее покажет, кого из них нужно назвать. Не так давно начинающими были и Роберт Маллиган («Вверх по лестнице, ведущей вниз»), и Норман Джюисон («В разгаре ночи»), и некоторые участники движения «подпольного кино».

– Как сегодня вы оцениваете свои ранние работы в кино?

– Лучшие из них – «Большой парад» (1925), «Толпа» (1928) и «Аллилуйя» (1929). Тогда кино только рождалось как искусство, искало себя, и главное было в том, чтобы оно находило героев в жизни, а не брало готовые персонажи из театра. Тогда не требовались, как ныне, знаменитые сценаристы и кинозвезды; лицо фильма определял режиссер.

Общим для моих ранних фильмов было то, что их главные герои размышляли о жизни, скорее регистрируя события, чем участвуя в них. В тех лентах я нахожу отголосок моего теперешнего мироощущения. Это то, что свойственно характеру Пьера Безухова, столь близкому и мировоззрению самого Толстого – неучастие в мерзостях жизни, непротивление злу насилием. Пьер поехал на битву не для того, чтобы сражаться, а для того, чтобы посмотреть, как ведут себя другие. Мои герои тоже были наблюдателями, и я старался передать их субъективное восприятие мира.

– Есть ли главная тема в вашем творчестве?

– Антивоенная. «Большой парад» . рассказывает о судьбе трех американских солдат, сражавшихся в Европе. Они не хотят воевать. Нет фильмов, в которых я восхвалял бы войну, но во многих из них я показываю ее жестокость и бессмысленность. Вплоть до фильма «Война и мир», поставленного в 1956 году.

– Чем, по вашему мнению, объясняется возросший интерес к кино 20-х годов?

– Не было лучшего периода в истории кино.

Кинг Видор

Все только рождалось, каждый художник творил новое. Собственно говоря, основополагающие художественные открытия и были сделаны тогда. Я не отрицаю новинок последних лет – «синема-верите», свободную камеру, новый монтаж. Но теперь открытия, как правило, дело рук технических специалистов, а раньше их делал режиссер, потому что и техническая сторона находилась в его ведении.

Фильмы 20-х годов привлекают выразительностью своей пластики. Это высокое искусство теперь в значительной мере утрачено. Герои нынешних фильмов без конца разговаривают, и потому, наверное, фильмы эти столь скучны. Ленты 20-х годов нужно было смотреть не отрываясь, требовалось живое участие зрителя. Теперь посреди сеанса можно сходить поесть и выпить, а вернувшись, спросить у соседа, о чем говорили герои, и спокойно продолжать смотреть.

«Война и мир»

– Вы отрицаете роль звука в кино?

– Первая моя звуковая картина, «Аллилуйя», была сделана в 1929 году. Она использовала художественные возможности слова, музыки и звука. Да и раньше кино не было полностью немым – сеансы сопровождались музыкой. Я говорю о том, что немое кино носило более отвлеченный характер, что слово вытеснило зрительный образ и обеднило выразительные средства кино. Но теперь появилась тенденция возврата к чистым и ясным формам немого кинематографа, использование звука становится более оправданным, слово не превалирует, музыка способствует раскрытию действия.

– Какое достижение кинематографа 60-х годов вы считаете самым значительным?

«Аллилуйя»

– Широкий формат экрана. Он появился из-за конкуренции с телевидением. Широкий формат привлекает в кино, помогает зрителям участвовать в событиях, как бы окружает их и заставляет более активно следить за экраном.

– Как вы оценили «Войну и мир» Сергея Бондарчука?

– Я видел только последние серии, и она сделана великолепно. Бородинское сражение лучше показать невозможно: глубокое понимание битвы, прекрасные массовки – волнующее зрелище. И эпизод пожара Москвы прекрасно снят. Я в Голливуде считаюсь специалистом по пожарам и знаю, как это трудно. Мы обсуждали у себя эту сцену и единодушно решили, что она прекрасна.

– Сергей Бондарчук объяснял в своих интервью, какими идеями и принципами он руководствовался, отбирая из романа те или иные сцены для фильма. Какой идеей руководствовались вы?

– Я исходил не Из идеи, а из времени, которое мне давал экран, и своего чутья художника.

– Считается, что среди ваших фильмов есть такие, которые относятся к разряду коммерческого кино. Согласны ли вы с этим?

– Согласен. «Хлеб наш насущный» (1934) о безработице в США или «Цитадель» (1938) по книге А. Кронина о судьбах науки в капиталистическом обществе я делал кровью сердца. Но их приходилось «пробивать». В США отказывались их рекламировать, на меня нападали газеты. Вот почему параллельно с этим мне приходилось снимать коммерческие ленты. Они давали средства, чтобы заниматься настоящим искусством. Например, «Толпу» я поставил на свои деньги.

– Над чем вы работаете сейчас?

– Я преподаю киномастерство в Калифорнийском университете и снимаю для студентов небольшие фильмы. Некоторые из них толкуют отвлеченные философские категории, например действительности и иллюзии.

Пишу книгу о кино, о своей жизни в кинематографе, работаю над сценариями, преподаю. В одном журнале я прочитал о себе в прошедшем времени. Но я живу и работаю. Недавно купил ферму – она тоже отнимает массу времени. И я чувствую, что наступил момент, когда я должен вновь сказать свое слово в кино. Меня всегда занимали и продолжают занимать люди – их боль, счастье, их философия. Показать жизнь людей на экране – вот в чем наша задача.

1969 г.

Рубен Мамулян

Американский кинорежиссер Рубен Мамулян занимает одно из почетных мест в истории мирового кино. Глубокое проникновение в психологию людей, техническое и художественное новаторство, режиссерские находки, обогатившие язык кино, открытие новых актерских имен – вот неполный перечень его заслуг в киноискусстве. Он первым в США ввел раздельную запись музыки, шумов и диалога и добился редкой в начале 30-х годов выразительности звукозрительного ряда, сделал цвет драматургическим и психологическим компонентом фильма, расширил выразительные возможности кинокамеры.

Рубен Мамулян покоряет эрудицией и оригинальными и глубокими суждениями об искусстве. Мы говорили по-русски, и я спросил Рубена Захарьевича, какой язык он считает родным.

– Трудно сказать. Я родился 8 октября 1897 года в Тифлисе. Родители говорили дома по-русски. Но дед и бабка по отцовской линии и многие друзья и родные говорили по-грузински, а дед и бабка по материнской линии – по-армянски. Мать была актрисой армянского театра в Тифлисе. Я и сейчас хорошо говорю и по-армянски и погрузински. В шесть лет меня отправили в Париж и до десяти я ходил в лицей Монтен: родным стал французский язык. Кстати, моим товарищем по классу был Рене Клер. Затем я окончил русскую гимназию в Тифлисе и два года учился на юридическом факультете Московского университета. Ушел оттуда, узнав о наборе в Вахтанговскую студию.

Рубен Мамулян

Учился в ней три месяца, но они оказали огромное влияние на мою последующую жизнь. Что касается моего знания английского, то я сделал перевод «Гамлета» со староанглийского языка на современный, заменив те слова, которые вышли из употребления или приобрели другой смысл. Книга называется «Гамлет» Шекспира, новый вариант». Пьеса в этом переводе была поставлена в театре Кентуккского университета.

– Ваша первая постановка была осуществлена в театре «Сент-Джеймс» в Лондоне в 1920 году. Как это случилось?

– Это был счастливый случай. Моя сестра вышла замуж за англичанина и жила в Лондоне. Я поехал повидать ее, и мне предложили ассистировать при постановке пьесы в театре «Сент-Джеймс» одному английскому режиссеру очень высокого класса. Ему было лет под шестьдесят, мне не было двадцати пяти, и мы по-разному понимали пьесу и будущий спектакль. Мы спорили три дня, на четвертый я сдался – не хотел обманывать оказанного мне доверия: два режиссера, тянущие каждый в свою сторону, не сделают ничего хорошего. Я порвал контракт и ушел, но мне очень нужны были и работа и деньги, и я терзался сомнениями. На шестой день я получил телеграмму, в которой меня просили вернуться, и я заключил контракт на самостоятельную постановку. Спектакль увидел Жан Эберто и пригласил меня в Театр Елисейских полей в Париже, где ставили спектакли Луи Жуве и Федор Комиссаржевский. Не так давно, в 1956 году, я опять ставил в этом театре спектакль.

– Каким образом вы попали в НьюЙорк? Вы раньше собирались туда?

– Нет, эта мысль никогда не приходила мне в голову: Америка казалась очень далекой и недостижимой. Я попал туда в 1922 году случайно. Увидев мои работы в Лондоне и в Париже, Джордж Истмен попросил меня приехать в Рочестер (штат НьюЙорк), чтобы помочь организовать оперную студию и ставить спектакли в оперном театре. Через две недели я впервые в жизни увидел небоскреб и скоро почувствовал, как близка мне земля Марка Твена, Брет-Гарта, Эдгара По и Уолта Уитмена.

В «Истмен-театре» я ставил оперы два с половиной года. Там у меня оформились основные взгляды на театральное искусство, там я нашел себя. Когда я начинал, мне предложили сменить имя на более простое и звучное Рубен Мам. Я отказался – хотел во всем сохранить свою самостоятельность. В ранней молодости моим любимым лозунгом был: искусство для искусства. Я отбросил его в восемнадцать лет. Затем стал поклонником натуралистического воспроизведения жизни. В Рочестере я от этого отказался. Первую свою постановку – «Симфония шумов» о неграх американского юга – я осуществил под влиянием Художественного театра и Вахтанговской студии. Меня интуитивно влекло к поэтическому реализму, а не к сценическому натурализму.

«Люби меня сегодня вечером»

Я понял, что поэтический стиль является основой театра, и этому своему пониманию следовал все последующие годы работы в театре и кино. После «Симфонии шумов» я поставил сатирическую пьесу Юджина О’Нила о Марке Поло, «Робот» Карела Чапека. Американцы очень любят популярные песни, и у них колоссальное чувство ритма, особенно у негров. Но в Америке не было оперы, был только бурлеск – ублюдочная театральная форма с идиотскими сюжетами. Я ставил спектакли, в которых пытался совместить ритмически стилизованную песню, танцы, диалог и музыку. Так была поставлена драматическая пьеса «Порги». Представление было сильно стилизовано, но его воздействие на аудиторию оказалось настоящим, подлинным. Это еще раз доказало мне, что стилизация, соединенная с психологической правдой, имеет несравненно большее воздействие на зрителей, чем сценический натурализм. Очень интересно реагировал на эту драматическую постановку Морис Равель, который сказал: «Это лучшая опера, которую я когда-либо видел». Это было пророчество, предсказавшее гершвиновскую «Порги и Бесс», постановку которой я осуществил в 1935 году.

В 1943 году я поставил на Бродвее музыкальную драму «Оклахома», которая шла двенадцать лет в США и семь – в Англии. (В 1961 году на наших экранах шел фильм «Оклахома», поставленный Фредом Циннеманом в 1956 году, и советские зрители по достоинству могли оценить напевную, тесно связанную с мелодиями народных песен музыку Р. Роджерса.) От этого спектакля пошел весь американский музыкальный театр, да и не только театр. Без «Оклахомы» не было бы фильма «Вестсайдская история». Это то же самое направление – интеграция, взаимопроникновение искусств. К сожалению, в последние годы кинематограф идет назад, к старым трафаретам. Только лучшие из мюзиклов, например «Оливер», сохраняют чистоту стиля. Даже автор очаровательных «Шербурских зонтиков» Жак Деми находится между двух стульев. Оперетта и опера устарели. Будущее – за интеграцией разных элементов искусства.

– В 1929 году вы поставили свой первый фильм «Аплодисменты». Что заставило вас уйти в новое и незнакомое искусство?

– Я по своим вкусам эклектичен. Есгь художники, верные своему стилю и жанру. А мне скучно повторяться, мне нужно разнообразие. В кино я ставил комедии и тра, гедии, музыкальные и гангстерские ленты. Я люблю риск в искусстве. Делая все время нечто безопасное, вы не получите удовольствия, и все закончится скучным стереотипом. Я всегда любил кино как зритель и, когда ко мне пришли из «Парамаунта», обрадовался. Правда, мне предложили, чтобы сначала я два года поработал помощником режиссера.

– Сколько времени вам понадобилось на то, чтобы стать кинорежиссером?

– Трудно сказать. Я учился искусству кино всякий раз, когда смотрел фильм в кинотеатре. Технике же производства я научился в течение пяти недель, шатаясь по студии «Астория», наблюдая за работой режиссеров, задавая им вопросы. Я учился, если можно так сказать, от противного: смотрел, как не надо делать. Что касается позитивной стороны, приходилось полагаться на собственный инстинкт и художническое воображение. Все-таки главное не техника, а кинематографический глаз.

– В «Аплодисментах», вашем первом фильме, вы записывали звук на двух дорожках. Это было впервые сделано на экране. Как вы пришли к этому?

– Я искал чисто кинематографические средства выразительности, хотел порвать с театральным способом повествования. Тогда в кино пришел звук. Меня заинтересовала эта магия. Я стал искать новые приемы: двигал камеру, пытался добиться образнозвукового единства, соединял изображение и звук и синхронно и асинхронно. Я чувствовал, что звук на экране не должен быть использован как простая имитация жизни. Потенциальные возможности звукозаписи были слишком велики, чтобы ограничить себя рамками натурализма. В «Аплодисментах» была сцена, где Хелен Морган пела песню в то время, как ее дочь шептала молитву. Ни на сцене, ни в жизни не могли бы мы услышать одновременно и шепот и громкое пение. Я предложил использовать два микрофона вместо одного и записывать шепот и пение на две разные дорожки. Позднее, внося исправления и микшируя звук, мы смогли перенести его на одну дорожку, но сохранили слышимость обеих.