Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

– Джад влюблен в девушку, – рассказывает Стайгер, – которая никогда не будет принадлежать ему. Меня этот персонаж покорил силой чувств. Джад – злой человек, но я никогда не играю злодеев или добряков. Размышляя о персонаже, я всегда думаю о том, что человек не может быть только хорошим или только плохим. Актер не должен играть роль и давать своему персонажу окончательную оценку. Это дело публики, которая судит поступки героя. Фред Циннеман – человек с большим вкусом. Он никогда не идет на компромиссы.

– Кого еще из режиссеров, с которыми вы работали, вы вспоминаете с благодарностью?

– Сиднея Люмета, с которым мы в 1964 году сделали «Ростовщика». С симпатией отношусь к Франческо Рози, у которого в 1963 году снимался в главной роли фильма «Руки над городом» (эта картина тоже была на наших экранах. – С. Ч.). Когда мы начали работать, он не говорил по-английски, а я – по-итальянски. И, несмотря на это, мы понимали друг друга. Благодаря этому фильму я узнал Италию и ее дух.

На международном кинофестивале в Венеции, где фильм получил «Золотого льва», нас обвиняли в том, что мы занимаемся коммунистической пропагандой. Вероятно потому, что картина публично разоблачала политическую обстановку, существовавшую в Италии в начале 60-х годов. Фильм был основан на фактах и открыто говорил о жестокости торговцев собственностью и человеческих бедах и несчастьях, возникающих из-за этой жестокости. Я играл человека, который с помощью подкупа и запугивания добивается того, чтобы городское строительство контролировалось принадлежащей ему компанией и велось на землях, уже находящихся у него в руках. Этот фильм дал мне почувствовать личную приверженность делу, на стороне которого стоял Франческо Рози.

Сергей Бондарчук. Род Стайгер и Кристофер Пламмер

С Сергеем Бондарчуком мы тоже старались обходиться без переводчика, хотя он не знает английского, а я русского. Мне нравится простота этого человека и глубина его эмоций.

– Какие качества вы больше всего цените в режиссере?

– Человечность. Я знал великолепных профессионалов, но черствых людей, и это чувствовалось на экране. Когда режиссер ставит фильм, он должен воспринимать группу как семью и относиться к ней как отец. Это создает атмосферу, необходимую для творчества. Режиссер должен заботиться о том, чтобы у актера было хорошее настроение, чтобы он не боялся делать ошибки, не нервничал из-за них. Это одинаково важно и для «звезд» и для дебютантов. Чувствуя себя свободно, актер легко поймет, в чем причины неудачи, и не повторит ошибок. Главное качество режиссера – умение создать вокруг себя «счастливую семью».

...Мы видели еще два фильма с участием Стайгера. На V Московском Международном кинофестивале показывали вне конкурса фильм Нормана Джюисона «В разгаре ночи», получивший приз Американской академии киноискусства как лучший фильм 1967 года. Он поставлен по пьесе, в которой за тринадцать лет до этого Род Стайгер играл на Бродвее. Глубокая пропасть взаимного непонимания разделяет двух героев этого фильма – негра (Сидней Пуатье) и белого (Род Стайгер). Первый – детектив из северных штатов, человек образованный и либерально настроенный, второй – шериф, консервативный южанин. Он не может найти убийцу и вынужден обратиться за помощью к приезжему детективу. Вот и все, что касается сюжета. Главное в картине – это глубоко продуманная игра актеров, их тонкое и сдержанное раскрытие психологии персонажей. Именно это заставляет зрителей ощутить тлетворное влияние разъедающего душу расизма, нетерпимости, самодовольства. В процессе расследования негр и белый неожиданно проникаются уважением друг к другу. Сильная и тонкая игра Рода Стайгера, за которую он был удостоен «Оскара», находится на гораздо более высоком уровне, чем сам фильм. Беспрерывно жующий резинку, Стайгер как бы воплощает расовые предрассудки, но постепенно от состояния черствого безразличия и полной незаинтересованности в дружбе с негром приходит к чувству расположения к нему.

«Оклахома»

«Ростовщик» – тоже вне конкурса – показывался на VI Московском Международном фестивале. Род Стайгер играет в нем Сола Назермана – владельца небольшого ломбарда в Гарлеме, прошедшего через гитлеровский концлагерь, потерявшего семью, живущего только воспоминаниями о прошлом. Актер показывает пробуждение человека к жизни. За эту роль он получил приз на кинофестивале в Берлине в 1964 году.

– Это мой любимый фильм, – утверждает Род Стайгер. – Он говорит об ответственности человека перед другими людьми, о его общественных связях. О том, что невозможно уйти от жизни, скрыться от мира. Этим человек уничтожает сам себя.

Очень люблю я и драму Франческо Мазелли «Равнодушные» (1964) – о скандале в семействе римских аристократов. Картина поставлена по одноименной повести Альберто Моравиа. Я играл роль Лео – бездельника, любовника богатой вдовы, эксплуатирующего свои связи с миром имущих.

– В чем, по вашему мнению, секрет актерского успеха?

– Актерский успех? Это мираж. Достаточно одной неудачной роли – и все забыто. Это обязывает актера всегда быть в форме. Я не знаю, в чем секрет успеха, но я знаю, что главное для меня – это сохранить уважение К самому себе. Сегодня коммерческое кино покупает все и вся, и всегда находятся люди, готовые продаться. Такого актера легко узнать: очень скоро он становится тенью, формулой человека. Успех дает телевидение, но этот успех приходит мгновенно – передачу смотрят сразу восемьдесят миллионов зрителей – и так же быстро уходит. Остаются только доллары. Не случайно «звезды» телевидения в Америке так быстро спиваются. Самое ужасное, если артист может сказать самому себе: я делаю это потому, что мне за это платят. Это значит, что он внутренне умер. Публика инстинктивно чувствует честность актера, и, даже если ему не все удается, она ценит его за то, что он не продается.

Три года мы добивались постановки «Ростовщика». Это удалось сделать с огромным трудом и вопреки Голливуду. В ожидании этой роли я не работал восемнадцать месяцев. В Италии «Ростовщика» посмотрело больше зрителей, чем фильмы о Джеймсе Бонде. Но самое главное для меня то, что эту картину приняло молодое поколение, – зрителям нужны правдивые фильмы и персонажи, которые служили бы примером, учили настоящей жизни. Когда человеку удается делать то, что он любит и во что верит, он может считать себя счастливым.

– Собираетесь ли вы заняться режиссурой?

– Собираюсь. Я уже написал два сценария. Один – антивоенный, о судьбах пяти людей, находившихся во время войны на острове. Другой называется «Нерассказанная история» – история великого актера, которому не удалась личная жизнь. Но как актера и как режиссера меня больше всего интересуют биографические фильмы, подлинные и исторические персонажи. Меня вообще больше интересуют мысли и яркие характеры, чем сюжеты. Исполнение ролей реальных людей приносит мне большее наслаждение, чем вымышленных. Начинаешь чувствовать ответственность перед историей, необходимость найти истину и донести ее до зрителей. В 1959 году я играл знаменитого гангстера Аль Капоне в фильме Ричарда Уилсона.

«Ватерлоо»

В 1965 году исполнял главную роль в фильме итальянца Эрмано Ольми «Жизнь папы Иоанна XXIII», основанном на его дневниках. Я атеист, но это была исключительная личность. К сожалению, фильм получился странным: в нем слишком много религии и мало жизни. Теперь буду играть Галилея в фильме по пьесе Брехта, который поставит Франко Дзефирелли. Если бы это зависело от меня, я исполнял бы только такие роли. Они неизменно покоряют меня. Нет ничего интереснее, чем жить жизнью этих людей – Бетховена, Гогена, Микеланджело, Хемингуэя. Я убежден, что такие фильмы имеют огромное воспитательное значение. Я всегда искал умные и захватывающие роли, мне хотелось играть героев, бросающих вызов обществу. И я сыграл много таких ролей. А когда их не было, я предпочитал не сниматься вообще, как это случилось в 1965—1966 годах: четырнадцать месяцев я не снимался ни в одном фильме, но оставался верен себе. Если что и нужно публике, так это фильм, хороший фильм. Не коммерческий, спекулирующий на наготе обнаженного тела или эротизме. Ей нужен фильм правдивый, персонажи которого были бы примером для зрителя, учили бы его настоящей жизни. Вот почему у честного актера всегда большие обязанности перед зрителями. Я пытаюсь дать зрителям и особенно молодежи то, по чему она так изголодалась: воплотить в своих ролях человека, протестующего против правил и духовной лени потребительского общества. Я верю в человека, считаю его способным идти вперед, стать лучше, все больше и полнее понимать жизнь. И кино я люблю за то, что это захватывающий вид искусства, влияющий на миллионы сердец. Публика – мой большой друг, и она имеет право на мою лучшую роль.

...Роль Наполеона Род Стайгер считает самой крупной во всей своей актерской карьере.

– В фильме Наполеону сорок пять лет. Еще недавно он был бодр, красив, и вдруг усталость, болезнь. Это как бы предзнаменование приближающегося поражения. Возможно, он знал, что должен умереть, но в то же время верил в свое бессмертие. В присутствии других он напрягал всю волю, чтобы не обнаружить своих страданий, но, когда рядом никого не было, откидывал голову назад, чтобы хоть чуточку отдохнуть. Он редко брился, в фильме: он редко хорошо одет. Таким я его себе представляю и таким попробовал сыграть.

...В жизни актер – шатен с карими глазами, крупной, располневшей фигурой, большими руками. Даже в костюме Наполеона он не очень похож на известные портреты Бонапарта. Сергей Бондарчук и Род Стайгер исходили из того, что это были парадные портреты, не запечатлевшие Наполеона-человека. И как он выглядел в жизни, никто в точности не знает. Поэтому живое, выразительное лицо актера и его художническая интуиция больше могут рассказать о Наполеоне-человеке, чем пластический грим, копирующий известные изображения. В облике Стайгера есть то, что написал о Наполеоне Стендаль: «Лицо у него необычайное, полное, круглое, бледное... Во время беседы мускулы лица почти не двигаются, а иногда даже пребывают в полном покое, за исключением тех, которые расположены у самого рта». В фильме Наполеону столько же лет, сколько исполнителю его роли. Стайгер показывает закат Наполеона, еще недавно бодрого и деятельного, а теперь усталого, больного. В твердом взгляде еще властность, а в тяжелой походке – безнадежность.

– Мой Наполеон, – говорит артист, – злой, потный, исполненный боли, умирающий человек, особенно во время битвы при Ватерлоо, которому необходимы сон, чистая одежда и бритва. Это исторический факт, что он страдал от болезни печени, гонорреи, ожирения, водянки, геморроя и рака. Это был труп, который не умирал.

– Никто не может определить, – говорит Род Стайгер, – что такое величие. Наполеон рвался к безграничной власти над людьми, ему мерещился образ объединенной под его началом Европы, и он шел по этому пути. Что толкало его? Только амбиция, бесконечное высокомерие? Но не этим он был велик. Он обладал богатым воображением и чувствовал в себе силы, чтобы претворить свои мечты в действительность. Природа наделила Наполеона не только воображением, но и физической выносливостью, силой воли, даром убеждения, целеустремленностью и решительностью. Такие люди делают только то, что кажется правильным им. Они перестают видеть слабости других, требуют от них тех же качеств, которыми обладают сами. Убедившись, что этих качеств у других нет, они все начинают делать самостоятельно, никому ничего не доверяя. А это изнашивает. Даже великий человек может нести только определенную ношу. Трагедия в том, что такой человек отрывается от людей, его перестают понимать. Это трагедия деспота.

В фильме Наполеон произносит такие фразы: «Франция и я—единое целое», «Я вернулся только для того, чтобы сделать Францию счастливой», «Я слышу биение сердца Франции». Я восхищаюсь Наполеоном, но не люблю его, поскольку сам являюсь пацифистом и отрицательно отношусь к войнам, славе и иным атрибутам власти, которые завоевываются кровью. Но, разумеется, свое личное отношение не переношу на экран. Обычно в спектаклях и фильмах о Наполеоне подчеркивают авантюрную сторону. Я питаю скромную надежду на то, что, может быть, мне удалось углубить этот образ, находивший уже не раз как сценическое, так и экранное воплощение.

...Характерная черта творчества Рода Стайгера – разнообразие. Он играет в театре, кино, на телевидении в разных странах и у режиссеров разных творческих направлений. В детективе Джека Смайта «С дамами так не поступают» (1968) он демонстрирует поразительное искусство многократного перевоплощения. Артист играет роль сумасшедшего убийцы, который всякий раз до неузнаваемости меняет свой облик, чтобы уйти от преследований. В драме Гая Грина «Отметина» (1961) артист демонстрирует покоряющую человечность и чувство юмора. В роли детектива Колесского, занимающегося расследованием дела о банде подростков (картина Филиппа Ликока «Вестстрит, одиннадцать», 1962) Род Стайгер с восхитительной сдержанностью передает медлительную, методичную манеру сь цика-профессионала. А в драме из тюремной жизни Мнллорда Кауфмана «Четверо заключенных» (1962) демонстрирует жестокий садизм своего героя – тюремщика Типтоуса. Среди самых известных кинозвезд мира он участвует в постановочном фильме «Самый длинный день» (1963), играя маленькую роль командира американского эсминца, и находит точные краски для мрачного юмора Тони Ричардсона в комедии «Незабвенная» (1965). Кончающий жизнь самоубийством сержант Коллан в исполнении Рода Стайгера придает грусть и глубокую трогательность фильму Джоана Флинна «Сержант» (1969), а тонкое исполнение им роли пленного австрийского генерала спасает от провала трагикомедию о первой мировой войне «Девушка и генерал» (1967), поставленную Паскуале Феста Кампаниеле.

Род Стайгер отказывается от участия в прибыльных фильмах, если не испытывает к ним творческого интереса. Он говорит:

– Каждым новым фильмом я стремлюсь расширить свой актерский диапазон. Поэтому я люблю роли в картинах Джека Смайта – «С дамами так не поступают» и «Разрисованный человек» (1969). Это научно-фантастическая лента по рассказам Рея Бредбери, в которой я играю роль подсобного рабочего в цирке. Но фактически это пять ролей, ибо я играю роль молодого человека, затем человека средних лет и показываю, каким он будет в XXI, XXXI и XLI веках. Это огромное испытание для актера – сыграть воображаемое будущее так, чтобы оно выглядело правдоподобно.

...Стайгеровские герои, немного тяжеловатые внешне, внутренне респектабельные, не забываются. Огромная, почти невероятная эмоциональная насыщенность его игры далека от внешнего правдоподобия. Он не играет роль, а живет в ней, как этого требует исповедуемый им метод перевоплощения по системе Станиславского. В ней он видит истоки, корни своего творчества. За двадцать лет Стайгер снялся более чем в тридцати фильмах. Научившись подчинять свой природный актерский талант строгой дисциплине, Род Стайгер стал одним из самых знаменитых киноактеров мира.

Сидней Люмет

В середине 50-х годов в американском телевидении появилась группа молодых режиссеров, которые впоследствии перешли в кино, влив в него свежие творческие силы. Их объединяли энтузиазм и пренебрежение голливудскими канонами. Они сами устанавливали для себя правила, учились на собственных ошибках и ставили смелые эксперименты. Немногим из послевоенных американских режиссеров удалось заставить зрите лей почувствовать себя непосредственными участниками того, что происходит на экране. Молодые постановщики, проявляя интерес прежде всего к характерам персонажей, сумели воздействовать на публику эмоционально. Самыми талантливыми в этой группе были Гордон Шеффнер, Джон Франкенхаймер и Сидней Люмет. Фильм Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин» (1956) сразу сделал его всемирно известным, появившись на киноэкранах десятков стран, в том числе и на советских.

Эта картина опрокидывала все представления о том, что является «кинематографичным». В фильме, который смотрелся с захватывающим интересом, соблюдался принцип старой классической драматургии – единство места, действия и времени. Почти все события развивались непрерывно, без перебивок и ретроспекций, в одной маленькой комнате, где заседали двенадцать присяжных, решающих судьбу обвиняемого. Но ни процесса поиска преступника, ни картин преступления на экране не было. В кадре только лица присяжных, их разговоры, движение их мыслей, которое и определяло движение сюжета.

Сндней Люмет

Одиннадцать присяжных говорят «виновен», и только один, архитектор по профессии (его играет Генри Фонда), не согласен с ними. Постепенно он заражает своими сомнениями остальных. Исполненный тревоги, драматического столкновения ответственности с равнодушием, фильм вовлекает в эту борьбу каждого из зрителей.

– На телевидении, – говорит Сидней Люмет, – я поставил много спектаклей и фильмов, некоторые вместе с Франкенхаймером, который был моим помощником. Я помню пятнадцать или двадцать названий. Это был замечательный период истории американского телевидения. Почти одновременно там начали работать восемь или десять молодых драматургов, пять-шесть режиссеров, двадцать пять – тридцать актеров, очень разных, но по-своему талантливых. Прежде всего мы занялись техническими экспериментами, меняя оптику таким образом, чтобы она стала драматическим средством. Мы учились монтажу, редактуре, изучали возможности камеры. Фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» стал моим первым опытом в кино, и в нем не было допущено ни одной технической ошибки. Телевизионный опыт очень пригодился.

«Двенадцать разгневанных мужчин»

– Каким образом вы пришли на телевидение, как начали свой путь в искусстве?

– Я родился в 1924 году в Филадельфии в семье эмигрантов из Польши и ребенком был отдан в Профессиональную детскую школу в Нью-Йорке. Ее воспитанники и учились и выступали на сцене. Таким образом с детства я стал играть на Бродвее. Во время войны пять лет служил на Тихом океане – был сигнальщиком. После войны вернулся в театр, но играл только в двух пьесах: решил бросить актерскую деятельность и стать режиссером. Это случилось в 1949 году. Но работать оказалось неинтересно, потому что театры в Америке слабые и уступают телевидению и кино. Через два года я стал ассистентом режиссера, а потом и режиссером телевидения.

...Сидней Люмет принадлежит к числу независимых режиссеров. Большинство своих фильмов он снял в Нью-Йорке.

– Многие картины, – говорит Люмет, – я взялся делать потому, что была возможность поставить их в Нью-Йорке. Это может показаться глупым объяснением, но это так. Дело не в личных прихотях, а в том, что независимость от голливудских компаний дает творческие преимущества. Это не просто: снимать картину в Нью-Йорке – огромная проблема. Первыми это начали делать Элиа Казан и я. Кроме нас в Нью-Йорке было тогда только несколько групп кинолюбителей. Я ищу независимых продюсеров, которые доверяют мне, снимаю без жалованья, а затем получаю процент со сборов, если они есть. Вряд ли, работая в Голливуде, я смог бы поставить такой, например, фильм, как «Отказавшая система безопасности».

...Это был один из лучших за последние годы серьезных американских фильмов, отражающих глубокую тревогу прогрессивной Америки за будущее человечества. Сюжет его во многом сходен с «Доктором Стрейнджлавом», но он сделан раньше и, пожалуй, более правдив и страшен, чем фильм Кубрика. В «Докторе Стрейнджлаве» высшие военные американские чины – коллекция дураков и сумасшедших. У Люмета все сложнее и достовернее. Президент не может избежать ловушки, созданной для него придуманной им же самим системой безопасности. Человек, который не хочет войны, оказывается втянутым в нее. В «Отказавшей системе безопасности» нет элементов фантастики, это реалистическое, снятое в документальном стиле произведение, и тем убедительнее содержавшийся в нем призыв вовремя одуматься, прекратить гонку ядерных вооружений, установить контроль за ними, подумать об ответственности тех, кто держит в своих руках страшное оружие. Ужасающая ирония фактов, которые излагает зрителям Сидней Люмет, держит их в постоянном напряжении. В США нашлись люди, которые пытались опорочить этот гуманистический фильм, обвинив его в «разжигании истерии и страха» перед войной. Два года он не выпускался на экраны. Сидней Люмет решил сделать еще четыре картины на эту тему, но из-за нехватки средств проект осуществить не удалось.

И еще два произведения вывели Люмета в ряды лучших режиссеров мирового кино– «Холм» и «Ростовщик». Первое, удостоенное премии за сценарий на Каннском фестивале 1965 года, получило высокую оценку в советской печати. Это экранизация рассказа Рея Ригби. Действие происходит во время второй мировой войны в английском лагере для военных штрафников в Северной Африке. Начальник лагеря – садист и солдафон. Он стремится всеми средствами подавить осужденных физически и морально. Между ним и группой штрафников разворачивается жесточайшая борьба – за человеческое достоинство и справедливость, против произвола и унижения. Режиссер мастерски показывает нечеловеческие условия, в которые поставлены провинившиеся солдаты, бессмысленность наказания, которое они несут, насыпая песчаный холм в пустыне. Униженные, потерявшие надежду вернуться к другой жизни, доведенные до грани отчаяния, заключенные все же борются, и эта борьба, исполненная глубочайшего драматизма, достигает в фильме почти трагических высот.

Минувшая война и ее отголоски в наши дни послужили темой одной из самых знаменитых картин режиссера Сиднея Люмета «Ростовщик», показанной вне конкурса на VI Московском Международном кинофестивале.

Главный персонаж – ростовщик Сол Назерман, точнее, не ростовщик, а владелец ломбарда – в годы войны пережил ужасы фашистского концлагеря, где погибла его семья. У него пропал всякий интерес к жизни. Он сух, безразличен к себе и к окружающим, больше живет воспоминаниями, чем сегодняшним днем. Они помогают объяснить его поведение. Но происходят события, которые показывают Назерману, что он не может уйти не только от прошлого, но и от настоящего. И постепенно Назерман начинает принимать этот мир. Как и прежде, вспоминая прошлое, он испытывает страдания и боль, но это боль живого существа, а не живой мумии. Сол Назерман возвращается к людям.

Режиссер говорит об этой картине:

– «Ростовщик» – фильм не о войне. События войны служат в нем только оправданием ухода человека из жизни. Каждый, узнав историю Сола Назермана, поймет и простит его. Но человек, который живым уходит из жизни, убивает этим не только себя, но и кого-то другого. Вы можете покончить с собой, но, пока вы живете, вы связаны с миром, в котором находитесь. Сола Назермана окружают неприятные люди. Он сам доставляет неприятности другим, разоряет людей. Но его ничто не волнует, он отрезан от мира; страдания, через которые он прошел, отдалили его от других, он живет только воспоминаниями. Я хотел показать, что в этом человеке не все убито, что он способен еще на какие-то чувства. Я хотел избежать какой бы то ни было сентиментальности, выбрал суровый, сухой тон рассказа, как этого требовала натура главного героя. Единственным актером, который, на мой взгляд, мог сыграть эту роль, был Род Стайгер, и он сделал это блестяще.

«Холм»

...В фильмах Сиднея Люмета, как правило, немного действующих лиц и событий. И события эти происходят в одном и том же месте и не отдалены друг от друга во времени. Он создает драматическое напряжение исключительно разницей в точках зрения и характерах героев. Вероятно, поэтому в его фильме так много крупных планов. Сцена нередко снимается с одной точки, камера статична, герои произносят длинные речи, а напряжение не уменьшается.

– Для меня драматизм не в событиях, а в характерах, – говорит Люмет. – И режиссура и техника съемки только подчеркивают характеры людей. С самого начала мне стало ясно, что, хотя кино движется я сторону размаха, постановочности, массовых сиен, меня интересуют в нем частные проблемы, небольшие истории с малым числом персонажей. Считается, что чем меньше по размеру вещь, тем легче поставить ее в кино. Но часто бывает и наоборот. Я делал и большие зрелищные фильмы и убедился в том, что ставить их проще, требуется только больше денег на постановку. Но мне скучно их делать. У камерных фильмов всегда есть опасность, что они не соберут публики. Правда, мне везло. Я думал, что «Ростовщика» придут смотреть пять человек, но картина имела большой успех. Мои любимые фильмы – «Долгое путешествие в ночь» по пьесе Юджина О’Нила и «Чайка» по Чехову (последний фильм показывался на внеконкурсных просмотрах VI Московского Международного кинофестиваля). В первом из них всего четыре героя. Действие происходит в одной комнате и длится три часа подряд. Если вы сравните героев в конце этих трех часов с тем, что они представляли собой в начале фильма, то с большим трудом узнаете в них тех же самых персонажей. Это идеальное для меня кино, кино, исследующее характер человека.

«Свидание»

Что касается «Чайки», то я давно мечтал поставить в кино Чехова – это мой любимый автор во всей мировой литературе. Очень волновался, взявшись за пьесу, – безумно трудно было уловить атмосферу русской жизни. Я понимал, что поневоле вступаю в соревнование с великолепными экранизациями, сделанными на родине Чехова, – например, с изумительной «Дамой с собачкой» Иосифа Хейфица. Натуру снимал около Стокгольма, где ландшафт напоминает среднерусскую природу. Я не считал, что эту вещь нужно обязательно снимать в России,, так же как Г. Козинцев не считал, что «Гамлета» обязательно нужно снимать в Дании. Кроме того, английские и американские актеры чувствовали бы себя в незнакомом месте более скованно. Задача состояла в том, чтобы изучать пьесу, думать над ней, понять ее, почувствовать ее эмоциональную специфику, и в этом, на мой взгляд, актеры преуспели. Меня могут упрекнуть в том, что я не уловил русский дух, но это, на мой взгляд, не единственный путь для экранизации Чехова. Это сузило бы значение его творчества, которое принадлежит всему миру.

...Есть режиссеры, которые берут рассказ или пьесу, чтобы приспособить ее к своим взглядам и вкусам. Метод Сиднея Люмета, кажущийся более простым, на самом деле более сложен: он стремится «войти» в первоисточник, верно прочитать его, понять его стиль, проникнуться его духом. Бережно относясь к тексту, Люмет ищет кинематографический эквивалент, который вытекает из особенностей пьесы, ее структуры и духа. Он ищет кинематографический ритм, соответствующий драматургической структуре оригинала. Сидней Люмет в своих экранизациях не выставляет себя на первый план – режиссура не бросается в глаза. Он только интерпретатор – но интерпретатор интеллигентный, тонко чувствующий, стремящийся к стилистической достоверности и точной атмосфере каждой вещи.

– Говорят, – утверждает Сидней Люмет, – что театральная драматургия не годится для кино. Это заблуждение. Кино нуждается прежде всего в хорошей литературе. Я очень верю в силу слова на экране. Пьеса «Орфей спускается в ад» дважды проваливалась на сцене. Моя попытка была третьей – я хотел донести ее высокие чувства до кинозрителей, заставить звучать с экрана ее сочный язык. Трудно было «угадать» стиль Т. Уильямса. Мне показался единственно верным реалистический подход. В картине «Долгое путешествие в ночь» камера усилила атмосферу авторских диалогов – каждый смущенный взгляд, каждое движение, пойманное объективом, имеет здесь очень важное значение. Даже пауза и тишина действуют на зрителей, потому что чувство боли возникает у них вместе с пустотой, разделяющей героев.

– Есть ли тема, которая, как нам кажется, объединяет все ваше творчество?

– Я не очень люблю, да и не умею говорить об этом, потому что выбираю сюжет, скорее, подсознательно, инстинктивно, не думая о том, вписывается ли он в длинную вереницу моих работ. Сейчас я буду экранизировать рассказ о Нате Тернере, руководителе восстания рабочих в XVIII веке.

В какой-то степени это продолжение «Холма», хотя проблема в нем сложнее. Может быть, это и есть главная моя тема – борьба против подавления и уничтожения человеческой личности.

1969 г.

Лайонел Рогозин

– За шестнадцать лет работы в кино я снял только четыре полнометражных фильма, – с горечью говорит один из крупнейших американских документалистов Лайонел Рогозин. – Я независимый режиссер, а это значит, что я сам должен достать деньги для создания картины и сам продать ее. Мне приходится преодолевать больше трудностей, чтобы найти прокатчиков, чем снять картину. У меня нет связей ни с Голливудом, ни с «Чейз-Манхэттен-бэнк». Как пробиться сквозь финансовые джунгли? Как получить средства на фильм? Как донести его до зрителей? Вот, что сводит меня с ума. Деньги, деньги, деньги – будь они прокляты! Но без них, увы, нельзя. И вот бегаешь, ищешь, достаешь! Но только безо всяких оговорок художественного или политического характера.

...Рогозин родился в зажиточной семье преуспевающего фабриканта. Его дед, изучавший Талмуд в Вильно, поехал в поисках лучшей доли в США. Отец стал удачливым бизнесменом. Лайонелу уже не нужно было заботиться о куске хлеба. Он закончил Йельский университет, стал инженером-химиком и четыре года работал на фабрике отца. Тот не одобрял увлечение сына кинематографом, считая это дело непрактичным. Но Лайонела волновала судьба тех, кому приходилось испытывать заботы о хлебе насущном.

«Фильмы Лайонела Рогозина, – пишет в «Дейли уорлд» Джозеф Норт, – всегда восхищали меня. Они входят в сокровищницу нашего кино. Нам очень нужны его фильны, ибо то, что делает Рогозин, резко отличается от обильной продукции переживающего упадок Голливуда. Рогозин стремится зарисовать рядового человека, того, с кем мы встречаемся каждый день. Впрочем, вряд ли слово «зарисовать» подойдет здесь. В нем проглядывает оттенок какой-то спешки, отсутствие творческой фантазии. Фильмы Рогозина насыщены событиями, как и наша жизнь, где порой событий бывает слишком много для спокойного существования».

Первый полнометражный фильм Рогозина – «На Бауэри» – получил в 1957 году Главный приз на VII Международном кинофестивале документальных и короткометражных фильмов в Венеции. Он делал его на свои средства, на свой страх и риск.

Бауэри – это улица нью-йоркского «дна», улица бездомных и проституток, безработных людей, зарабатывающих деньги от случая к случаю, улица, ставшая последним прибежищем для отверженных, людей, которых не считают людьми.