Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

Я не случайно обратился к судьбе этого человека.

Песни Джо Хилла объединяли в США рабочих разных национальностей и религий, сплачивали их в боевой отряд, помогали почувствовать единство, обрести уверенность в своих силах. Поэтому против Джо Хилла было сфабриковано провокационное дело по обвинению в убийстве лавочника Моррисона и его сына, убийстве, которое он никогда не совершал. «Скорый и милостивый» буржуазный суд Америки приговорил поэта к расстрелу, а после поспешного приведения приговора в исполнение из судебного дела навсегда исчезли «доказательства» его «вины». Впрочем, время и место не имеют никакого значения. Джо Хилл был человеком, который верил в определенные вещи и именно за это был убит. В Швеции он умирал от голода – в те годы это было у нас вполне обычным, – и в поисках счастья отправился в Америку. Счастья он не нашел, зато поверил в великую идею справедливости. Америка тогда, как и сейчас, была страной насилия. По-моему, это самый тревожный факт. Я хотел сравнить судьбу Джо Хилла с судьбами лидеров движения за гражданские права в сегодняшней Америке. Поразительно, как «дело» Хилла напоминает «дела» Бобби Сила, «соледадских братьев», Анджелы Дэвис. Актуальность фильма определена ситуацией в сегодняшней Америке. Да и в других странах студенты и рабочие протестуют против несправедливостей буржуазного общества, а оно преследует их, мстит им. Таким образом, «Джо Хилл» не просто кусочек истории – он неразрывно связан с современностью. Я выбрал именно эту фигуру, потому что Джо Хилл по происхождению швед, и это делало его особенно близким мне.

Для меня важна была типичность этого человека, через него я хотел выразить коллективную психологию, через частное показать общее. Джо Хилл – пример для сегодняшних борцов. Зная, что его ждет, он продолжал работать и написал накануне казни свою знаменитую песню-завещание.

Бу Видерберг

...В последние годы Бу Видерберг стал одним из крупнейших кинорежиссеров Швеции. Его имя называют сразу за именем Ингмара Бергмана и считают лучшим представителем «нового шведского кино» – направления, возникшего в 60-е годы в результате активизации передовой общественной мысли, развития литературы, театра, проведения широких дискуссий о сущности шведской демократии. О себе он рассказывает:

– Моя мать работала на текстильной фабрике. Отец был торговым агентом в большой фирме. У него был свой велосипед. В свое время той же работой занимался и дед: он ездил на велосипеде и предлагал покупателям товары по каталогу фирмы. Я учился с семи до семнадцати лет в обычной школе и одновременно работал. К семнадцати годам уже переменил множество профессий. К двадцати стал профессиональным писателем и в течение десяти лет – до 1960 года – писал романы и рассказы. За это время выпустил четыре романа, два сборника рассказов и написал одну пьесу для радиотеатра.

Я писал книги и понимал, что их читали те люди, у которых уже была тяга к литературе. Фильмы же можно делать для неподготовленной публики. Но шведские фильмы, которые я видел, мне очень не нравились. И в 1962 году я написал резкую критическую книгу «Панорама шведского кино», в которой исследовал причины его кризиса. Один из продюсеров прочел мою книгу и сказал: «Попробуй-ка сам что-нибудь сделать». Так я получил возможность снять фильм, за который мне было страшно приниматься: я так всех раскритиковал, что самому что-либо сделать было опасно. Картина «Детская коляска» (1963) – об обычной шведской девушке, без каких-либо особых черт характера или поведения. Я показываю, как она приобретает жизненный опыт, становится душевно зрелой, как появляется у нее собственный взгляд на мир.

«Эльвира Мадиган»

...На Неделе шведских фильмов в Москве в 1965 году показывался следующий фильм Бу Видерберга – «Вороний квартал». Картина рассказывает о жизни шведских рабочих в тяжелые и грозные 30-е годы. Видерберг воссоздает в фильме обстановку своего родного города Мальме, с документальной правдивостью рассказывает об атмосфере уныния и безнадежности, царящей в семье простых тружеников.

Картина «Любовь-65», исполненная раздумий об общественном назначении искусства, анализирует духовный мир молодой шведской интеллигенции, живущей в обществе «благоденствия».

– Эта картина об очень несчастных людях, – говорит Видерберг. – Ни в одном другом фильме я не видел таких несчастных людей. Я сам находился в состоянии глубокой депрессии, когда смотрел эту картину. Я жалею, что поставил этот фильм. Вывод, к которому он приводит, заключается в том, что жить невозможно, а я бы хотел своими фильмами доказывать как раз обратное.

...Сатирическая комедия Видерберга «Привет, Роланд!» (1966) показывает столкновение юного, бескомпромиссного поэта с механизмом современной индустрии. Это авторская экранизация романа, герой которого, молодой идеалист, попадает на работу в рекламный бизнес. Он презирает его методы и коммерческую философию и внутренне пытается противостоять им.

– В шведском прокате, – говорит Видерберг, – картина называлась «Хейя-Оле» – подбадривающий клич спортивных болельщиков. Герой не может заработать деньги писательским трудом, становится агентом по рекламе, но эта специальность ему не нравится. Этот холодный мир ему не по душе. Он хотел бы уйти от него. Фильм критикует общество, основанное на конкуренции. Рекламный бизнес – символ такого общества.

...В 1968 году Бу Видерберг во главе «группы тринадцати» снимает фильм «Белый спорт», запечатлевший демонстрацию во время игр на кубок Дэвиса против участия в соревнованиях по теннису команды расистской Родезии.

...В 1967 году он сделал фильм «Эльвира Мадиган». Это рассказ о трагедии влюбленных, оказавшихся в безвыходном положении из-за ханжеской морали буржуазного общества.

События фильма имели место в действительности. В 1889 году шведский офицер граф Сикстен Спарре, влюбившись в цирковую танцовщицу на проволоке Эльвиру Мадиган, бежал с ней в Данию. Союз аристократа с циркачкой, с точки зрения окружающих, был недопустим. Расстаться друг с другом, вернувшись к тому, от чего бежали? Или вместе уйти из жизни? Третьего не, дано, и они покончили с собой. С предельным лаконизмом и подлинной зрелостью социального мышления прослеживает Видерберг движение нравственного конфликта, трагическая кульминация которого возникает тогда, когда герои осознают простую истину: такая любовь немыслима в таком обществе. Й гремят выстрелы...

– Такие фильмы, как «Эльвира Мадиган», – говорит режиссер, – делать приятно, я хотел бы и в дальнейшем их делать, но для этого сначала я должен сказать о том, что этому препятствует. Конечно, гораздо приятнее показывать цветы, бабочек, красивые платья и природу, а не забастовки и борьбу за хлеб. Но для того, чтобы иметь право делать такие фильмы, надо прежде показать классовую борьбу. Я показываю жизнь привлекательной и приятной, чтобы люди ее увидели таковой и ликвидировали препятствия на пути к прекрасной жизни.

...Фильм «Одален-31», получивший приз Каннского фестиваля 1969 года, посвящен одному из самых значительных эпизодов истории шведского рабочего движения. В 1931 году в Одалене, на севере страны, произошла трагедия. Это было время экономического кризиса. Стояли заводы, увольнялись рабочие. На предприятиях Одалена одна за другой вспыхивали забастовки. К прежним трудностям прибавилось решение босса одаленских фабрик снизить зарплату и одновременно взвинтить плату за пользование фабричными бараками. Рабочие в знак солидарности объявили забастовку. Надеясь сломить их упорство, хозяева наняли штрейкбрехеров. Между ними и рабочими произошли столкновения. А поскольку местная полиция не могла защитить штрейкбрехеров, были вызваны войска. 14 мая бастующие рабочие организовали марш протеста, в котором участвовало несколько тысяч человек. Они шли с пением «Интернационала» и лозунгами с требованием человеческих условий жизни и труда. Путь рабочим преградили солдаты. Раздались выстрелы. Пять человек было убито, пять – тяжело ранено. Эхо Одалена прокатилось по всей Швеции...

Видерберг не побоялся коснуться самого больного вопроса современной истории Швеции. Но он показал события как личную драму рабочей семьи. Он стремится не столько к документальной, сколько к эмоциональной достоверности. Фильм не преследует цели точно изложить события, но эмоциональная сущность конфликта и его значение для развития рабочего движения переданы верно.

Картина вызвала в Швеции бурную дискуссию – и восторженные отзывы, и критику, причем критику и справа и слева. Критики слева утверждали, что автор показывает выступление рабочих как стихийную, неосознанную акцию, а пережитую трагедию трактует как «очищение кровью». Критики справа писали, что любовные сцены сына рабочих Челля и дочери директора Анны – дань коммерции. Вряд ли с этими замечаниями можно согласиться. Фильм сделан с огромным уважением к рабочим – каждый из них – личность со своими особенностями и проблемами. Фильм не замазывает классовых противоречий: его герои никогда не забывают о классовой рабочей солидарности.

Видерберг обращается к истории Швеции для того, чтобы лучше понять и выразить настоящее. Редко какая картина с такой силой и ясностью показывает жизнь и борьбу рабочего класса, показывает, как набирало силы рабочее движение, как расправилось с ним правительство. Видерберг заставляет думать современников, каким должен быть путь борьбы. Он рассказывает:

– Я снимал эту картину практически без сценария. Многие эпизоды и детали рождались экспромтом, в ходе съемок. А из трех тысяч людей, занятых в фильме, две с половиной – жители Ода лена, среди которых оказались даже участники рабочей манифестации 1931 года.

Работать над фильмом было нелегко. В Швеции нашлось немало людей, не заинтересованных в том, чтобы события 1931 года вновь привлекли внимание общественности. Это были и власти Одалена, чинившие нам препятствия, и редакции некоторых правых газет, затеявшие травлю фильма, которого еще не было. Но это лишь укрепило мою решимость довести работу до конца.

Интересны ли сейчас события, имевшие место в Одалене в 1931 году? Несомненно. Нельзя забывать, что подобное преступление властей, выставляющих войска против демонстраций, – это то, что происходит ежедневно в двадцати или в тридцати странах мира, где тоже существует огромная пропасть между бедными и богатыми, сытыми и голодными. Я стою на стороне тех, кто выступает за социальную справедливость, в том числе и в нашей стране, которую многие считают образцом справедливости. У нас есть угнетаемые классы, есть бедные, те, кому не удается найти работу, те, кого неправильная социальная система выбрасывает из жизни. В нашем обществе много несправедливости. Несмотря на все реформы, экономическая власть практически находится в руках пятнадцати семей. Половина населения при нынешней стоимости жизни зарабатывает слишком мало. Забастовки у нас почти всегда объявляют незаконными, потому что в стране уже тридцать три года существует пресловутый «социальный мир», обязательный для всех и связывающий по рукам и ногам. В Швеции нет умирающих с голоду, но четверть всех молодоженов выбрасывается на улицу, так как не может заплатить за квартиру. Потребительское общество выступает против интересов человека. Его благосостояние – иллюзия. Но прошлое показывает эти события как бы в рамке, они выступают отчетливее. Столь резкую, столь трагическую ситуацию я выбрал не случайно. Я не мог не иметь в виду аналогичные события в современном мире, не мог не откликнуться на них. Я также воспользовался возможностью показать, как действуют послушные властям силы – полиция и солдаты.

Десять-двенадцать лет назад сознание того, что «шведский миф» скрывает в себе много слабых мест, находило отражение лишь в общем недовольстве, ограниченном кружком молодых людей, выпускников университетов в Упсале, Лунде и Гетеборге. Тогда говорили, что все это – беспокойство «радикалов от культуры», которые в конце концов голосовали за социал-демократов. За эти годы, однако, недовольство стало принимать более конкретные очертания. На последних выборах коммунисты завоевали в парламенте семнадцать мест главным образом благодаря голосам молодежи. Эта тенденция проявляется также в искусстве – литературе, театре, кино, в том числе и в моих фильмах. Я хочу, чтобы жизнь людей изменилась к лучшему. И мои фильмы говорят о том, что препятствует хорошей жизни.

...Шведский критик Юнас Сима пишет в журнале «Чаплин» (1969, № 5): «Видерберг пытается добраться до корней. Он хочет высказать собственное мнение о прошедшем времени. Он не хочет, чтобы оно было забыто. Необходимо оглянуться назад, чтобы суметь лучше увидеть будущее. Нужно вновь напомнить о старой мечте, изучить исходные идеи, связанные с определенными эмоциями. После этого мы можем двигаться дальше, к новой свободе».

Проблемы, которые Ингмар Бергман трактует в морально-религиозном плане, Видерберг ставит в социально-эмоциональном. Призывая к борьбе за освобождение от авторитарного буржуазного общества, Бу Видерберг солидаризируется с рабочим классом.

«Джо Хилл»

Он говорит:

– Бергман считает, что отсутствие бога мешает людям быть счастливыми, а я считаю, что препятствия к хорошей жизни лежат в сфере экономики и политики, что все дело в несправедливом распределении благ. На экране нужно дискутировать не о боге, а о жизненных проблемах людей.

«Одален» имеет, по моему мнению, тем большее значение, что именно после событий в Одалене социал-демократы пришли к власти в Швеции. Они сманеврировали, взвалив на коммунистов ответственность за расстрел рабочей демонстрации. А придя к власти, социал-демократы и пальцем не пошевелили, чтобы облегчить участь арестованных. Коммунисты, работавшие вместе со мной над этим фильмом, раскрыли мне глаза на события в Одалене.

Вероятно, между «Одаленом» и «Джо Хиллом» есть что-то общее – оба фильма стремятся дать анализ решающих моментов в рабочем движении в Швеции и США. Но в «Одалене» меня прежде всего интересовало само событие, взаимосвязь реальных условий и поведения отдельных людей и рабочего коллектива в целом, причина кровавой развязки. «Джо Хилл» – это уже исследование человека, противостоящего обществу, его бунта. Мне кажется, что песни Джо Хилла необходимо донести до всех, кто продолжает бороться в наши дни.

Я делаю фильмы, основанные на историческом материале, но они предназначены для сегодняшнего дня, – говорит Бу Видерберг. – Они предназначены прежде всего для молодежи. Ей нужно знать прошлое, чтобы уметь бороться за лучшее будущее.

Сейчас я готовлю новый фильм – о парне, который здорово играет в футбол и становится жертвой эксплуатации.

Максимилиан Шелл

1 апреля 1957 года первые десять тысяч рекрутов были призваны в Западной Германии в ряды бундесвера по закону о всеобщей воинской повинности. А спустя два месяца военные оркестры играли траурные марши по поводу гибели первых солдат – пятнадцати новобранцев, утонувших во время учений в реке Иллере. В эти дни в западноберлинском театре «Курфюрстендам» шла комедия Бюхнера «Леоне и Лена». По ходу действия один из персонажей говорит: «Итак, мы хотим стать героями». В ответ на эту реплику исполнитель роли Леонса артист Максимилиан Шелл внезапно заявил: «Я ведь не Филотос... особенно после того, как утонули пятнадцать солдат». (Филотос– персонаж пьесы Лессинга, кичащийся своим фальшивым геройством.) В зрительном зале началось замешательство, газеты долго смаковали театральный скандал. Артист получил взыскание. Когда спустя двенадцать лет я напомнил актеру об этом происшествии, он ответил:

– Несчастье на Иллере глубоко взволновало меня, задело за живое. Я не мог на него не откликнуться...

Один из самых известных актеров мира, Максимилиан Шелл, внешне, скорее, похож не на актера, а на ученого: очень сосредоточен, углублен в себя. Скромен. Безукоризненно воспитан. За спокойным достоинством ощущаются ум и темперамент.

Ко всему, за что Шелл берется, он относится серьезно. Занявшись музыкой, выступал с сольными концертами и выпускал пластинки со своими записями. Взявшись за переводы, издал на немецком языке пьесы Осборна.

Максимилиан Шелл

Увлекся футболом – и был включен в сборную страны. Написал пьесу – добился ее постановки на сцене. Став актером, получил мировую известность. Перейдя в режиссуру, с исключительной серьезностью занимается постановками спектаклей, а теперь и фильмов.

Венец по рождению, Максимилиан восьмилетним мальчиком в 1938 году переехал в Швейцарию вместе с родителями, бежавшими от фашизма, и стал швейцарским гражданином. Отсюда и два родных языка – немецкий и французский. И еще одна причина:

– Мои предки со стороны матери – французы. Ее девичье имя – Маргарет Ноэ, и она происходит из семьи французских гугенотов, укрывшихся от преследований в Вене. Она играла на сцене Венского театра, а потом руководила драматической школой в Берне. Отец, Герман Фердинанд Шелл, – поэт и драматург. У меня две сестры – Мария и Имми – и брат Карл, и все мы актеры. Я увлекался философией и историей, в университетах Цюриха и Мюнхена изучал юриспруденцию. Еще в школе участвовал в любительских спектаклях и посещал цюрихскую драматическую студию. Как актер дебютировал в люцернском театре в шекспировском «Юлии Цезаре».

В кино дебютировал в 1955 году в фильме Ласло Бенедека «Дети, матери и генерал». Мой герой – молодой немецкий солдат, который дезертирует, осознав бессмысленность войны. Его ловят и расстреливают. Потом снимался у Хельмута Койтнера в картине «Дочь Фландрии», в фильмах «Свадьба доктора Данвича» и «Последние будут первыми».

– Какая из написанных вами пьес приобрела наибольшую известность?

– «Герострат», поставленная в 1967 году в театре «Каммершпиль» в Руре. Это вещь сатирическая и абсолютно современная, Место действия – греческий город Эфес, где в 356 году до нашей эры честолюбивый маньяк сжег знаменитый храм Артемиды. В спектакле все признаки наших дней – асфальт, будки телефонов-автоматов на улицах, светофоры, телевизионные камеры, кинорепортеры. Заседает палата депутатов, политические лидеры выступают с демагогическими заявлениями. Храм поджигает молодой бездельник Себастьян Микропулос, сын депутата парламента и будущего министра. Кандидат в диктаторы, использовав выгодную ситуацию, расправляется со своими политическими противниками.

Пьеса не документальная, но в ней нет ничего такого, чего не встречалось бы в действительности – в третьем рейхе, в Далласе или в Бонне. Это мой принцип. Я трижды играл Гамлета – два раза в театре и один раз на телевидении. Теперь хочу еще раз поставить спектакль в театре, а потом и в кино. Но это всегда остросовременный «Гамлет». Я считаю, что любое произведение на сцене и на экране должно непрерывно и постоянно затрагивать тему войны. После премьеры «Гамлета» в мюнхенском «Дейчестеатре» зрители сказали, что это спектакль о Вьетнаме.

– Относится ли этот принцип и к экранизации тургеневской «Первой любви», которую вы сейчас осуществили?

– Конечно. Я прочитал повесть много лет назад, восхитился ею и тогда же начал думать об экранизации. Это бессмертная история: воспоминание о юности человека, много лет назад покинувшего родину. Ее ценность с годами не уменьшается. Но как подойти к ней? Как Пырьев к «Братьям Карамазовым», точно восстановив быт и все приметы времени? Или как Пикассо, который взял старый, много раз использованный художниками ландшафт и сделал его новым? Меня привлек второй путь. Не нужно делать эту вещь слишком русской. Чувства людей во всех странах одинаковы, и везде им угрожают политиканы. Фильм показывает любовь в обществе упадка. Разве эта тема не современна для английского, американского или любого другого общества, где существует эксплуатация и где расцветают идеи войны?

На основе старой истории я сделал современный фильм, но это не значит, что я прибегал к нарочитой модернизации. Я искал костюмы, которые носили тогда и носят сейчас. Это нетрудно сделать, ибо началось повальное увлечение XIX веком. Даже хиппи стали одеваться так, как сто лет назад. Это тоже позволило сохранить очарование прошлого и сделать тургеневское произведение современным.

«Нюрнбергский процесс»

Такой метод позволяет избежать «клюквы», всегда вероятной, когда иностранец берется за русскую вещь. Снималась картина в Венгрии. В главной роли – шестнадцатилетний английский актер Джон Мулдер Браун. Зинаиду играет француженка Доминик Санда, которую снимал Робер Брессон в «Кроткой». Княгиню – Денди Николс. Поэта Майданова играет английский драматург Джон Осборн, это его первое выступление в новом амплуа. Он читает по ходу фильма стихи Евтушенко и играет великолепно. У меня небольшая роль отца – таинственной фигуры, все время находящейся где-то на заднем плане. Это моя первая режиссерская работа в кино. Я пригласил оператора, который раньше работал с Бергманом, и он сказал мне, что Бергман был огорчен – он тоже хотел экранизировать «Первую любовь»...

...«Первая любовь», показанная вне конкурса на VII Московском Международном фестивале, до этого получила один из главных призов международного фестиваля в Сан-Себастьяне и вызвала восторженные оценки печати.

До 1958 года Максимилиана Шелла больше знали как брата знаменитой артистки Марии Шелл, хотя к этому времени он уже снялся во многих фильмах в Германии и играл в театрах. Известность ему принесла роль фанатика-гитлеровца в фильме американского режиссера Эдварда Дмитрыка «Молодые львы» (1958), поставленном по известному советским читателям роману Ирвинга Шоу.

«Первая любовь»

– Предложил мне эту роль, – рассказывает артист, – Марлон Брандо, с которым я встретился в Париже. Я тогда не знал английского, и он перевел для меня сценарий на французский язык. А английский текст я выучил на слух наизусть. После этой картины я получил подряд восемнадцать предложений сниматься. Но уметь ждать – первая заповедь актера. Я отказался от всех восемнадцати похожих друг на друга ролей и не работал в кино три года. В Америке меня пригласили сниматься в телефильме. Он был поставлен по сценарию Эбби Манна и назывался «Нюрнбергский процесс». Я играл роль защитника. После успеха этой телепостановки Стэнли Креймер решил сделать фильм «Нюрнбергский процесс». Эпизоды в нем почти те же самые, но он разнообразнее по режиссуре и интереснее по монтажу. С этого фильма и началась моя настоящая карьера в кино. Я не был уверен в том, что играл хорошо, но пресса, еще до того, как я получил за роль «Оскара», очень поддержала мою трактовку и помогла мне поверить в себя.

...Эта роль принесла Шеллу мировую славу, и он с тем большей осторожностью выбирает следующие роли и снимается в кино редко: комедия Дэниела Манна «Упражнение для пятого пальца», трагикомедия Дмитрыка «Чудо в Купертино», комедия Жюля Дассена «Топкапи» (название музея в Стамбуле) с участием Питера Устинова и Мелины Меркури. Все три фильма – комедии, и я спросил у актера, нет ли у него особого интереса к этому жанру.

– Мне нравятся комедии. Со спектаклем «Венецианские близнецы», поставленным в Венском театре, я объездил всю Европу. Приятно играть, когда люди в зале смеются, причем в разных странах – в разных местах спектакля. Но главное для актера в том, чтобы менять жанры и менять роли. И на роль в «Затворниках Альтоны» я согласился потому, что она не похожа на предыдущие.

...Шелл играет в этом фильме сына владельца преуспевающей западногерманской кораблестроительной фирмы старика Герлаха – Франца фон Герлаха, бывшего офицера вермахта. Шестнадцать лет Франц находится в заточении на чердаке отчего дома, числясь погибшим на фронте. Целыми днями он диктует на магнитофон свое покаяние – исповедь потомкам, рисует на стенах преследующие его кошмары прошлого – пытки огнем, тела повешенных.

Франц – фашистский палач и сам жертва фашизма. Когда-то он укрыл у себя в доме раввина из Польши, а отец выдал священника, чтобы спасти неосторожного сына. Теперь Франц говорит отцу: «Если бы ты не был доносчиком, я не стал бы палачом». Отец и сын ненавидят друг друга, но их связывает общность вины. В пьесе Франц фон Герлах просто безумец. У Шелла это отчаявшийся и затравленный безумец.

– Это моя тема в искусстве, – говорит актер, – борьба между совестью, естественными порывами человека и официальной догмой, ложно понятым долгом. В Соединенных Штатах, Германии, Италии я видел, как люди живут в противоречии с той системой, которую они сами для себя создали. И в искусстве меня интересует человек, попавший в ситуацию, которая ставит его перед необходимостью выбора. В конце концов, вопрос Гамлета – быть или не быть? – это тоже борьба между его внутренними убеждениями и уродством политической системы.

– Вы послушный актер или спорите с режиссером?

– Я не могу играть сцену или эпизод, в которых нет смысла, или произносить фразу, плохо написанную. Тогда возникают споры. Самое трудное в кино – это поиски правды. В театре сразу видишь результат игры. В «Затворниках Альтоны» был случай, когда на съемках вся группа во главе с Де Сикой устроила мне после монолога овацию. Мы были так уверены в удаче, что отказались от дубля. А когда пришел материал, оказалось, что сцену нужно переснимать, и я играл ее по-другому.

– Что заставило вас заняться кинорежижиссурой?

– Фильм делает режиссер. Актер – только инструмент в его руках. Поэтому я всегда стремился иметь дело только с хорошими режиссерами – Креймер, Де Сика, Блазетти, Дмитрык, Люмет, Дассен. Теперь и я стал режиссером, чтобы иметь возможность самому выбирать темы и по-своему трактовать их. Буду продолжать ставить пьесы. В Королевском театре в Лондоне я играю в пьесе Осборна «Патриот для себя». Теперь поставлю ее на Бродвее.

В кино поставлю «Голубого клоуна» с Полом Скофилдом в главной роли. Собираюсь приступить к «Гамлету». Мне кажется, что до сих пор ни один шекспировский фильм до конца не удался. Из тех, что есть, – лучшие «Гамлет» Козинцева и «Ромео и Джульетта» Дзефирелли. Но это все-таки театрализованное кинозрелище, а не настоящее кино. Надеюсь, что «Первая любовь» – это настоящее кино. Этого же я хочу добиться и в «Гамлете».

...На наши экраны вышла еще одна картина с Максимилианом Шеллом – «Симон Боливар». Симон Боливар, возглавивший в начале XIX века борьбу латиноамериканских народов против испанского владычества, в трактовке Шелла – человек, чьим смыслом жизни стала борьба. Недаром народ назвал его Освободителем. Единство в борьбе, которое одно ведет к победе, – вот смысл жизни Боливара и смысл самого фильма, делающего его актуальным. Зрители видят, как легко держится Шелл в седле, ни разу не прибегая к помощи дублера, как тонко чувствует он эпоху, как верно передает и ум Боливара, и его энергию, и недостатки. Режиссер Блазетти прав – такая роль была бы не под силу посредственности, и Шелл добился не только внешнего, но и внутреннего сходства с героем.

Питер Финч

Английский актер Питер Финч играет в советско-итальянском фильме «Красная палатка», который поставил Михаил Калатозов, главную роль – генерала Умберто Нобиле, организовавшего в 1928 году полет на дирижабле с целью высадки на Северном полюсе для научных исследований.

– Не могли бы вы обрисовать характер вашего героя?

– Это не выдуманный характер – Нобиле жив. Я был у него в Риме. Нобиле далеко за восемьдесят, но его кабинет по-прежнему в географических картах: он был одержим стремлением к путешествиям и открытиям. Можно как угодно оценивать предъявленные ему обвинения, но бесспорно, что Нобиле – человек с мечтой, с идеалами, в которые он свято верит по сей день. Обычно спокойный, он говорит о событиях сорокалетней давности со страстью. Он знал, что путешествия в неизведанное связаны с риском для жизни. Он шел на это и вел за собой других. Мне это внушает уважение. Когда Михаил Калатозов спросил его в Риме, что он стал бы делать, если бы не потерпел катастрофу, Нобиле ответил: «Попытался бы облететь весь мир». Нобиле произвел на меня большое впечатление, и встреча с ним была для меня очень важна. Я не собирался его копировать, не искал портретного сходства, но старался передать его характер, понять те ощущения, которые переживал он. Он был обыкновенным человеком, и, как всем смертным, ему были свойственны ошибки. В картине для моего героя самым суровым испытанием является сцена, в которой его судят погибшие, мертвые. Но окончательный приговор выносит Амундсен, которого играет Шон Коннери: «Забудьте то, что случилось. Я бы на вашем месте поступил точно так же».

– Вы впервые работаете с советскими кинематографистами. Не испытываете ли вы трудности от незнания языка, незнакомых приемов съемок?

– Техническая сторона не меняется – во всем мире кино снимают одинаково. Группа Калатозова слаженная, люди очень скромные и хорошо делают свое дело. В СССР вокруг кино нет такого рекламного ажиотажа, как на Западе. На съемках нет ни агентов, ни представителей рекламы, ни друзей режиссера, короче говоря, нет ничего, что мешало бы работать. В Англии и Америке люди интересуются главным образом нашими последними семейными скандалами, а не творчеством. Здесь же нет ничего подобного. Что касается Михаила Калатозова, то это человек острого, проницательного ума, редкой восприимчивости и художественной чуткости. Он точен и прост, на лету схватывает мысли и понимает актера с полуслова. Язык? Калатозов знает английский. Кроме того, язык кино международный. Я же упорно изучаю русский, уже начал читать советские газеты.

– А теперь расскажите, пожалуйста, о себе, о своем творческом пути.

– Я родился в Лондоне в 1916 году. До одиннадцати лет воспитывался в Париже, затем два года в Индии и, наконец, переехал в Австралию. Детство и юность были трудными. Когда мне исполнилось пятнадцать лет, умер дед, который меня кормил, и я оказался предоставленным самому себе. В поисках работы я менял города и профессии – служил официантом, был ковбоем, потом журналистом. В 1932 году в Сиднее попал в театр – в водевиле мне дали маленькую роль какого-то недотепы, вроде коверного. Настоящий дебют состоялся через три года в пьесе «Пока родители спят». Так я начал играть на сцене, гастролируя то с одним, то с другим театром.

Питер Финч

В 1947 году во время гастрольной поездки меня увидел на сцене Лоренс Оливье и пригласил в Лондон. Через два года после этого состоялся мой дебют в столице – в роли Эрнста Пиаста в спектакле «Дафна Мауреола». В Лондоне я играл Яго в «Отелло», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», мсье Божли в «Соломенной шляпке» Лабиша, Сирано в пьесе Ростана, Джерри Райна в «Двое на качелях». В 1964 году играл Тригорина в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном. Спектакли с моим участием ставили Лоренс Оливье, Ар тур Пенн, Орсон Уэллс. В кино я впервые снялся в 1936 году в Австралии в «Цепи событий».