Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

...«Набережная туманов», поставленная в 1939 году и вышедшая на наши экраны в 1972-м, выдвинула Марселя Карне в число ведущих французских режиссеров. О нем стали говорить как о наследнике великой школы французского кино, о его исключительно развитом «чувстве кинематографа». Поэтическая реальность фильма родила термин, который навсегда оказался связанным с творчеством Карне – «поэтический реализм». Трагическое одиночество честного и мужественного человека в мире, где царит предательство и подлость, волнует современных зрителей не меньше, чем любовные перипетии героев «Детей райка». И музыка Жобера и декорации Траунера – окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой – поразительно точно сочетаются с поэтичностью сценария Превера.

– «Набережная туманов», – говорит Карне, – была революционной картиной в смысле ее эстетики. Тогда делали шикарные развлекательные фильмы с богатыми декорациями и о достоинстве продюссера судили по богатству костюмов, декораций и массовых эпизодов. А у меня было всего два персонажа, которых играли Жан Габен и Мишель Морган, действие происходило в тумане, и продюсер Рабинович сильно сомневался в успехе. Он четырнадцать раз снимал свою фамилию с титров и ставил ее обратно.

История этого фильма такова. Я довольно долго был без работы, а в 1937 году берлинская студия «УФА» предложила мне поставить фильм с участием Жана Габена, и мы договорились об экранизации романа Пьера Мак-Орлана «Набережная туманов». Сценарий мы написали вместе с Жаком Превером, причем сильно изменили сюжет. Когда в Германии прочитали сценарий, разразился скандал. Геббельс лично запретил ставить картину, обвинив сценарий и его авторов в «плутократии, декадентстве и отрицании». Мы порвали контракт. Это вызвало уважение Рабиновича, и он согласился финансировать «Набережную туманов». Картина снималась на фоне мокрых улиц, в тумане – тогда еще никто так не снимал, и машину, которая делала туман, мы изобрели сами. С тех пор выпущены сотни куда более совершенных картин, снятых в сумерках, при зажженных фарах. Но «Набережная туманов» была первой. Для Габена это оказалась одна из лучших его ролей. Видеть его на экране теперь мне грустно – не потому, что мы все стали старше, а потому, что теперь он снимается только из-за денег, играя фактически одну и ту же роль.

...«Вечерние посетители» были поставлены в 1942 году. Это экранизация старинной легенды. Но, в отличие от «Детей райка», это была злободневная вещь, которая эзоповым языком выражала идеи Сопротивления.

– «Вечерние посетители», – рассказывает Карне, – снимались во время оккупации, и, чтобы говорить то, что думаешь, приходилось обращаться к историческим сюжетам. Превер спросил меня: какая эпоха тебе интереснее? Я ответил: средние века. В «Вечерних посетителях» недостаток был как раз в плохих декорациях и костюмах – негде было достать ткани и материалы. Фильм упрекали в том, что эпизод банкета получился слишком холодным. Но это как раз из-за того, что костюмы статистов были так плохи, что к ним невозможно было приблизить камеру. Таких примеров можно привести десятки и сотни. Те же трудности мы испытали и снимая «Детей райка». Но преданность делу заставляла нас работать – мы не могли позволить, чтобы французское кино остановилось. То, что нам это удалось, кажется Теперь чудом.

«Набережная туманов»

...На Неделе французского кино в 1955 году показывалась сделанная Марселем Карне экранизация романа Эмиля Золя «Тереза Ракен» – наиболее сильный из послевоенных фильмов режиссера. Главные роли в нем исполняли Симона Синьоре и Раф Валлоне. Фильм перенес события романа в современность. За действием «Терезы Ракен» следишь с неослабевающим вниманием. Фильм раскрыл тончайшие психологические оттенки в поведении героев, показал мещанскую затхлость, тоску, бесперспективность, в которых мучается и борется Тереза Ракен. Марсель Карне говорит:

– Профессионально «Тереза Ракен» сделана лучше остальных моих фильмов. Это свободная адаптация романа. Например, я добавил персонаж солдата, который вернулся из Индокитая, чтобы показать аморальное влияние войны на молодого парня. Лучше всего удалось показать в фильме мелкобуржуазную среду, лавочников. Это представляет наибольший интерес в фильме и сегодня. Во всех моих фильмах я старался более или менее подробно воспроизводить социальную среду, в которой разворачивается действие. Например, в картине «День начинается» второй план составляет тема солидарности рабочих в эпоху Народного фронта.

Вряд ли мне удалось бы сейчас поставить и эту картину, и «Терезу Ракен», и «Детей райка», и многое другое из того, что я сделал: серьезные сюжеты сегодня не в моде.

Я работаю в кино уже сорок лет, и за это время в нем, как и везде, произошла естественная эволюция. Я пришел в кино, когда в нем блистало старшее поколение – Жак Фейдер, у которого я начинал ассистентом оператора, а потом был его ассистентом. Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Рене Клер, у которого я был ассистентом на фильме «Под крышами Парижа». Это было время расцвета французского кино, и я шел вместе с ним, с его подъемами и поражениями. В каждом национальном кинематографе есть эпохи расцвета, как есть периоды созревания вина, В 20-е годы был подъем революционного кино Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, и я помню, как мы тайно, в заброшенных сараях смотрели их великие ленты. Со второй половины 40-х годов до начала 50-х продолжалась блестящая эпоха итальянского неореализма. Периоды подъема были и в английском и в американском кино. В конце 50-х и в начале 60-х годов весь мир заинтересовался кинематографом стран Восточной Европы – СССР, Польши, Чехословакии, Югославии, а в последние годы и Венгрии. Теперь появилось и обратило на себя внимание кино слаборазвитых стран.

«Золотой век» французского кино продолжался с 1930 по 1945 год. Даже во время войны, как я уже рассказывал, чудом делались значительные картины. Разница между «золотым веком» и сегодняшним днем в том, что высококачественных, подлинно художественных картин делается очень мало. Хорошие фильмы – редкость.

– Расскажите, пожалуйста, о положении во французском кино сегодня.

– Французское кино переживает кризис, который длится уже более десяти лет. На экранах никогда еще не было такого расцвета пошлости. Не только качество, но и количество национальных фильмов постоянно снижается. В кино уже несколько лет безработица. Французские кинематографисты не раз устраивали манифестации против безработицы, обращались с петициями к правительству. Без работы находятся режиссеры, сценаристы, техники, актеры, умению которых завидует весь мир. Не остается ничего другого, как искать работу за границей.

Американские компании проникли во все сферы французского кино. За последние десять лет США увеличили покупку французских фильмов в пять раз. Сегодня французская картина, не получившая американского рынка, считается нерентабельной. Американцы дают французским кинофирмам дотации, а то и целиком оплачивают производство картин за право их проката. Такая система им выгодна – в Европе дешевле стоимость натурных съемок, меньше ставки режиссеров, нет таких высокооплачиваемых «звезд», как в Голливуде.

Но в Америке свой стиль и свои сюжеты. Приходится подстраиваться под чужой вкус. Такое положение угрожает задушить всякое проявление национального характера и национальной культуры на экране. Закабаление французского кино американским капиталом относится не только к производству, но и к прокату фильмов. Крупные французские прокатные компании прекращают свое существование, а их место занимают американские фирмы.

Все это пагубно отражается на киноискусстве. Режиссеры все чаще лишаются права выбирать сюжеты и стиль своих произведений, а продюсеры и прокатчики все настойчивее навязывают им свои вкусы и требования. Прокатчики стали весьма «разборчивы» и соглашаются брать у продюсеров лишь те фильмы, которые гарантируют сборы.

Большинство французских картин сегодня – коммерческие ленты: комические, эротические, детективные, приключенческие. Совершенно очевидно, что демонстрация жестокости и насилия отвлекает от насущных проблем современной жизни. Но, может быть, к этому как раз и стремятся некоторые капиталистические продюсеры, в этом и состоит их цель, помимо главной приманки – прибыли, которую они получают, потрафляя самым низменным инстинктам. Особенно тяжело приходится режиссерам старшего поколения. И я и все мои ровесники годами не можем найти себе работу. Парадокс заключается в том, что продюсеры больше доверяют незнакомым именам, и никто не знает, почему это происходит. Комиссия, созданная министром культуры Андре Мальро, дает государственный кредит только режиссерам-дебютантам. Для этого нужно представить сценарий. Но нельзя же о будущем фильме судить только по сюжету. Десятки раз из хороших сценариев выходили плохие фильмы. Важна и режиссура. Благодаря такой политике ежегодно во французское кино приходит четырнадцать-восемнадцать режиссеров-дебютантов. За десять лет больше 300 фильмов были поставлены на авансы комиссии. Хорошо, если из многих десятков новых имен в кино останется десять человек.

«Дети райка»

Я убежден, что анархия во французском кино не будет длиться вечно и что наступит новый его подъем. Я не знаю, на каком пути начнется возрождение. «Золотой век», о котором я говорил, был связан с поэтическим реализмом – направлением, которое можно сравнить с живописью импрессионистов. Теперь в кино существуют десятки направлений. Одно время казалось, что наибольший интерес представляет то, к которому относится Жан-Люк Годар. Но теперь стало ясно, что в общественном смысле он ограниченный художник, что его кинематограф– для немногих. Гораздо больший общественный интерес представляет Франсуа Трюффо. Его картина «Украденные поцелуи» – интимная по характеру. Романтическая, смешная, почти устарелая, но милая. Без «звезд», без драк. Не знаю, составит ли она эпоху, останется ли в истории кино, но сейчас ее успех грандиозен. Это произведение человечное, искреннее и нежное – о молодом человеке, который пытается найти свое место в жизни. Его герой – тот самый Антуан, трагическую жизнь которого показал Трюффо в своей первой ленте «400 ударов». И играет его тот же актер, только повзрослевший вместе со своим героем. А может быть, путь для возрождения французского кино открывают первые политические фильмы?

«Убийцы именем закона»

– Что вы сами хотели бы поставить?

– Мне, конечно, хотелось бы создавать оригинальные произведения, влияющие на умы людей, фильмы, в которых могли бы затрагиваться насущные проблемы современности. Однако, к сожалению, я работаю для продюсеров, единственной целью которых является прибыль.

Сегодня я чувствую себя немного пессимистом, и не только из-за тяжелого положения нашего кино. Я ощущаю себя каторжником, у которого на ногах не ядро, а кинопленка: то, что я делаю, мне всегда кажется менее удачным, чем то, что я уже сделал.

Вероятно, это звучит претенциозно, но это правда. Я делаю фильмы, в которых хочу выразить себя. Но кино – это искусство для народа, для масс. Об этом нужно всегда помнить. Только раз я забыл, что фильм должен понравиться публике, – это была картина «Жюльетта, или Ключ к сновидениям». В ней речь шла о сне-предвестнике: юному герою не было счастья в реальном мире, и он искал забвения в мире грез. Мне картина нравилась, а публике нет. Всегда, когда имею возможность, с удовольствием показываю ее, и теперь она как будто начинает потихоньку завоевывать успех у молодежи. Но «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» навсегда отучила меня делать то, что нравится только мне. Я всегда был демократом и, наверное, поэтому ненавижу слово «элита». От него за километр несет реакцией и консерватизмом. В глазах правящих классов «элитарность» определяется не умом, а принадлежностью к определенной категории представителей крупной буржуазии, которые будто бы только одни и способны оценить своеобразие произведения искусства, талант его создателя. Почти все мои фильмы чаще всего встречали более теплый прием у широкой публики, чем у «искушенных» зрителей. А такие картины, как «Набережная туманов», «Северный отель», «Дети райка», «Тереза Ракен», были неважно приняты критикой, которая тоже причисляет себя к элите. Нужно создавать фильмы для зрителей. Это не означает, что следует потакать отсталым вкусам, но, приучая публику к подлинной красоте, нельзя идти по этому пути слишком быстро.

К сожалению, сейчас у меня нет ни творческой независимости, ни средств для осуществления своих проектов. Хотел бы поставить фильм, сценарий которого написан пятнадцать лет назад по диалогам Жана Ануя, – о династии Валуа в XVI веке. Сам я написал научно-фантастический сценарий, но не в американской манере, а философского характера.

1969 г.

P. S. Марсель Карне был на VI Московском Международном кинофестивале. А на VII Международном кинофестивале показывался его новый фильм «Убийцы именем порядка». За этот фильм и за заслуги в развитии киноискусства режиссер был награжден призом Союза кинематографистов СССР. Картина продолжает то самое политическое направление во французском кино, о котором говорил режиссер в своем интервью. Она получила исключительно высокую оценку советской печати. Вот что написал о ней в «Известиях» (30 июля 1971 года) Р. Юренев:

«На первый взгляд обычный уголовный сюжет: следователь стараетсся раскрыть преступление, преступники обороняются. Но преступники эти – полицейские, и защищает их весь многосложный аппарат буржуазной юстиции: снисходительные сановники, велеречивые адвокаты, торжественный суд присяжных, общественное мнение сытых буржуа.

Арестовав по ложному подозрению неповинного человека, двое полицейских в кабинете инспектора и у него на глазах стараются силой вырвать признание и убивают свою жертву. Дело получает огласку, и судебный следователь, взявшийся за расследование, не заминает его, а пытается честно довести до конца.

В трактовке Карне и исполнении известного артиста и певца Жака Бреля следователь Левель заслуживает имени героя. Он мужественно отвергает и нажим сверху и попытки подкупа снизу. Он не отступает перед шантажом, перед угрозами сыну, возлюбленной. Он доводит дело до суда. И проигрывает. Убийцы оправданы, а он скомпрометирован и опозорен.

Но в том-то и сила фильма, что, показав беспомощность мужественного одиночки в борьбе против системы социальной несправедливости, он разоблачает эту систему, показывает ее жестокость и бесчеловечность. Герой проигрывает, выигрывает честное реалистическое искусство.

Нужно сказать, что в фильме нет былой поэтической вдохновенности Марселя Карне, очаровавшей зрителей «Набережной туманов», «Детей райка», «Вечерних посетителей». Режиссерская манера рациональна, суховата. Это делает заметными сюжетные упущения. Но не поэтичность и даже не движение сюжета интересуют Марселя Карне.

Он смело раздвигает рамки уголовной хроники, вводя образы протестующей молодежи, поддерживающей героя. Он применяет публицистические приемы, открыто говоря, что полицейский произвол и интервенция во Вьетнаме имеют общее происхождение. И в этом не только мудрость зрелого художника-реалиста – в этом его нестареющая вера в человечность и правду, в этом честность его общественной позиции».

Мишель Симон

В 1969 году семидесятичетырехлетний ветеран французского кино Мишель Симон, по прозвищу Мишель Великолепный, поднялся на сцену парижского мюзик-холла и хриплым старческим голосом исполнил несколько песенок времен своей молодости. Его слушали с нежностью, с улыбкой, потому что каждый зритель с детства привык к актеру, и провожали овацией. Ежедневно его выступление в «Олимпии» длилось двадцать минут.

...У ворот Ново-Девичьего кладбища, куда он пошел поклониться праху Чехова, к артисту подошел прохожий и сказал по-французски: «Здравствуйте, господин Такси. Не беспокойтесь, мне автографа не надо, я просто хочу пожать вам руку». Симон долго потом не мог успокоиться: «Это и есть признание. Где-то в далекой стране незнакомый человек узнает тебя и пожимает руку. Ради этого стоило работать».

Даже те немногие роли Мишеля Симона, в которых я его видел, будь то Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» или добродушный, ограниченный, маниакально честный шофер в «Господине Такси», говорят о том, что у актера есть своя тема. Симон блестяще передает ту гамму человеческих качеств, которые можно определить словом «доброта». Это относится и к его героям в «Странной драме» и «Набережной туманов» Карне и в фильмах Ренуара, который назвал Симона «абсолютным актером».

Внешняя неуклюжесть, вызывающая порой смех, делает персонажей Симона легко ранимыми и замкнутыми. Как правило, им не очень везет в жизни. Но они всегда остаются людьми, глубоко чувствующими и добрыми. Искусство Мишеля Симона не терпит героев прямолинейных или фальшивых. Главное в его творчестве – оттенки. Виртуозно отработанные жесты, на редкость выразительные глаза, совершенное владение телом и умение носить любой костюм – все это, вместе взятое, наверное, и заставило французов называть его Мишель Великолепный.

Он любит рассказывать забавные истории, в которых всегда ощущаются его обаяние, ум и опыт.

Вот одна из таких историй:

– Недавно я выступал в Буэнос-Айресе по телевидению. Ведущий спросил меня, в скольких фильмах я снимался. Я назвал цифры: 142 фильма за 45 лет. Нет, возразил он, 143 фильма. Я рассердился: кому лучше знать? Оказалось, я забыл «Пивуан» – картину 1926 года. В ней были декорации Сены, сделанные из фотографий семиметровой высоты – такие, как делают сейчас. И был звук, хотя звуковое кино еще не родилось: голоса актеров записали на пластинки и во время сеанса заводили граммофон. Я играл тогда семидесятичетырехлетнего старика, каким стал сейчас. Вообще я начал с ролей стариков, а с годами играл все более молодых людей. Теперь вернулся к амплуа моей юности. Надо же мне было съездить в Буэнос-Айрес, чтобы все это вспомнить!

– Какие свои фильмы вы считаете лучшими?

– «Яд» и «Жизнь честного человека» Саша Гитри, «Набережную туманов» и «Странную драму» Карне, «Конец дня» Дювивье, «Красоту дьявола» Клера. Но вместе с их именами нужно назвать имена драматургов – Шарля Спаака, Жака Превера и еще раз Саша Гитри.

– А из фильмов последнего времени?

– «Мужчина и ребенок» Анри Юнебеля по сценарию Клода Барри. Это картина 1967 года. Я играл старого антисемита, полюбившего десятилетнего еврейского мальчика и спасшего его от фашистов. Картина получила семь международных наград, но самой главной для меня остается премия фестиваля фильмов о Сопротивлении в Кунео. Меня самого в 1942 году арестовали немцы по обвинению в том, что я еврей, и я вынужден был уехать в Швейцарию.

Мишель Симон и Донатас Банионис. 1969 г.

– Как вы стали актером?

– Я мечтал об этом еще в школе, когда помогал отцу делать сосиски в его колбасной мастерской, а мать сидела там же за кассой. Убедившись, что я не научусь обходиться со свиньями, родители решили, что я должен стать адвокатом. В 1910 году пятнадцатилетним подростком я приехал в Париж без сантима в кармане и понятия не имея, чем буду заниматься. Поэтому занимался всем. Торговал в метро. Стал танцором. Потом клоуном. Боксером. Служил в мюзик-холле. Пел в кино перед началом сеанса вместе с матерью Эдит Пиаф. Начал преподавать бокс, и один из моих учеников стал чемпионом Европы. Занялся акробатикой. Увлекся фотографией и получил на выставке диплом за портрет Жоржа и Людмилы Питоевых. Они и предложили играть вместе с ними в театре. В течение многих месяцев я произносил на сцене одну фразу: «Монсиньор, уже одиннадцать часов». Я говорил ее с угрозой, и в зале смеялись. Это была самая большая моя роль у Питоевых (и Мишель Великолепный рассмеялся, как хохочет ребенок, придумавший хорошую шутку). Меня стали приглашать в фильмы. Среди них был и «Жан, с Луны свалившийся», а затем знаменитая «Аталанта» Жана Виго.

«Господин Такси»

С тех пор моя карьера то взлетала высоко вверх, то закатывалась. То я перехожу из картины в картину, то подолгу не снимаюсь. Я привык к этому, но когда я говорю: «Хватит, пора на пенсию», – предлагают фильм, от которого не хочется отказываться. Из кино не так легко уйти: я его и ненавижу и обожаю. И все время откладываю час, когда можно будет опустить занавес.

– Сейчас, когда позади десятилетия работы, о чем вы вспоминаете чаще всего?

– О людях, с которыми работал. О Жане Ренуаре. Я помню, как наши фильмы запрещала церковь. Как публика скандалила во время сеансов и вызывали полицию. О Жане Виго. О том, как оглушительно проваливались наши фильмы. После одного такого провала продюсер посоветовал мне больше никогда не соглашаться на большие роли – только на реплики в эпизодах. Теперь молодежь разных стран разыскивает эти старые ленты и смотрит их. Ренуар и Виго – классики. В Париже есть улица Виго.

– Чем вы объясняете, что ваши роли выдержали испытание временем?

– Я никогда не делал на экране того, что не умею. Например, не играл героев-любовников. Я пытался быть правдивым, и, может быть, поэтому спустя сорок лет о моих персонажах можно говорить. Это добрые люди, а доброта, гостеприимство, любовь встречаются не так уж часто. А я люблю людей, и особенно тех, кто три часа выстаивает в очередях у касс кинотеатров. Я не принадлежу к актерам, которые учат жить, проповедуют, открывают истины. Моя цель – хоть раз по ходу фильма заставить зрителя переживать.

Речь идет о том, что у актера должно быть чувство. А оно не поддается анализу, и ему не научишь в театральной школе. В 1921 году в Женеве я играл Бубнова в спектакле «На дне», а потом Сорина в «Чайке». В 1924 году я видел эти спектакли во время гастролей Художественного театра. Русские играли сердцем, а не рассудком, и я сказал всем, что я французский актер с русской душой. Я учился на игре Москвина, Качалова, Станиславского.

Теперь я снимаюсь мало – во Франции засилье коммерческих фильмов. Я не хочу иметь ничего общего с насилием, зверствами, издевательствами, которые в них показываются. Когда я иду по Большим Бульварам и вижу, как на киноафишах люди душат друг друга, то думаю: «Причем тут я, Мишель Симон?»

1969 г.

«Дьявол и десять заповедей»

P. S. В 1970 году общественность Франции торжественно отмечала семидесятипятилетие Мишеля Симона. В печати появились интервью с актером, который сказал, что решил «уйти на отдых». Но прошло короткое время, и с обложек тех самых изданий, где печатались эти интервью, на читателей опять смотрело доброе лицо «старого ворчуна»: в фильме Клода Берри «Дом» он исполнил роль старого ученого-затворника. Герой Симона устал от непонятной ему современной жизни, замкнулся в своем родовом замке, отдав себя «чистой науке». Но однажды тишину замка нарушили юные голоса: к старому ученому вторглась толпа американских «хиппи» И среди них семнадцатилетняя девушка, «желающая познать мир». От жизни не отмахнешься, как бы говорит этот фильм, сценарий которого был специально написан Жераром Брашем для Мишеля Симона. По единодушной оценке парижской прессы, Симон еще раз продемонстрировал, «насколько неиссякаемы его запасы доброго ворчливого юмора, питаемого глубоким человеколюбием». Может быть, в этом загадка его творческого долголетия.

Жан-Поль Лe Шануа

Трудно назвать другого французского режиссера, которому повезло бы в Советском Союзе так же, как Жану-Полю Ле Шануа: почти все его лучшие произведения шли на наших экранах. «Адрес неизвестен», «Беглецы», «Папа, мама, служанка и я», «Папа, мама, моя жена и я», «Отверженные» видели десятки миллионов. «Мсье» и другие картины показывались на московских фестивалях. Их простота, правдивость, поэтичность, художественное изящество и важность поставленных проблем – все это сделало Ле Шануа известным в нашей стране. Сам он говорит:

– Я поставил семнадцать или восемнадцать картин и люблю все – так же как мать любит всех своих детей, хотя одни из них лучше, а другие хуже. Но все-таки больше всех я люблю картины, которые достигли своей цели – привлекли внимание к важным вопросам, затрагивающим всех и каждого. Это «Школа бездельников», получившая в 1949 году приз Каннского фестиваля», «Брачное агентство» и «Случай с доктором Лораном».

«Школа бездельников» обошла почти весь мир и считается классикой. Это комедия, но рассказывает она о серьезных проблемах, правильных принципах воспитания детей. Герой картины молодой учитель – его играет Бернар Блие – не по-казенному заботится о своих воспитанниках и налаживает с ними подлинные дружеские отношения. Эта тема очень интересует меня. Возможно, в каждом из нас сидит неоткрытый Моцарт, и, если бы в детстве нас правильно учили и воспитывали, каждый из нас сегодня был бы лучше. Это – важнейшая забота общества. «Школа бездельников» до сих пор показывается на педагогических конгрессах. Это, пожалуй, самая полезная из моих картин. «Брачное агентство» я поставил два года спустя. Это тоже важная картина – об одиночестве мужчин и женщин, о том, что ищет в жизни каждый из нас: дружбу, нежность, заботу. И это комедия.

«Случай с доктором Лораном» поставлен в пятьдесят шестом году. Он рассказывает о перипетиях парижского врача, который, заболев, уехал работать в горы. Там, в деревне, он решил ввести обезболивание родов, но все – и мужчины и женщины – воспротивились новшеству. О борьбе доктора за новый метод, окончившейся победой, и рассказывает картина. Она сыграла свою роль – медики не раз говорили мне об этом.

В главной роли снимался Жан Габен. Роль врача – активного поборника революционных преобразований в медицине необычна для него. Габен специализировался на ролях старых бандитов в полицейских фильмах, весь пропитан этим и с удовольствием их играет. Это корсет, который он сам на себя надел и из которого не хочет выйти. Да и публика недовольна, когда он выступает в других ролях. Жан Габен – великий актер. Он может сделать намного больше и интереснее того, что ему позволяют детективные ленты. Он очень боялся роли доктора Лорана, а сыграл ее блестяще. В следующем году он играл Жана Вальжана в моем фильме «Отверженные».

– Но в ваших фильмах «Мсье» и «Садовник из Аржантея» – Габен выступает в обычном для себя амплуа.

– Тут уж виноват я. Оба эти мои фильма – уступка требованиям коммерческого кино. В «Мсье» герой Габена – человек высшего света, который скатывается до должности полового в отеле. В «Садовнике из Аржантея» у него более любопытная роль – он простой человек, но жулики считают его фальшивомонетчиком. Если в «Мсье» была дорогая для меня мысль о необходимости доброго отношения к человеку, помощи тем, кому не везет в жизни, то «Садовник из Аржантея» в большей степени подчинен канонам коммерческого кино.

Жан-Поль Ле Шануа

– Вы считаете своими лучшими фильмами те, которые поднимают серьезные общественные вопросы. И почти все эти фильмы – комедии. Нет ли тут противоречия?

– Я думаю, что во всяком художественном произведении кроме честности и скромности должен присутствовать юмор. Юмор неотделим от жизни и заставляет как-то иначе смотреть на все ее трудности.

Когда я делаю фильм, то не знаю, что из него выйдет. Но я всегда знаю, что хочу сказать им, ради чего он делается, что отстаивают его герои. Короче говоря, фильм должен быть правдивым. А без правды жизни нет и комедии. В комедийной форме можно говорить о серьезных проблемах – положении женщины в семье и обществе, алкоголизме, воспитании детей, невежестве, рутине, бездушии. Я ненавижу легковесные неправдоподобные комедии о том, как хорошенькая секретарша становится женой премьер-министра. Не люблю историй, которые происходят в среде людей праздных, бездельников, неизвестно какими путями зарабатывающих деньги на легкую жизнь.

– О чем ваш следующий фильм?

– Надеюсь, что это будет совместная советско-французская постановка. Сценарий я пишу в соавторстве с Алексеем Каплером. Жанр – современная комедия, которая будет веселить людей и во Франции и в Советском Союзе. Герои – мужчина и женщина. Как обычно, с подобными героями все очень непросто. Женщина – француженка. Мужчина – русский. Они познакомились в Париже пятнадцать лет назад, когда оба были студентами. В результате встречи родилась дочка. Это обстоятельство очень все осложняет. Речь идет о том, кто должен воспитывать ребенка, ибо между родителями две тысячи километров. Как найти соломоново решение? Двадцать лет назад такая история могла стать сюжетом для драмы. Теперь это все-таки комедия, потому что, несмотря на все трудности, проблема может быть решена. Боюсь, что в коротком пересказе все выглядит немного глупо. Но это жизненная история. Такой фильм может помочь нам лучше понять друг друга. По стилю, манере, тону он будет напоминать фильмы «Папа, мама, служанка и я» или «Адрес неизвестен». Я буду писать французскую часть, Каплер – русскую. Естественно, что Ее будет играть француженка, а Его русский артист – симпатичный, с открытым лицом, лет тридцати восьми. Для французов он должен быть воплощением русского человека.

«Беглецы»

– Что, по-вашему, характерно для сегодняшнего дня французского кино?

– Сегодня прогрессивному режиссеру получить работу такую, какую он хочет, – дело очень трудное. Сегодня для постановки фильма нужна не важная проблема, а международный капитал и «звезды». В почете гангстерские ленты, пустые комедии, фильмы, запрещенные для показа несовершеннолетним.

Серьезному кинематографу противостоит и так называемая «новая волна». Режиссеры этой «волны» – представители зажиточного класса. Их творчество не для широкого зрителя, а для снобов. У них за душой нет ничего глубокого, настоящего, о чем могли бы рассказать. Говорят, что они ищут новые формы. А я думаю, что их так называемый современный стиль – это просто отсутствие знаний своей профессии. Как если бы в литературе объявили новым стилем незнание правил орфографии и пунктуации. Режиссеры очередной «новой волны» 1968 года – Ив Буассе, Ги Жиль, Франсис Леруа, Жан-Даниэль Симон, – несмотря на молодость, имеют большой профессиональный опыт. Сейчас все зависит от того, за какие темы они возьмутся.

Сегодня концентрация кинопроизводства и кинопроката, происходящая во Франции, ликвидация многих независимых фирм тяжело ударили по тем художникам, которые не хотят подчиняться моде, которые хотят быть честными. Но они разобщены, им необходимо объединиться, найти общий язык. Нужно прекратить раздоры между молодыми и старыми режиссерами. Вместе мы сможем решительнее разговаривать с властями.