Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)

– Какую из своих ролей в фильмах Антониони вы считаете лучшей?

– Клаудиа в «Приключении», моем первом у него фильме, который надолго связал нас. Эта роль мне особенно близка.

...В 1966 году, как бы отвечая своим критикам, утверждавшим, что актриса не сможет работать с другими режиссерами, Моника Витти неожиданно для всех снялась в английской картине «Модести Блейз» в роли лихой предводительницы международной гангстерской банды. Ее героиня бегала, стреляла, влюблялась, пускала в ход кинжалы и получила прозвище «Джеймса Бонда в юбке». Газета «Нуво Кандид» писала об этой роли: «Женственная до кончиков ногтей, Модести в то же время специалист по всем видам борьбы, по метанию ножей, по стрельбе из револьвера, из лука, из карабина, из пулемета... Она соблазняет н стреляет с одинаковым умением».

Я спросил Монику Витти, чем объясняется, что после ролей незаурядных и мыслящих женщин, ролей, тонко выписанных, она согласилась сниматься в занимательном, но несерьезном зрелище.

– Это был перелом в моей карьере киноактрисы. Работа не была серьезной для меня. И тогда и теперь мне хочется играть разные роли – и драматические, и комические, и эксцентрические. «Модести Блейз» – ироническая пародия на детектив. «Я женился на тебе ради шутки» – комедия. И два моих последних фильма – «Девушка с пистолетом» (в нашем прокате «Не промахнись, Асунта!») режиссера Марио Моничелли и «Любовь моя, помоги мне» режиссера Альберто Сорди – тоже комедии.

Моника Витти

...«Девушка с пистолетом» – смешная картина о том, как сицилийская девчонка Асунта преследует с револьвером под полой своего соблазнителя, укрывшегося в Лондоне. Вся деревня провожает ее на поиски Винченцо, но после каскада комедийных эпизодов, с блеском сыгранных Моникой Витти, ее героиня теряет интерес к розыску обидчика: большой город меняет психологию деревенской девчонки.

По поводу второй картины итальянская печать заявила: «Альберто Сорди навсегда превратил Монику Витти в комическую актрису». Рафаэла – типичная буржуазная женщина наших дней. Молодость она провела в колледже при богатом монастыре, и это губительно сказалось на ее внутреннем мире. Выйдя замуж за человека из «общества», она воспринимает чувства, возникшие у нее к другому человеку, как преступление. Ее раскаяние, стремление преодолеть «незаконную любовь» кончаются тем, что благополучная буржуазная семья оказывается на грани катастрофы...

– В комической форме, – говорит Моника Витти, – эти фильмы вскрывают социальные язвы общества. Картина Сорди в конечном счете посвящена тем же проблемам некоммуникабельности, неустойчивости чувств в буржуазном обществе, которые поднимает Антониони. Картина Моничелли высмеивает средневековые сицилийские нравы, дожившие до наших дней. Во всех моих комедиях – подлинные, реальные проблемы. Комическая форма делает их доходчивее. Комедийный фильм на серьезную и важную тему иногда может принести больше пользы, чем серьезный. За «Девушку с пистолетом» я получила «Серебряную ленту» итальянской кинокритики, а вместе с Альберто Сорди мы получили премию как лучшие киноартисты 1968 года. Еще древние римляне говорили: смех исправляет нравы. Но если быть точной, я люблю не столько комедийный, сколько сатирический жанр.

– Как вы стали актрисой? Вас открыл Антониони?

– Антониони открыл не актрису: и до знакомства с ним я играла в театре. Он открыл меня для кинематографа: меня знали многие режиссеры, но никто из них не считал, что я смогу стать актрисой кино. Меня же кино никогда не привлекало, я успешно выступала на сцене, радовалась непосредственному контакту с публикой, и самым главным для меня было жить по вечерам только жизнью персонажей. Лючано Эммер пригласил меня в свое время сниматься в фильме «Девушки с площади Испании», но сказал, что для этого нужно сделать пластическую операцию носа. Я не считала свой нос классическим, но и не думала, что он настолько уродлив, и отказалась. Другой кинорежиссер сказал, что ему нужна актриса некрасивая, но симпатичная. Женщину такие слова обезоруживают, и я дала согласие. Тем более что нос уже не был препятствием. Это случилось в 1955 году. Но после этой картины на меня никто не обратил внимания, и других предложений не последовало. А Антониони сразу поверил в меня.

– Расскажите, пожалуйста, вашу биографию.

– Я родилась в Риме 3 ноября 1933 года в буржуазной семье. Мое настоящее имя Мария Луиза Чекьярели. Во время войны, когда я еще училась в школе, пошатнулись финансовые дела отца, и мы переселились в Сицилию, где жили до 1943 года. Вернулись мы на континент, потому что бомбардировки союзников становились все интенсивнее, и со дня на день можно было ждать их высадки. Родители были людьми своей эпохи и получили традиционное буржуазное воспитание со всеми его «табу». В частности, они слышать не хотели, чтобы я стала актрисой театра, тем более кино. Я была послушной дочкой, но на сей раз настояла на своем: поступила в Академию драматического искусства.

На сцене я дебютировала в 1953 году – играла в пьесах Мольера, Мариво, Брехта, Ионеско, Осборна, Чехова, современных итальянских драматургов. В 1957—1960 годах Антониони поставил несколько спектаклей с моим участием и специально для меня написал пьесу «Таинственный скандал». Дальнейшее вам известно.

Я никогда не думала, что стану киноактрисой, а после «Приключения» снимаюсь раз в год, и у меня на счету одиннадцать фильмов. Обо мне говорят, что я воплощаю нашу эпоху, а я часто мучаюсь оттого, что никак не могу выразить на экране современную женщину со всеми ее проблемами.

– Что вы предпочитаете: театр или кино?

– Как зрительница – кино. Я каждый день хожу смотреть новые картины. Как актриса я никогда не изменю театру ради кино. Оно дает успех, известность, популярность, нет ни одного театрального актера, который не обращал бы свои взгляды и надежды к экрану. Моя настоящая страсть – театр. Последний спектакль, в котором я участвовала прошел с триумфом.

– В какой роли вы хотели бы сниматься?

– Я воспитана на классике, в том числе и на русской. Играла в спектаклях по произведениям Толстого, Достоевского, Чехова, в частности Нину Заречную в «Чайке». Мечтаю, чтобы это был советско-итальянский фильм и чтобы режиссером пригласили Иосифа Хейфица. В его «Даме с собачкой» – необычайные тонкость, чувствительность, восприимчивость.

... Моника Витти снимается в разных фильмах – ив серьезных драматических, и в добротных комедиях, и в тех, что относятся к развлекательному коммерческому кино. Но и в ролях и в жизни ощущаются глубина ее личности, обаяние ума, тонкость чувств. Что бы она ни играла, всегда чувствуешь натуру незаурядную и богатую.

1969 г.

«Затмение»

«Не промахнись, Асунта»

P. S. Моника Витти никогда не снималась так много, как в последние годы: едва ли не каждый месяц – новый фильм. По свидетельству миланского «Кинокурьера», она стала «актрисой номер один» итальянского кино. Но, утверждает итальянский критик Массимо Мида на страницах журнала «Драма», Моника Витти «меняет маршрут». Он пишет:

«Начало ее карьеры в кино давало основания надеяться, что уж она-то не проглотит сладкую приманку «звезды»: такой она была осмотрительной, вдумчивой, влюбленной в театр совсем не за внешний его блеск. И вот сегодня перед нами два последних фильма: «Драма ревности» и «Нини Тирабушо», – оба выдержанные в традициях самого настоящего дивизма прежних перемен. Особенно второй, в котором актриса наделяет свой персонаж всеми добродетелями кинозвезды, находящейся в зените славы: здесь и танцы, и пение, и пышные костюмы, и патетика, и мелодрама – в общем, полный набор атрибутов, превращающих Монику Витти в «звезду». Тем, кто видел ее выступления в римском театре имени Гольдони или слышал, как она читает стихи во время политической манифестации, просто невозможно было бы представить ее в роли кинозвезды типа Мерилин Монро или Софии Лорен. И все-таки Моника Витти явила нам высокий образец трансформации, круто изменив свою карьеру и совершив непредвиденный поворот. Это было особенно неожиданно после ее успешного сотрудничества с Антониони, в четырех фильмах которого она создала образ ранимого, анемичного существа, живущего в мире отчуждения и некоммуникабельности, в обществе, дочерью которого она сама является, и доведенного этим обществом почти до психического расстройства. Трудно было в то время предположить, что актриса вдруг изберет судьбу дивы – кумира широкой публики. А изменив свой «маршрут» в кино, Моника меняет и свой образ жизни: теперь она вся во власти журналистов, участвует в различных фестивалях – в общем, окончательно входит в роль кинозвезды. Один комедийный фильм следует за другим: «Я женился на тебе ради шутки», «Поскорее убивай меня, а то мне холодно», «Девушка с пистолетом». В этих картинах, прямо скажем, она имеет возможность показать все грани своего комического таланта. Некоторые предсказывают, что у нас теперь будет все меньше «звезд» – режиссеры в них уже не нуждаются.

Вот почему можно сказать, пожалуй, что Моника Витти – последняя «звезда» итальянского кинематографа».

И все же думается, что точку здесь ставить рано. Поиски, которые ведет актриса в разных жанрах, в разных фильмах еще не закончились.

Джулиано Монтальдо

15 апреля 1920 года в маленьком городке Саут-Брэнтри штата Массачусетс полиция получила сведения о грабеже с убийством. 3 мая того же года были арестованы два итальянских эмигранта – сапожник Никола Сакко и торговец рыбой Бартоломео Ванцетти. «Улики» заключались в том, что они пришли за автомобилем, который по подозрению полиции был использован для преступления. Кроме того, у Сакко обнаружили пистолет того же калибра, что и тот, которым было совершено убийство. На процессе, происходившем под руководством судьи Уэбстера Тайера в богатом пригороде Бостона Дедаме, царила антисоциалистическая и националистическая атмосфера.

Вскоре обнаружились первые противоречия. Из пятидесяти девяти свидетелей обвинения только пятеро подтвердили, что они якобы узнали в Сакко «убийцу», и только двое рискнули утверждать, что узнали в Ванцетти человека, сидевшего за рулем автомобиля бандитов. Эксперт по баллистике высказал предположение, что найденный у Сакко пистолет «мог быть» оружием, использованным грабителями. Защита представила девяносто девять свидетелей, в том числе сотрудника Итальянского консульства в Нью-Йорке, которые дали Сакко неоспоримое алиби. Судья не принял доказательств защиты, ибо для него процесс имел прежде всего политическое значение: он был направлен на подавление рабочих волнений и социалистического движения. Несмотря на отсутствие улик, присяжные признали итальянцев виновными.

Джулиано Монтальдо

Однако еще семь долгих лет, в течение которых надежды сменялись разочарованием, провели Сакко и Ванцетти в камере смертников. Защитники на основании доказательств, обнаруженных в результате дополнительного расследования, пытались добиться возобновления процесса. Свидетели, «узнавшие» Сакко и Ванцетти, а также эксперт по баллистике отказались от своих показаний. Во всем мире началось движение протеста – митинги, забастовки, петиции с тысячами подписей. Один пуэрториканец признался в том, что участвовал в грабеже в Саут-Брэнтри, и заявил, что итальянцы не имеют к этому никакого отношения. Он не назвал фамилий сообщников, но защитникам удалось найти банду, совершившую грабеж с убийством. Но американский суд остался непреклонным.

«Сакко н Ванцетти»

23 августа 1927 года в 12 часов ночи в старинной тюрьме Чарлстоун, в помещении, где находился электрический стул, дважды мигнул свет и дважды директор Хендри произнес ритуальную фразу: «Согласно закону, я объявляю тебя мертвым во исполнение приказа суда». Один из американских писателей писал тогда: «Ну, хорошо: вы победили, но вы раскололи Америку на две части». Будущий президент Рузвельт назвал приговор «самым ужасным преступлением, совершенным в нашем веке человеческим правосудием».

В Турине и сейчас живут брат и сестра Ванцетти. Спустя сорок три года Винченцина Ванцетти сказала: «Во всей этой истории на нашу долю выпадают лишь слезы». «А что бы вы хотели? – полюбопытствовал репортер туринской газеты «Стампа». «Справедливости, – ответила Винченцина, – официальной реабилитации со стороны американского правительства. Даже дети знают, что наш брат был невиновен».

...То, чего не удалось сделать лучшим адвокатам Америки – посмертного пересмотра приговора, – делает фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный Джулиано Монтальдо, фильм, сделанный предельно просто и документально точно, фильм сдержанный и строгий по изобразительным средствам. В нем нет эффектных сцен, развлекательных эпизодов, но его эмоциональный накал столь велик, а акценты расставлены так четко и ясно, что картина производит неизгладимое впечатление.

– Сценарий этой картины, – рассказывает Джулиано Монтальдо, – я написал вместе с Фабрицио Онофри. Идея сделать фильм спустя сорок лет после убийства Сакко и Ванцетти родилась во время беседы с ветераном коммунистического и рабочего движения Италии Витторио Видали. В те годы Видали находился в Соединенных Штатах и участвовал в движении за спасение Сакко и Ванцетти. Фильм потребовал огромной подготовительной работы, архивных изысканий, поездок в США для встреч с теми, кто помнит события.

– Почему вы решили, что историю Сакко и Ванцетти важно рассказать с экрана теперь, спустя сорок с лишним лет?

– Связь с современностью! Достаточно заменить бастующих итальянцев и ирландцев тех времен сегодняшними неграми и пуэрториканцами. Нетерпимость тех лег и сегодняшний «неомаккартизм» – это явления одного порядка. И сегодня существует та же проблема итальянской эмиграции в США, нетерпимость к эмигрантам. А история Сакко и Ванцетти в этом смысле не только характерна – это классическая история. В ней так много общего с судебными процессами наших дней, когда делают вид, что судят за деяние, конкретные поступки, а на самом деле судят идею.

...На Каннском фестивале 1971 года премию за лучшее исполнение мужской роли получил актер Риккардо Куччола, играющий в фильме Сакко. Своим успехом фильм во многом обязан ему и Джан Мария Волонте, играющему роль Ванцетти.

– Они очень разные, – говорит режиссер, – и герои и создатели их образов. Сакко в исполнении Куччолы пылкий, темпераментный южанин с добрыми умными глазами и выразительным лицом, на котором видна печать страдания многих поколений простых тружеников, обманутых в своих лучших надеждах и чувствах, печать оскорбленного человеческого достоинства. Ванцетти, выходец с севера Италии, внутренне собранный, спокойный, сосредоточенный. Джан Мария Волонте воплощает в своем герое высокие моральные качества, глубокую внутреннюю убежденность и силу, непреклонную веру в лучшее будущее.

– Имя Рикардо Куччола, – рассказывает режиссер, – нечасто появляется в титрах фильмов. Несколько лет назад он выступал в совместной советско-итальянской картине «Они шли на Восток» и привлек внимание своей сдержанной и проникновенной манерой игры. Но в основном это актер дубляжа, и мне потребовалось немало сил, чтобы убедить коллег поручить ему роль Сакко. Как видите, я не ошибся.

Что касается Джана Марии ВоЛонте, то его появление в ряде остросоциальных фильмов, созданных за последние два-три года, стало поистине событием в культурной жизни страны. Он дает согласие принять участие в фильме лишь в том случае, если произведение имеет четкую политическую направленность. Он готов даже за минимальное вознаграждение работать и с начинающими режиссерами, если в своих лентах они выдвигают на первый план животрепещущие проблемы современности. ВолонТе родился и вырос в Милане, воспитывался в самой что ни на есть пролетарской гуще. По силе воздействия и остроте социальной обрисовки характеров сейчас, пожалуй, трудно поставить в итальянском кино кого-либо вровень с Волонте.

...Монтальдо мастерски использовал в картине старую хронику. Иногда трудно отличить, где кончается хроника и начинается игровой кадр.

– Я взял, – говорит постановщик, – не очень много хроники, ровно столько, сколько нужно было, чтобы показать, как весь прогрессивный мир включился в борьбу за жизнь итальянцев. И старался, чтобы эта хроника органично вошла в фильм.

...Левая итальянская печать исключительно высоко оценила картину Монтальдо. «Убийство двух рабочих – старая и вечная история, характеризующая насильственный характер американского общества. «Сакко и Ванцетти» – фильм об убийстве, совершенном американским судом», – писала «Унита».

– Нашлись и такие, – рассказывает Монтальдо, – которые ополчились против картины. Особенно яростным нападкам фильм подвергся на страницах полуфашистской газеты «Темпо», обвинившей прокатную фирму в распространении произведения, которое по духу «явно противоречит политике правительства». С этим не согласилась даже ватиканская пресса. «Оссерваторе романо», оставляя в стороне вопрос об идеологической направленности фильма, отметила, что это произведение большой моральной и гражданской силы. Ватикан, имеющий двухтысячелетний политический опыт, продемонстрировал тем самым свою дальновидность: он не хочет оказаться в хвосте у событий.

Джулиано Монтальдо родился в 1930 году в Генуе в рабочей семье. Зимой учился в школе, а летом работал в порту, чтобы заработать на зимние месяцы. «Этот прямой контакт с рабочим классом оказал влияние на всю мою жизнь», —говорит Монтальдо. – Спустя много лет рабочие, среди которых я рос, собирали деньги на постановку моих фильмов». Учебу пришлось бросить рано: в четырнадцать лет. Джулиано стал участником Сопротивления, а через год, когда кончилась война, уже трудно было сесть за парту. Теперь он говорит: «Я самоучка, не знаю, лучше ли это, но знаю, что не хуже».

Свою деятельность в кино Монтальдо начал с того, что организовал в 1951 году в Генуе рабочий кооператив, на средства которого создавался фильм. Это была картина Карло Лидзани «Внимание, бандиты!». Ни один продюсер не давал деньги на фильм о Сопротивлении. Тогда Монтальдо, который был администратором на картине и одновременно снимался в ней в главной роли партизанского командира, обратился за помощью к рабочим. В невероятно трудных условиях фильм был закончен и, несмотря ни на что, вышел на экраны, хотя был запрещен к вывозу за границу. Эту картину Монтальдо показывал в народных кинотеатрах и клубах, а после демонстрации выступал перед зрителями: «Если хотите видеть такие фильмы, давайте на них деньги». В «красной области» Эмилии и в других местах было проведено сто таких сеансов, которые заканчивались лекциями и митингами. Они дали средства на постановку картины Карло Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953) – экранизации повести Васко Пратолини, получившей в следующем году «Серебряную ленту» Каннского фестиваля. Монтальдо играл в картине человека, умирающего от побоев фашистов.

После этого фильма кооператив распался – власти сделали для этого все возможное: отказывали в субсидиях, кинозалах для демонстрации, запрещали экспорт картин, и Монтальдо, давно мечтавший о том, чтобы заняться режиссурой, стал работать с Джилло Понтекорво. Шесть лет они жили под одной крышей: Монтальдо был помощником режиссера на фильме «Капо», вторым режиссером на «Битве за Алжир».

В 1961 году Джулиано Монтальдо дебютировал как постановщик антифашистским ^с фильмом «Стрельба по блюдечкам» (о последней отчаянной попытке фашистов удержать власть в Италии), показанным в том же году на Венецианском фестивале, а затем поставил картину «Человек с мертвой хваткой» – о типичном представителе неоколониализма. Эта картина, получившая особую премию жюри Западноберлинского фестиваля, встретила трудности в прокате, и автор оказался в финансовом тупике.

– Тогда, – рассказывает Монтальдо, – я решил поставить два коммерческих фильма. Во-первых, чтобы показать, что и я могу делать такого рода ленты. Во-вторых, чтобы в капиталистических условиях Италии иметь . относительную свободу для дальнейшего творчества...

Первый – остроумный, сделанный с истинно итальянским темпераментом кинодетектив «Любой ценой» с Эдвардом Робинсоном в главной роли – показывался на Неделе итальянских фильмов в Москве в 1968 году. Захватывающая история похищения бриллиантов на сумму в десять миллионов долларов была полна неожиданностей и выдумки. Второй – «Те, кого лучше не трогать» с Джоном Кассаветисом в главной роли, об итало-американской мафии в США – показывался в 1969 году на Каннском фестивале и с большим успехом демонстрируется во многих странах.

Доход от этих картин позволил Джулиано Монтальдо поставить Один из лучших своих фильмов – «Готт мит унс» («С нами бог»– эти слова были выбиты на пряжках гитлеровских солдат), получивший на Карлововарском фестивале 1970 года специальную премию жюри и приз газеты «Руде право».

В мае 1945 года немецкие войска сдаются союзникам. Два солдата-дезертира, Грюбер и Шульц, попадают в плен к канадцам. Они нравятся ефрейтору йелинеку, заведующему столовой, которому нужны помощники. Он дает немцам канадскую форму и включает в свою команду. Солдаты довольны – они хорошо питаются и спят в настоящей по стели.

«Сакко и Ванцетти»

За несколько часов до наступления перемирия немецкие пленные замечают двух своих на канадской кухне и требуют, чтобы их бывшие сослуживцы тоже стали военнопленными. Комендант лагеря Трудо соглашается, не подозревая, что пленные сформируют в лагере военно-полевой суд, который приговорит двух дезертиров к смерти. «Судья» просит у канадцев разрешения исполнить приговор и выдать для этого оружие. Трудо отказывается, и в лагере вспыхивает восстание. А когда восставших удается утихомирить, немецкие пленные, вооруженные канадским оружием и сопровождаемые канадским конвоем, расстреливают Грюбера и Шульца. Это произошло утром 13 мая 1945 года, через пять дней после прекращения военных действий.

– Это был трудный для постановки фильм, – говорит Монтальдо, – потому что все персонажи в нем отрицательные. Идея же картины проста: военные – это каста, победители или побежденные, они все равно сговорятся между собой. Разумеется, я говорю о буржуазной армии. В первую мировую войну итальянские солдаты, мобилизованные с юга страны, вообще не знали, за что сражаются. Баша история показала, что у вас нет военной касты, что офицеры и народ едины. Достаточно вспомнить Сталинград. Вероятно, так бывает всегда, когда сражаешься за идею.

«Сакко и Ванцетти»

– Критики утверждают, что вы принадлежите к политическому направлению в итальянском кино. Согласны ли вы с тем, что оно существует?

– Разумеется. Его лидеры Элио Петри, Джилло Понтекорво, Франческо Рози. К нему принадлежу и я. Несколько лет тому назад я предложил сделать картину об убийстве фашистами в 1924 году социалиста Маттеоти. Продюсеры отказались финансировать постановку. Они говорили, что итальянская публика не любит политики на экране, что она ходит в кино посмеяться и развлечься. Успех «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» и других политических лент помог мне – продюсеры поверили, что на политической теме можно заработать. И в Италии и во Франции «Сакко и Ванцетти» оказались одной из самых посещаемых картин. Пока еще только в США к картине относятся настороженно – ее купила только одна маленькая прокатная фирма, да и та еще не выпустила на экраны.

Я считаю совершенно необходимым, чтобы политический фильм имел коммерческий j успех. Это для него единственный способ существовать. Иначе дорога, которую мы с таким трудом открыли, закроется. Фильмы «завербованные», идейные не нравятся правящим классам, и только успех у широких масс зрителей позволит продолжать это направление.

К сожалению, такая точка зрения встречает сопротивление со стороны самых молодых левых представителей итальянской кинематографии. Они не желают идти на компромиссы с публикой и поворачиваются к ней спиной. Между тем печальный опыт предыдущих антифашистских политических лент, которые так и не получили проката, заставляет использовать все возможности существующей системы. Критики слева говорят, что это система использует нас. Но я думаю, что только молчание художника может свидетельствовать о том, что его использует система. Время покажет, кто из нас прав. Позиция наших оппонентов тем более опасна, что она открывает дорогу буржуазному коммерческому кино, волне «неоромантизма» с его любовными киноисториями, которые так нравятся продюсерам.

– В какой связи находятся современное итальянское политическое кино и послевоенный итальянский неореализм?

– Наша культура родилась из неореализма, и мы его дети. Его дух жив, его опыт незабываем. Сегодня перед страной стоят другие проблемы, родились другие темы, но послевоенный неореализм – это наши университеты. В ином, в своем ключе итальянское политическое кино продолжает традиции нашего великого учителя Роберто Росселлини и всего неореализма.

– Чем объясняется, что современное политическое кино на Западе окрепло именно в Италии?

– Оно рождено движением протеста, которое очень сильно в Италии и в США, где тоже появились острые политические фильмы. Их еще, к сожалению, очень мало во Франции, которая только выходит из голлистского периода, но там есть сильная группа левых деятелей культуры, которые еще скажут свое слово.

– О чем расскажет фильм, к которому вы приступаете?

– О Джордано Бруно, его жизни и смерти. Идея – борьба индивидуума с духовными и мирскими властями. В этой борьбе человека может остановить только костер. Но Джордано Бруно не остановил даже костер, и его идеи живы по сей день. В итальянских школах его имя сегодня замалчивают, ему уделяют несколько строчек в учебниках. Я считаю Джордано Бруно очень современным персонажем и хочу воссоздать на экране его образ.

Надеюсь, что эта фигура позволит мне продолжить диалог с молодежью, начатый в фильме «Сакко и Ванцетти», продолжить главную тему моего творчества – борьбу с нетерпимостью. Рабочее название фильма «Сакко и Ванцетти» было «Нетерпимость». Время действия нового фильма – последние восемь лет жизни итальянского философа: начиная с 1592-го, когда он был арестован по обвинению в ереси, и до 1600-го, когда его сожгли на костре на одной из римских площадей. Роль Джордано Бруно играет Джан Мария Волонте.

1971 г.

Франция

Марсель Карне

О Марселе Карне – признанном классике французского кино – написаны десятки статей и книг. Автор одной из монографий, посвященных режиссеру, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что с него начинают разговор все его биографы. Вот несколько фраз из этого портрета: «Он идет к нам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку... Невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы... Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно... Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу... Не переставая говорить, он время от времени бросает взгляд по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Сын краснодеревщика, фотограф, ассистент оператора, киножурналист и кинокритик, ассистент режиссера и, наконец, режиссер, чьи произведения принесли славу французскому искусству, Марсель Карйе отметил свое шестидесятилетие в расцвете сил и полный новых замыслов. Но, может быть, самое важное заключается в том, что картины, поставленные им двадцать пять и тридцать лет назад, продолжают жить, завоевывая новые поколения зрителей. Независимо от того, когда происходит действие фильмов – в давние времена или сегодня, в их героях ощущаются вечно живые существа, сквозь реалистическое изображение быта и психологии – вечные конфликты и вечные идеи: судьба, рок, добро, чистота, любовь, зло, дружба, жизнь, смерть. Чувство меры, безукоризненное соотношение всех компонентов, тонкий, очаровательный поэтический мир, созданный Карне на экране, – мир чувств самого режиссера – не стареет. Французский киновед Пьер Лепроон пишет о фильмах Карне: «Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет архаизмов».

– Какой из своих фильмов вы считаете лучшим?

– Я сделал восемнадцать картин, причем в тринадцати случаях выбирал сюжеты сам. Теперь, оглядываясь назад, я могу сказать, что за некоторые из них брался по честолюбивым причинам, но среди них не было ни одного, которого я стыжусь. Из всех моих картин я отказываюсь только от последней – «Молодые волки»: цензура так обкорнала ее, что это уже не моя картина. Лучшие из моих картин, на мой взгляд, – «Дети райка», «Вечерние посетители» и «Набережная туманов».

...«Дети райка» в 1970 году шли на советских экранах. Во время войны режиссер услышал удивительную историю французского мима Жана-Гаспара Дебюро, жившего в начале прошлого века. За убийство человека ударом трости на улице он был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж». Режиссер воссоздал на экране увлекательный и таинственный мир – Париж 30-х годов прошлого века, романтическую атмосферу, которой окутаны в фильме действующие лица и события. Карне начал ставить его в 1943 году, а премьера состоялась 2 марта 1945 года. В фильме не было ни злободневных намеков, ни исторических параллелей, ни актуальных сопоставлений. И все же эта картина позволила Жоржу Садулю написать: «Обращаться к великим национальным традициям своего народа в период оккупации, когда гитлеровцы поставили себе целью принизить и уничтожить его, значило прямо или косвенно помогать движению Сопротивления». Пересказывать содержание «Детей райка» невозможно, как нельзя «пересказать» полотно Сезанна или музыку Равеля – их нужно видеть или слышать. Через четверть века после своего рождения «Дети райка» сохранили свежесть и поэтичность, вызывают те же чувства любви, тревоги, печали.

Марсель Карне на съемках фильма «Убийцы именем закона»

– В первоначальном варианте, – говорит Карне, – «Дети райка» шли три часа пятнадцать минут. Французская цензура без моего согласия сократила картину на час – двухсерийный фильм превратился в дайджест. Автор сценария Жак Превер и я подали в суд и выиграли дело – картина была восстановлена в оригинальном виде. Потом прокатчики стали опять безбожно резать копии. Недавно на фестивале моих фильмов в Алжире, где демонстрировались десять картин, «Дети райка» были показаны в том виде, в каком были созданы. Я убедился, что картина не устарела, и обрадовался, так как это – свойство классических произведений. Обычно, когда я смотрю свои прежние фильмы, они раздражают меня своей затянутостью: хочется взять ножницы и вырезать целые куски. А в «Детях райка» современный темп – только две сцены показались мне затянутыми. Теперь многих моих соратников по фильму нет в живых. Умер оператор Роже Юбер, умерли многие актеры. Но живы два исполнителя центральных ролей: Жан-Луи Барро, который к этому времени был уже известным театральным актером и снялся в двух моих фильмах – «Женни» и «Забавная драма», и Мария Казарес, которая дебютировала на экране в «Детях райка». После этого она очень мало снималась в кино, играла на сценах авангардистских театров и недавно имела большой успех в «Матушке Кураж».