Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)

Черток С.

Зарубежный экран. Интервью

Издательство «Искусство»

Москва

1973

Встреча с друзьями

Художник узнается по тому, что он создал, по своим книгам, полотнам, фильмам.

По ним нетрудно понять, каков их автор – злой он или добрый, мужественный или трусливый, честный или лживый, талантливый или бездарный, живущий искусством или же около искусства обретающийся (не перевелись еще, к сожалению, и такие «творцы»). Но для того чтобы лучше понять произведения художника, интересно и полезно узнать как можно больше о нем самом, о его судьбе, взглядах на искусство, о том главном, что волнует и тревожит его в нашем современном неуспокоенном мире, в чем видит он смысл своего творчества.

Такую возможность познакомиться, побеседовать со многими из зарубежных художников кино открывает эта книга.

Я был рад встретиться на ее страницах со многими из своих старых друзей и знакомых – с замечательным художником Америки Стэнли Креймером, которому на одном из московских кинофестивалей л вручил за его прекрасные фильмы свой приз – горсть земли, которую мне преподнесли в Хиросиме; с великим режиссером современности Акира Куросава, с другими честными и мужественными мастерами японского кино – Кането Синдо и Тадаси Имаи, старыми друзьями нашей страны; со своим учеником – сенегальцем Сембеном Усманом, ныне одним из интереснейших режиссеров Африки, с Кингом Видором, Жаком Полем Ле Шануа, Витторио Де Сикой, Джузеппе Де Сантисом и многими другими мастерами, представляющими киноискусство всех континентов: и старейшие кинематографии Европы и Америки и молодые развивающиеся кинематографии Азии и Африки. Можно пожалеть о том, что за пределами книги осталось немало прекрасных имен, но их, конечно, слишком много, чтобы уместить в одном сборнике.

И вот, вновь встретившись со старыми друзьями, я с удовольствием вспомнил наши прежние разговоры, споры, а заодно и узнал об их новых работах, замыслах, планах. А кроме того, книга дала мне возможность лучше познакомиться и еще с одним кинематографистом – я имею в виду автора книги Семена Чертока, который записал и собрал все эти интервью.

Манера его изложения говорит не только о мастерстве и добросовестности профессионального журналиста, посвятившего свое творчество киноискусству, но также и о его глубоком интересе к людям, к личности и творчеству каждого, с кем он беседует. И конечно, надо отдать должное его журналистской энергии – ведь зарубежные кинематографисты, как правило, приезжали к нам на считанные дни, приезжали на фестивали, на отдых, на гастроли и съемки, поэтому не так-то просто было встретиться с каждым из них (а встречи эти происходили в самых разных местах – в фестивальных гостиницах, на съемочных площадках, за кулисами театров) и поговорить – поговорить внимательно и серьезно, так, чтобы и художники, у которых брал интервью журналист, почувствовали в нем не репортера светских новостей, а серьезного, знающего искусство, заинтересованного собеседника.

Сейчас все большее внимание в серьезных киножурналах и книгах по киноискусству как в нашей стране, так и за рубежом привлекает жанр интервью. Я думаю, это закономерно и правильно. Сама форма интервью дает возможность выйти на прямой контакт с художником, от него самого узнать о том, что тебя интересует. Журналист здесь – посредник между художником и читателем, от него зависит очень многое – от его ума, такта, знаний, от его личности: от умения чувствовать юмор и говорить серьезно о серьезном, от умения спорить, умения вызвать на разговор не о занимательных случаях, не о сенсационных подробностях интимной жизни, которыми так интересуются журналисты в буржуазных странах, а о главном – о том, чем дышит художник, ради чего он работает.

Мне приятно было встретиться на страницах этой книги (как и прежде в жизни) именно с таким доброжелательным и интересным собеседником. Думаю, и читатели отнесутся к нему как к своему другу.

Я выскажу не очень оригинальную мысль, если еще раз напомню, что кино – искусство массовое. В одной только нашей стране за год в кино бывает около пяти миллиардов человек, и это еще не считая тех, кто смотрит фильмы по телевизору. И все это не «человеко-еднницы» (есть такой термин у прокатчиков), а «человеко-сердца», сотни миллионов человеко-сердец.

Интеллектуальный уровень современного человека в нашей стране удивителен – его интересует все: и политика, и экономика, и достижения ученых, и творчество художников. Без искусства и в особенности без киноискусства невозможно представить сегодня эстетику нашего быта. В кино находят отражение все те проблемы, которыми живет современное человечество. Эга книга познакомит читателей с теми, кто делает искусство, а через них и с проблемами. которыми искусство живет, – с борьбой против человеконенавистничества и лжи буржуазного общества, против войны и колониального рабства, против деградации человека и его прекрасных воспитанных тысячелетиями чувств – любви, уважения к женщине, материнства – в переживающем кризис идей обществе, которое давно уже не может дать своим гражданам никаких идеалов, кроме идеалов накопления и потребления. Книга познакомит и с творческими, профессиональными проблемами зарубежных художников, режиссеров и актеров, с условиями их жизни и работы, с историей кино (ведь в числе тех, с кем беседовал автор, есть и старейшие, трудившиеся еще во времена юности «великого немого» мастера – Лилиан Гиш и Кинг Видор), с новыми веяниями и течениями в киноискусстве, с замыслами кинематографистов и их планами на будущее.

По-моему, все это очень важно и нужно.

Марк Донской, кинорежиссер,

народный артист СССР,

Герой Социалистического Труда

Италия

Анна Маньяни

Первое впечатление было неожиданным. Оно возникло сразу же, как только поезд остановился у платформы Белорусского вокзала и в окне вагона «Рим—Москва» я увидел Анну Маньяни. Усталое лицо, отсутствующий взгляд, замедленные движения. Такой она была и по дороге в гостиницу. И в вестибюле, где началась беседа, и на следующий день в номере, где она продолжалась. Та ли это Маньяни, которую мы знаем по экрану, с ее бешеным потоком красноречия, пылкостью, с ее взрывным темпераментом, покорившим мир? И только иногда, когда разговор касался особенно близких актрисе вещей, она начинала преображаться. И в манере говорить, смотреть, жестикулировать я узнавал черты той самой актрисы, имя которой стало магическим для миллионов зрителей. Потом она опять потухала и продолжала отвечать на вопросы спокойно и неторопливо.

Я спросил у Анны Маньяни, чем объяснить, что в разных иностранных книгах и журналах по-разному рассказывается ее биография. Актриса ответила:

– Если верить их авторам, я родилась по меньшей мере в двадцати городах. Даже такое издание, как итальянский «Словарь деятелей киноискусства», утверждает, что я родом из Александрии и что мой отец египтянин. Все это неправда. Мой отец из Калабрии, а мать – римлянка. Я тоже родилась в Риме, на той стороне Тибра, где нет дворцов. Родители рано отдали меня на воспитание бабушке. До тринадцати лет я училась в школе, потом год – во французском коллеже. В шестнадцать решила стать актрисой и пошла учиться в Академию драматического искусства имени Элеоноры Дузе. Занималась там год, и с этого времени уже сама зарабатывала себе на хлеб, выступая с песенками в варьете и в маленьких ролях в театрах. Жила плохо. Чувство голода не оставляло меня почти никогда.

Вы спрашиваете, почему я решила стать актрисой и кто были моими учителями? У меня с детских лет были сильно развиты воображение, фантазия. Мне хотелось преобразиться во всех, кого я встречала, – в матерей, жен, детей, продавщиц, домашних хозяек, служанок, барынь. Жить только одной своей собственной жизнью мне было мало. Учителя? Нет, у меня их не было. Мои учителя – улица, окружающие люди, жизнь. Вероятно, все могут быть актерами, играть роли. Но большим актером может стать только тот, кто забудет, что он актер. Я люблю людей, хочу создавать их образы, поэтому я люблю искусство. Фальшь, неискренность я чувствую на расстоянии. Честность и искренность радуют и вдохновляют меня. Подлинности чувства, непосредственности переживания научить нельзя. Поэтому я не признаю учителей, школ и систем. Роль должна войти в меня, я должна зажить ею. Если этого не случилось, не поможет ничто.

– Скоро ли к вам пришла известность? Когда вы начали сниматься в кино?

– Первой ролью – мне тогда исполнилось шестнадцать – была роль официантки. Это было в миланском театре. Я должна была войти и положить письмо. Уходя, я ошиблась дверью. Дебют оказался неудачным... Карьера моя была очень медленной и очень трудной. Голод, нехватка денег долго еще были моими спутниками. Популярность начала приходить с ролями простых женщин, которых я видела с детства – нечесаных, с быстрыми движениями, суматошных, порой нелепых, всегда упорных, словом – римлянок... Самый крупный театральный успех до войны был у меня в pимском «Театре искусств» в драме О’Нила «Анна Кристи», где я играла заглавную роль.

Анна Маньяни

В кино я впервые снялась в 1934 году, через три года после дебюта в театре и за десять лет до «Рима—открытого города», который был моим семнадцатым фильмом. Не все режиссеры верили в мои способности, некоторые вообще советовали бросить кино. Лучшей картиной той поры я считаю комедию Витторио Де Сики «Тереза Венерди». Я играла актрису варьете, простую и великодушную, у которой вульгарность постоянно оказывалась сильнее желания казаться «синьорой».

...Годами фашизм разлучал искусство с обыденной жизнью. Дутые, громогласные фильмы вытеснили с экрана правду. Режиссеры нового направления, получившего название неореализм, стремились вернуть ее кинематографу. Новое содержание потребовало новых героев и новых исполнителей. Роберто Росселлини, решивший рассказать с экрана неприкрытую правду о борьбе антифашистов, пригласил Анну Маньяни на роль ворчливой, экспансивной, самоотверженной, импульсивной римлянки Пины, бросающей вызов режиму насилия Картина «Рим – открытый город», вышедшая в сорок пятом, означала рождение и прогрессивного итальянского кино и великой актрисы Анны Маньяни. Женщина из римского предместья, с пронзительным взглядом, черными растрепанными волосами, манерами простолюдинки, дерзкая на язык, сумела сделать близкими зрителям заботы и страсти простых людей, рассказать о том, почему эти люди смеются или плачут, показать их страдания и нравственную красоту. Для целого поколения, а может быть, и не для одного, Анна Маньяни стала символом, воплотившим в себе горестный, незабываемый облик Италии 1945 года, нищей, но полной жизненных сил.

Картина принесла актрисе мировую славу. Много лет прошло, но разве можно забыть трагические глаза Пины, нехитрую историю ее жизни и ее смерти... Беспощадное солнце резко очерчивает контуры домов. Солдаты увозят на смерть возлюбленного Пины. Она с криком бежит за грузовиком по улице и падает, подкошенная немецкой пулей.

Аппарат показывает женщину на мостовой, задравшуюся простенькую юбку и порванный чулок с подвязкой...

Героиня, которую сыграла Анна Маньяни в «Риме – открытом городе», оказалась для нее тем единственным и неповторимым образом, который начал жить рядом с актрисой, стал национальным типом, частью итальянской культуры. Героиня Маньяни внешне грубовата и некрасива. Но как только она начинает говорить, как только делает первый жест, вас начинают покорять ее жизненная энергия, темперамент, добросердечие. Эта женщина может скандалить, доказывать свою правоту с помощью зубов и ногтей, природное нахальство сменяется у нее кокетством, отчаяние – светлой печалью. И эти ее подлинность и искренность оказываются дороже внешней красоты.

– Актер должен быть честен перед самим собой, – говорит Маньяни. – Он должен браться только за то, что может делать. Я, например, никогда не взялась бы за роль Анны Карениной – у меня ничего не получилось бы. Роли простых по происхождению, честных, внутренне чистых женщин – это мои роли...

«Рим открытый город»

Вот уже больше двух десятилетий эта простая итальянка, созданная талантом Маньяни, появляется на экране. И в «Депутатке Анджелине» Л. Дзампы, где она организовывает жителей своего квартала на защиту демократических прав. И в «Красных рубашках» Г. Александрини, где в образе жены Гарибальди Аниты каждая итальянка узнает свои собственные чувства и стремления. И в поставленной Л. Висконти новелле из фильма «Мы женщины», где Маньяни рассказывает об эпизодах своей собственной жизни. И в «Сестре Летеции» М. Камеринн, где героиня, неожиданно для себя самой, обнаруживает чувства, которые скрывала строгая одежда монахини...

О том, как высоко поднято эго знамя, советские зрители могут судить по картинам, демонстрировавшимся у нас. Вспомните Маддалену Чаккони из «Самой красивой» Л. Висконти, фанатичную мать, которая хочет, чтобы ее дочь снималась в кино. За полтора часа экранного времени Маньяни, па которой держится весь фильм, рассказывает о практичности и мечтательности, о сумасшедшей материнской любви, о простодушных разбитых надеждах, о жестокости мира. Вспомните неугомонную горластую Линду в фильме М. Камерини «Мечты на дорогах». Несносная, сварливая жена, поглощенная погоней за куском хлеба, в трудную минуту становится любящей женщиной.

– Какие свои роли вы считаете лучшими?

Прежде всего в фильме «Рим – открытый город». Затем «Любовь» Роберто Росселлини. Эта картина состоит из двух сорокаминутных новелл – «Человеческий голос» но рассказу Жана Кокто и «Чудо» на сюжет Федерико Феллини. Во второй я играю простодушную деревенскую пастушку Наннину, экзальтированную и не совсем нормальную. Однажды она встретила на горной тропинке незнакомца с белой бородой и приняла туриста за святого Джузеппе, решив, что он послан ей богом. Незнакомец, потворствуя иллюзии, соблазнил девушку. Она забеременела и в религиозном экстазе, решив, что она святая мадонна, рассказала о своей беременности в деревне. Сначала ее рассказ восприняли с усмешкой, потом – со злобой. Ее выгнали из деревни. В жалких лохмотьях, с тазом на голове она уходит куда-то в холмы и там, на крыльце старого, совсем заброшенного дома рожает. Роды открывают ей глаза, возвращают разум. Я хотела показать, что Наинина сохранила достоинство и внутреннюю силу.

Очень люблю «В городе ад» Ренато Кастеллани. В этой картине, как и в фильме «Мама Рома» Пьера Паоло Пазолини (эту роль я тоже считаю одной из лучших, хотя и с оговорками), я играла проститутку – коварную и человечную, наглую и деликатную. Мне кажется, что это одна из самых удачных моих ролей. Большое творческое удовлетворение доставило мне участие в фильме Луиджи Дзампы «Честный ангел». Наконец, одним из лучших своих фильмов считаю «Татуированную розу», поставленную в Голливуде и принесшую мне в 1955 году «Оскара».

Драматург Теннесси Уильямс увидел меня на экране и, хотя мы с ним не были знакомы, написал для меня пьесу, в которой я должна была играть на Бродвее. Но так как я не сильна в английском, Уильямс переделал пьесу в сценарий. За постановку «Татуированной розы» взялся Даниэль Манн. Не зная языка, я чувствовала себя несчастной. Режиссер Элиа Казан, мой большой друг, советовал мне забыть про язык. Играть, как всегда. «Нам нужна итальянская Анна Маньяни, а не Маньяни Голливуда», – говорил он. Казан вдохнул в меня смелость. По его совету я разделила лист бумаги, с одной стороны написала текст по-английски, с другой – по-итальянски.

«Мечты на дорогах»

Так я выучила роль. Я играла бедную швею-сицилианку Серафиму, эмигрировавшую с семьей в Америку, где у нее умер муж. Как и в «Чуде», это история преданной веры.

В Голливуде я снялась и в фильме «Племя беглецов», сценарий которого по своей пьесе «Орфей спускается в ад» тоже написал Уильямс, а поставил Сидней Люмет. Я играла роль леди Торренс, которую затравили и убили злоба, цинизм, пошлость. Снималась также в фильме Кьюкора «Бурный ветер». Но это была уже ординарная мелодрама. Мне было интересно встретиться с известными режиссерами, играть с Марлоном Брандо, Энтони Куином, Бертом Ланкастером. Но я не стала голливудской звездой. Осталась прежней Анной Маньяни. Может быть, я не всегда была достаточно строга в выборе сценариев, зато теперь, когда Голливуд предлагает мне миллионы, я отказываюсь от всех предложений.

– Почему?

– Я решила вообще отказаться от кино и посвятить себя театру. Мне нужны не реклама и успех, а возможность ежедневно исследовать свою работу, углублять интерпретацию. Последний раз я играла в театре десять лет назад. За эти годы я растеряла уверенность в своих силах. Когда Уильямс уговаривал меня вернуться в театр, я отказывалась. Только Франко Дзефирелли сумел своим энтузиазмом зажечь пламя, которое уже почти погасло в моей душе.

...Несколько раз во время наших бесед Анна Маньяни возвращалась к этой теме – теме неудовлетворенности своей работой в кино. Теннесси Уильямс писал о Маньяни: «Это самая великая актриса из живущих в наши дни. Она может играть и крестьянку и королеву». Может быть, это и так, но все дело в том, что Маньяни не хочет играть королев. Как и другие большие актрисы – Глория Свенсон, Бетт Дэвис, Марлен Дитрих, Ингрид Бергман, Вивьен Ли, – Маньяни нашла свою тему и создала свой образ. Она и сейчас верна тем же идеалам, которые вдохновляли ее, когда она играла Пину. Но ролей такой же глубины и силы ей не предлагают.

– Может быть, это связано с тем, что золотая пора неореализма, сделавшего вас великой актрисой, ушла?

– Ни в коем случае. Неореализм не истощил ни заряда вдохновения, ни актуальных тем. Творчество Пазолини, Джерми, Дзурлини, Рози, Висконти, Белоккио доказывает это. В лучших традициях неореализма сделан фильм Луиджи Дзампы «Дело чести» с участием Уго Тоньяцци. Покончить с неореализмом навсегда нельзя. Можно искать другие пути, экспериментировать, «усыпить» его. Но наступит такой момент, когда справиться с ним будет невозможно. Публике надоедают всякие поделки в кино, и теперь создается атмосфера, которая может оказать большое влияние на кино, подвести его к тому, чтобы оно отражало жизнь нашей страны.

После французского фильма «Ла пилла делла Пеппа» я не снималась четыре года.

«Мама Рома»

Роль эта была мне не по душе. А когда съемки кончились, я поняла, что попала в ловушку. Картина нанесла мне моральную травму, и с тех пор я отвергаю все предложения. Не хочу участвовать ни в глупых порнографических скетчах, ни в суперколоссах, авторы которых думают только о деньгах. Для развлекательного кино нужны свои актеры. Я не собираюсь идти ни на какие компромиссы, отказываться от своих убеждений и идеалов. Лучше я вообще никогда больше не буду сниматься.

...Маньяни говорит, что не снималась почти четыре года. А весной 1966 г. на Неделе итальянских фильмов в Москве была показана картина Нанни Лоя «Сделано в Италии», где она играет домашнюю хозяйку, мать двоих детей. Вся ее роль сводится к тому, чтобы перейти с детьми с одной стороны улицы на другую и, узнав, что в кафе нет мороженого, усесться у его дверей. Маньяни играет тот же характер, тот же социальный тип, что и в лучших своих работах. Ее героиня – немолодая женщина, которой в жизни все дается с неимоверным трудом. И мы понимаем, что дело не в том, что из-за порции мороженого ей приходится преодолевать поток машин, а в том, что каждый шаг в жизни связан для нее с напряжением всех сил, с необходимостью преодолевать бесконечные препятствия.

Маньяни объясняет это так:

– Не считаю, что участие в этом фильме хоть что-то изменило. Не потому, что это – эпизод, пустяк, а потому, что все это я нашла еще в ранние годы и как актрисе мне это не дало ничего нового. Думаю, что и зрителям тоже: это только парафраз того, что было сделано раньше...

Несколько раз Маньяни повторяла: «Я сделала в кино все, что хотела. Только очень интересная роль может заставить меня вновь сниматься. Что-нибудь вроде «Татуированной розы». После этого я бы ушла из кино навсегда». В этих словах горечь талантливой актрисы от того, что уже несколько лет она не может найти себе применения в искусстве, давшем ей мировую славу. Хочет ли она сниматься, мечтает ли об этом? Конечно. Это видно хотя бы из того, с каким удовольствием говорила Маньяни о творчестве Альберто Моравиа и о своем участии в экранизации его произведений.

– Пять лет назад я снялась в картине Марио Моничелли «Смейтесь от радости» по рассказу Моравиа «Воры в церкви». Меня привлекает у Моравиа его нравственная бескомпромиссность, его протест против цинизма и равнодушия, его боль за маленьких людей. Все его герои мечтают об одном и том же – где бы достать немного денег... Я была бы счастлива, если бы Моравиа написал для меня роль.

– С кем из режиссеров вам интересно было бы работать?

– С Элиа Казаном, Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Луиджи Дзампой, Ренато Кастелланн, Марио Камерини, Марио Моничелли – почти со всеми из тех, с кем я работала: в этом отношении мне всегда везло.

– А из тех, с кем вам еще не приходилось работать – например, с Феллини, Антониони? Или с иностранными постановщиками?

– С Феллини – безусловно. Что касается Антониони, то я очень люблю его как режиссера, но мы слишком разные люди и я не тот «материал», который ему нужен. Из иностранных режиссеров – с англичанином Дэвидом Лином и советским режиссером Иосифом Хейфицем. Я видела «Даму с собачкой» и считаю эту картину крупнейшим произведением кинематографа. Не знаю даже, где найти слова, чтобы выразить восхищение продуманностью режиссуры, игрой Ии Саввиной и Алексея Баталова.

...Последний раз я видел ее за кулисами Малого театра. Шла пьеса Д. Верги «Волчица» с Маньяни в главной роли. Скоро был ее выход. Она сидела задумчивая, безразличная, почти сонная. Не верилось, что всего через несколько минут иссушающий огонь страсти ее героини зажжет сердца сотен зрителей. И здесь подумалось о том, как обманчива эта бесстрастная внешность. Просто – и во время наших бесед, и на официальных встречах, и вот сейчас, перед самым началом представления – ее страсть спрятана. Но те короткие минуты, когда она вырывается наружу, и сделали Анну Маньяни великой. И кто знает, что будет, если эта страсть вновь вырвется на поверхность перед камерами операторов? Когда речь идет об актрисе такой трагической силы, как Анна Маньяни, всякие прогнозы опасны. И кто поручится за то, что мы еще не увидим Анну Маньяни в лучшем ее фильме?

1966 г.

Анна Маньяни в спектакле «Волчица»

P. S. За время семилетнего перерыва Анна Маньяни снялась в кино только раз в роли жены сельского старосты в антифашистском фильме «Тайна Санта Витториа», который поставил Стэнли Креймер. Как и в картине «Сделано в Италии», это был перепев ее прежних образов. Десятки других сценариев Маньяни попросту отвергла: они были настолько глупы и несообразны, что играть их она сочла унизительным. Но в 1970 году актриса снялась в трехсерийном телевизионном фильме, показывающем некоторые этапы истории Италии: «Певица из кабаре» (действие происходит во время первой мировой войны), «Встреча в 1943 году», «Автомобиль» (трагикомическая история, происходящая в сегодняшнем Риме). Главные роли во всех трех новеллах – немолодой певицы из Турина, направленной на фронт для «поддержания духа» итальянских солдат, медсестры, связавшей свою судьбу с партизанским движением в годы немецкой оккупации, одинокой женщины, живущей отчужденно в окружающем ее мире в наши дни, – играет Анна Маньяни.

– Я довольна, – сказала актриса в интервью корреспонденту итальянского журнала «Эуропео» Лизтте Тернабуони, – потому что режиссер Джаннетти, как и все другие авторы сыгранных мною фильмов, написал эти роли специально для меня. Я не кукла, которая будет стоять там, куда ее поставили. Персонаж должен быть скроен по мне. Сначала – Маньяни, а уже потом – персонаж, выбранный или созданный так, чтобы он подходил Анне Маньяни. Так поступали все – и Пазолини, и Теннесси Уильямс, и Висконти, и Росселлини. Мне смешно, когда я слышу, что «кино покинуло Анну Маньяни». Как раз наоборот: я покинула кино. Покинула потому, что мне все время предлагали играть не живых людей, а карикатуры, пустышек-марионеток.

1972 г.

Витторио Де Сика

В селе Чернечий Яр рядом с прославленной Гоголем Диканькой украинская речь перебивалась русской и итальянской. По-украински говорили колхозники, пришедшие посмотреть, как снимается кино. По-русски – актеры Людмила Савельева, Гунар Цилинский и Надежда Чередниченко. По-итальянски – постановщик фильма «Подсолнухи» Витторио Де Сика, оператор Джузеппе Ротунно и актеры София Лорен и Марчелло Мастроянни. Картина эта итальянская, но снималась она с помощью «Мосфильма», а часть ее эпизодов происходит в нашей стране.

– «Подсолнухи», – говорит Де Сика, – позволили мне в скромной форме вернуться к теме, которой я посвятил картину «Затворники Альтоны» и о которой многие до меня говорили глубоко и талантливо, – к теме войны. Наше поколение связано с ней навсегда. «Подсолнухи» ставились не ради того, чтобы показать еще один вариант пресловутого любовного «треугольника», а ради того, чтобы рассказать о загубленных войной молодости и любви.

...Фильм «Затворники Альтоны» шел на наших экранах, и я сказал Де Сике о том интересе, который вызвал в нашей стране этот фильм. Он ответил:

– Это чисто политическая картина. Это антинацистское произведение о тех силах в Западной Германии, которые хотят повернуть колесо истории вспять. Одна газета призывала линчевать меня, если я осмелюсь переступить границу ФРГ. Это не удивило меня.

...Де Сика – высокий, с длинными, тронутыми сединой волосами и мягким благожелательным лицом – говорит спокойно, не торопясь, с его лица не сходит любезная улыбка. На нем чуть старомодный серый двубортный костюм, очки в никелированной справе, за которые его прозвали «лимузин».

С его именем связана целая эпоха в итальянском театре и кино. За свою жизнь Витторио Де Сика поставил двадцать шесть фильмов, в ста пятидесяти картинах он снимался как актер, много играл в театре. Вместе с Росселлини и Висконти он был одним из основоположников неореализма. Впрочем, лучше всяких слов об этом говорят названия его фильмов: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Умберто Д.», а затем – «Золото Неаполя», «Крыша», «Чочара», «Страшный суд», «Затворники Альтоны», «Бум», «Брак по-итальянски». Это разные картины – по темам, проблемам, форме, степени серьезности и социальной остроте. Но все они характеризуются жизненной правдой, удивительным мастерством, безукоризненным художественным вкусом.

Я спрашиваю, какой из фильмов больше других удовлетворил самого режиссера, в каком из них ему удалось с наибольшей полнотой выразить себя.

– Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.». Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин – в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. Не важно, что фильм принес мне одни убытки и оказался самой некоммерческой из моих картин. Даже в «Похитителях велосипедов» не было такой чистоты и суровости – взаимоотношения отца с маленьким сыном неизбежно, помимо воли носили оттенок сентиментальности. Для меня «Умберто Д.» – это абсолютная форма творческого выражения. В ней – правда жизни. Сюжет взят прямо с газетной страницы. В то время почти каждый день в газете можно было прочесть: «Самоубийство семидесятилетнего», «Семидесятипятилетний старик покончил с собой».

Витторио Де Сика и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Подсолнухи»

На нас со сценаристом Дзаваттини это произвело сильное впечатление. И вот нам пришло в голову сделать фильм о старике, о трагедии необеспеченной старости. Работая над картиной, я заметил, что все время вспоминаю отца. И не только потому, что он тоже носил имя Умберто. С героем фильма его роднит внутреннее достоинство – достоинство честного человека, у которого за плечами трудовая жизнь и который состарившись стыдится протягивать руку за милостыней. А ведь моему отцу когда-то пришлось просить милостыню. Поэтому я посвятил свой фильм «Умберто Д.» моему отцу.

– Чем объясняется, что на смену неореалистическим фильмам пришли пусть блестящие и артистические, но гораздо более легковесные, коммерческого характера картины – новелла в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», «Охота на лису» и другие?

– Ваш упрек, к сожалению, справедлив. По вопрос этот не простой, и я должен ответить на него подробно. В первых реалистических картинах нам удалось отразить своеобразие тех лет, мы черпали сюжеты прямо из жизни. В то время, сразу после войны, человеческие страсти были яснее, проще. А потом люди стали иными. Их охватило чувство тревоги, страх перед новой войной, неприязнь друг к другу. Весь мир стал казаться хуже, чем раньше. От недостатка солидарности люди скатились к взаимной ненависти. Вероятно, это и побурлило нас обратиться к сказке. Кроме того, мы с Дзаваттини стали бояться, что метод неореализма превратится в застывшую формулу, и тогда мы сделали попытку применить этот метод к разным жанрам, в том числе и к сказке. Так родился замысел фильма «Чудо в Милане», который критика впоследствии назвала «реалистической сказкой».

И «Шушу», и «Умберто Д.», и «Похитителей велосипедов» я делал на свои деньги, которые зарабатывал как актер. Это давало мне свободу. Прошли годы, я состарился, сниматься стал реже – последняя большая роль была в фильме «Генерала Делла Ровере», а маленькие роли дают мало денег. Стоимость же производства картин выросла в десять раз.

Картины, которые я ставил на свои деньги, разорили меня. «Крыша», например, обошлась мне в триста миллионов лир. Власти способствовали моему разорению – чинили всяческие препятствия, затрудняли прокат, подвергали картины всевозможным формам бойкота. В частности, добивались, чтобы они не получали премий на фестивалях. Главное обвинение, которое не раз выражалось публично, состояло в том, что я показываю Италию в неприглядном виде и этим оказываю ей дурную услугу. Когда я сделал «Шушу» – первый итальянский фильм, получивший «Оскара», – один политический деятель так отозвался и о картине и обо всем моем творчестве: «Мы не можем показывать публике таких персонажей, как в фильмах этого Де Сики. В кино надо показывать порядочных людей – элегантных, светских». Католический киноцентр не разрешил показывать «Похитителей велосипедов» детям, обвинив картину в пессимизме и безысходности. Рабочего-металлиста завода Бредо Ламберто Маджиорани, исполнившего в фильме главную роль, администрация после окончания съемок уволила с работы. Мне приходилось играть в пошлых комедиях, чтобы зарабатывать деньги и ставить на них фильмы. Правда, меня не раз приглашали в Голливуд, предлагали сказочные суммы, но я не принял ни одного предложения.