Текст книги "Зарубежный экран. Интервью"

Автор книги: С. Черток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

Чем объяснить, что крупный писатель, автор многих романов и рассказов, сам экранизирует их? Свидительствует ли это о том, что печатное слово не удовлетворяет его, не дает возможности выразить себя н свои идеи с такой полнотой, как экран?

– Нет, – ответил Усман. – Роман по сравнению с кинематографом – более высокая ступень познания и отражения мира. Мои фильмы не достигают уровня моих же литературных произведений. Но я живу в Африке, где девяносто процентов людей неграмотны, им недоступны даже газеты, где знания получают, так сказать, визуально, и поэтому, чтобы обращаться к африканцам, я должен прибегать к языку экрана, хотя это несравненно труднее для меня. Мне приходится откладывать литературу и заниматься кино. Нигде в Африке, будь то на рынке, в мечети или церкви, вы не увидите столько людей, как в кино. Зал кинотеатра – это лучшая вечерняя школа Черной Африки. Когда Ленин в первые годы после Октября сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», – в молодой Советской республике тоже только начиналась борьба с неграмотностью. Теперь слова Ленина о кино чрезвычайно актуальны для нас. Мы можем ставить в кино важные социально-политические проблемы – борьбы против неоколониализма, перехода от Африки прошлого к современной, и, где бы ни происходило действие фильма, эти проблемы будут понятны в любом уголке континента. Книги дороги – стоимость одной книги равна заработку за день работы. Кино дешевле. Мои книги читают только буржуа, элита, может быть, пять процентов населения. Чувство внутренней неудовлетворенности и сознание не до конца исполненного долга и привели меня в кино.

«Эмитай»

В 1960 году я совершил путешествие по Африке. Мне посчастливилось побывать в Конго, когда страну возглавило правительство Патриса Лумумбы. Я увидел толпы ликующих африканцев, и во мне родилось желание делать фильмы, чтобы отобразить эту прекрасную людскую реку. Я жаждал стать кинорежиссером. В 1961 году советские друзья предложили мне поехать учиться в Москву. Я обучался искусству делать фильмы у Марка Донского. С ним в течение года я работал на студии имени Горького. Когда я посмотрел все фильмы, которые Марк Донской поставил по произведениям Горького, мне стало ясно, что если я решил изучать кино, то мне надлежит это делать у Донского. Марк Донской – это мои университеты. Он своей трилогией открыл мне Горького, потом я переводил Горького на уолоф. Под руководством Донского я освоил технику съемок. Затем стал снимать на улицах Моек вы свои первые короткометражки. Купил кинокамеру и вернулся в Африку. Побывал в Гвинее, Мали. Там я снял свой первый фильм – о Тимбукту. Так все и началось. Кинематограф помогает мне и как писателю: учит лучше видеть вещи, писать короткими, сжатыми фразами, быть лаконичным, сокращать лишнее.

...В восьмом номере «Иностранной литературы» за 1966 год был напечатан роман Сембена Усмана «Почтовый перевод». Автор экранизировал свою книгу, создав в 1968 году первый цветной полнометражный художественный фильм в Африке.

– В чем вы видите нравственный, философский смысл фильма?

– Картина показывает собственную национальную буржуазию, появившуюся в некоторых африканских государствах. Два мира показаны в фильме – черной буржуазии, получившей образование на Западе, и людей, сохранивших верность лучшим народным традициям. Нравственная чистота Дьенга сталкивается с капиталистической моралью его же соплеменников. У героя только два пути – или стать таким же вором, как эти бездушные чиновники, или бороться с ними за себя и за свою семью. Это подлинно африканская ситуация, наша проблема, наша борьба.

– Многие восприняли фильм как притчу о человеке, на которого внезапно свалились деньги.

– Пусть. В конце концов, современная культура зиждется на традициях прошлого, замечательных в сказках, легендах, притчах. Дело зрителя, как воспринять картину. Это не меняет главного вывода – перед Ибрагимом Дьенгом только два пути.

Таким образом, фильм «Почтовый перевод» – политическая акция, выражение нашего желания изменить мир, в котором мы живем. Народ должен осознать свои собственные проблемы. Он видит на экране фарс, комедию, которая оборачивается трагедией, и не может не задуматься над ней.

Разумеется, надо отличать прогрессивные традиции от отживших; с другой стороны, не надо замыкаться в чисто африканских рамках, нужно пользоваться всей суммой традиций, выработанных человечеством. На этой основе рождается новое африканское искусство. В противном случае мы пойдем не вперед, а назад. Если бы это было не так, «Почтовый перевод» был бы интересен только африканцам, а мы хотим делать фильмы для всех. Если мне удалось добиться этого, я счастлив и горд.

– «Почтовый перевод» – первый полнометражный фильм на языке уолоф?

– У нас много племенных языков, но всегда есть доминирующие. Французы находились в Сенегале около трех столетий. Но только пятнадцать процентов населения понимает их язык. На языке же уолоф говорит девяносто процентов коренного населения. Было бы нелепостью снимать фильм о сенегальской действительности и заставлять актеров объясняться на иностранном языке. Сам я пишу и по-французски и на уолоф и являюсь редактором первого в истории Сенегала журнала на родном языке. На уолоф мы перевели «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса, переводим несколько произведений Ленина, в том числе «Что делать?», стихи Маяковского, рассказы Горького. Сам я сейчас занимаюсь переводом пьесы Горького «На дне» для экранизации. Перевели и поставили в театре гоголевского «Ревизора». Путь к африканской культуре проходит через национальный язык. Это относится и к литературе и к кино.

...На VII Московском Международном кинофестивале Серебряный приз и приз Советского Комитета солидарности стран Азии и Африки получил фильм Сембена Усмана «Эмитай». Это его третья полнометражная картина. Как и в предыдущих, он внимателен к деталям быта народа, его труду, ритуалам. Но в первых двух действие происходит в наше время, а «Эмитай» – в колониальное.

Сюжет несложен. В сенегальскую деревню отправлен отряд колониальных войск, чтобы набрать рекрутов и забрать у крестьян налог – урожай риса. Колонизаторы буквально охотятся за людьми, чтобы заставить их служить в армии – сначала Петена, потом де Голля. Мужчинам удается спрятать рис и укрыться в джунглях, но женщины и дети взяты в качестве заложников. Каратели под командой француза – такие же африканцы, только на головах у них солдатские фески, а в руках – винтовки.

«Знают ли боги о нашем положении? – спрашивает старик Кабебе. – Раз они молчат, то мы не можем их гневить и должны подчиниться...». На языке диола Эмитай – племенное божество, «хозяин неба и войны». Это старый, высохший, причудливой формы ствол дерева без кроны. Красивые стройные юноши с отливающими сталью мускулами приносят ему жертвы, пока не решаются взять в руки копья, чтобы встретить ими вооруженных ружьями зуавов. Наивная и бесполезная вера в могущество бога сменяется в фильме верой в свои силы, свои руки. Призыв умирающего от пули вождя Джимеко «надо жить с копьем в руке» становится программой действий.

– Этот фильм, – рассказывает Сембен Усман, – впервые в Сенегале сделан целиком нашими силами и на наши средства – без помощи французов.

Подготовка к съемкам и сами съемки заняли год. У нас была только одна камера и один звукозаписывающий аппарат. Мы снимали в деревне, где люди не только не видели, но даже не слышали о кино: мы впервые его показали там. Три четверти съемочной группы не знали языка диола, на котором говорят местные жители. Я сам родился в этом районе Сенегала, но принадлежу к другому племени, я – мусульманин, а диола – фетишисты. Сначала мы познакомились с духовным главой племени. Он выслушал нас, прочитал сценарий, пустил в священный лес... Можно было работать. Но нам нужно было заставить этих людей жить историей фильма. Ведь она основана на подлинных событиях, происходивших в этих местах тридцать лет назад. Женщины снимались в картине, не оставляя главное свое дело – возделывание риса. Наша единственная актриса Тереза Диоп работала с ними – и на поле и на съемочной площадке. Местные жители сами исполняли для фильма свои песни. Люди диола осознали важность фильма и внесли свой вклад в его создание.

– Не могли бы вы охарактеризовать нынешний этап развития африканского кино и назвать стоящие перед ним проблемы?

– Прежде всего я хочу сказать, что не нужно ждать чего-то особенного от прилагательного «африканский», так как пока что еще нет типично африканского кино. Некоторые уже пытаются говорить о тенденциях африканского кино. Это рано делать – мы все-таки только начинаем, и нужно подождать несколько лет, пока определятся направления. Драма кино Черной Африки заключается в том, что оно продолжает сохранять лабораторный характер. Рамки его ограничены экранами клубов, культурных центров и посольств. За исключением четырех-пяти случаев, ни один фильм не вышел массовым тиражом. Надо сказать откровенно, что африканское кино сегодня находится еще на стадии любительского кино. Мы все еще ясно не представляем, что хотим создавать. Будем ли делать фильмы протеста, фильмы полемические или наше кино будет нейтральным, спокойным, равнодушным?..

Кино должно показать материальные, общественные и моральные заботы современных африканцев – показать эти проблемы реалистично, во всем драматизме острых противоречий, показать реакцию африканцев на вступление в эпоху техники, на тревогу по поводу слаборазвитости, их влечение к новым формам жизни. Я глубоко убежден, что каждый фильм должен поднимать какую-то важную проблему, решать ее в той или иной степени или хотя бы подсказывать ее решение. Так ставили свои картины Эйзенштейн и Довженко, на творчестве которых я учился в Советском Союзе. Я не понимаю и не представляю африканского кино без проблем – ведь их так много на моем континенте. Во всех случаях нам нужно трезво оценивать и наши проблемы и уровень нашего кинематографа. Во всех случаях следует остерегаться мыслей и высказываний такого рода: «Я – африканец, я находился под гнетом колониализма, следовательно, я все делаю хорошо».

Чтобы понять положение, в котором находится кинематограф Черной Африки, нужно знать политическое положение в наших странах. За исключением Гвинеи, кино находится в частных руках, государство не помогает ему, и мы сами называем наше кино партизанским. У кинематографистов нет денег на постановку фильмов. И борьба за создание фильмов, за африканское киноискусство является для нас и политической борьбой. Можно ли всерьез говорить об африканском кино, если мы покупаем пленку в Европе и туда же посылаем ее для обработки, если прокат наших фильмов чаще всего осуществляется неафриканскими фирмами и организациями? Из-за границы же поступают скудные финансовые средства, которые нам удается раздобыть. Иначе говоря, иностранный капитал в значительной степени ограничивает творческую свободу деятелей африканской кинематографии. В странах Черной Африки нет или почти нет своей кинопромышленности. Кинопродукция в странах Черной Африки нерегулярна и держится скорее на энтузиазме кинематографистов, чем на твердой экономической основе.

Пока же почти сто процентов фильмов, которые демонстрируются на наших экранах, обязаны своим происхождением империалистическим странам. В этих фильмах нет проявления солидарности народов этих стран с борьбой народов Африканского континента, напротив, нам показывают только плохие фильмы. Борьба за хорошее кино в нашем случае является продолжением борьбы за независимость африканских народов. Мы за кино социалистическое. Мы не знаем, каким будет это кино, – это целиком зависит от радикальных перемен в жизни нашего общества. В противном случае не будет африканского кино. И поэтому мы целиком за эти перемены.

Я постоянно думаю о будущем нашего киноискусства. Наш долг – проложить ему дорогу. Этому я и посвящаю мою жизнь. Убежден, что мы добьемся своего. Когда я вижу зрителей, идущих смотреть африканские фильмы, я рад за Африку.

– Есть ли у вас проект нового фильма?

– Есть несколько сюжетов – исторический, о молодежи, о женщинах. Не знаю, с какого начать. Вероятно, первым будет фильм о восстании против колонизаторов под руководством Самори в конце прошлого века. Это выдающийся представитель сопротивления колониальным властям в Западной Африке. Талантливый политический деятель и полководец. Под его руководством в течение двух десятилетий африканские народы оказывали сопротивление колониальной армии. Колоссальная фигура Самори вдохновляет меня. Я хочу сделать о нем киноэпопею, рассчитанную на пять часов показа.

...Сембен Усман уходил неторопливой, спокойной походкой, поблескивая серебряным браслетом на руке. Писатель, драматург, поэт, режиссер, общественный деятель, солдат, марсельский докер, нежный сын и непреклонный борец, человек с черной кожей и светлой душой. В своем стихотворении «Путь» он говорит:

«По этому пути 

Я пойду 

Даже без ног. 

По этому пути 

Я пойду – 

Даже если бы ползти 

Не смог».

1967-1969-1971 гг.

Умару Ганда

Герой этого фильма – невысокий, неторопливый человек. Обыкновенный человек, как все другие. Негр из французской колонии Нигер, он был мобилизован в армию и вместе со своими соплеменниками отправлен воевать в другую французскую колонию – Индокитай. Доверчивый, трогательный человек, Кабаскабо (что в переводе означает толстокожий) уверен, что домой он вернется как герой, что там его ждут уважение и работа. Но оказалось, что его война не окончилась в Индокитае. Там он сражался с вьетнамскими патриотами и мечтал поскорее вернуться домой. Здесь ему предстоит борьба за право жить и работать.

Ситуация типичная для африканских фильмов. Во многих из них мы видели солдат или студентов, которые провели несколько лет вдали от дома, а затем, вернувшись в родную страну, увидели, что им там нечего делать. Все эти фильмы, разные по месту действия и авторской манере, объединяет одна тема: пробуждение самосознания африканцев.

Картина «Кабаскабо» построена как цепь воспоминаний главного героя. Жестокая война в Индокитае, джунгли, кишащие паразитами, выжженная солнцем земля и глинобитные одноэтажные домики родины. Кабаскабо в мундире чинно шествует по улице.

...Как-то, после жаркой схватки с партизанами, взвод, в котором служил Кабаскабо, возвращался на базу. Солдаты, среди которых много негров, были деморализованы. «Зачем, зачем я пришел сюда, в эту страну?» – кричит Кабаскабо офицеру.

Умару Ганда

Лейтенант, тоже африканец, строго отчитывает солдата, напоминая, что им «предоставлена честь служить Франции». Кабаскабо получает взыскание и не знает того, что за ним в Нигер идет досье, где сказано, что он был плохим солдатом, что он «непокорный, нелояльный элемент».

Деревня празднует возвращение солдата С ним все дружат, все любят его. Но Кабаскабо не понимает – а может быть, понимает, но не хочет над этим задуматься, – что интерес вызывает не он, а деньги и барахло, которое он привез с собой в чемодане. Деньги скоро кончаются. Кабаскабо продает последнюю пару башмаков, штаны, галстук, рубашку. Приятель Исса и подружка Гава оставляют Кабаскабо. Он идет в комиссариат, чтобы просить пост полицейского или сторожа в клубе ветеранов войны... Офицер отвечает: «Сожалею, приятель, но в Индокитае ты был нелоялен». Кабаскабо научился убивать, но не научился жить. Бывший солдат становится чернорабочим на стройке, но ссорится с мастером и переходит землекопом на плантацию европейца. Рабочих здесь нещадно эксплуатируют, и, возмутившись, Кабаскабо уходит из города.

Этот финал звучит оптимистично, и, может быть, ради него поставлена картина. Кабаскабо, выброшенный из жалкой лачуги, где он ютился, берет топор и мотыгу, чтобы уйти в родную деревню, к земле, которая даст ему силу и которой он отдаст свой труд. Кабаскабо – простой человек, каких тысячи. И его история, заурядная и трагическая, приобретает в фильме силу обобщения. Это проблема, которая в разных африканских фильмах решается по-разному. Сомалийский режиссер Джумале в картине «Деревня и город» призывает своих сограждан покинуть джунгли и идти в город, чтобы строить современные фабрики и заводы. Кабаскабо покидает город, потому что, столкнувшись с западным образом жизни, терпит поражение. Но проблема в обоих фильмах та же: пути развития национальной культуры.

Искушенный зритель может обвинить фильм в наивности, в художественной несовершенности. Но его правдивая, лаконичная манера, простота художественных и технических средств, сдержанная строгость кинематографического языка убеждают больше, чем изысканность и утонченность многих других лент. Эта кажущаяся простота придает фильму подлинность документа.

На пресс-конференции делегации Нигера представитель Туниса, сравнив «Кабаскабо» с картинами Годара, назвал нигерийский фильм примитивным. Однако никто из присутствующих с ним не согласился, а польский документалист Ежи Боссак заявил: «Я пришел на пресс-конференцию потому, что мне очень понравился фильм «Кабаскабо». Я приношу свои поздравления автору. Он очень талантливый человек. «Кабаскабо» неожиданный для меня фильм. Он лишен какого бы то ни было подражания и говорит мне об Африке больше, чем фильмы, созданные европейцами. Это одновременно и документ и художественное произведение».

Умару Ганда повествует в фильме о том, что хорошо знает, – о повседневной жизни своих соотечественников, их бедности, надеждах, разочарованиях и трудностях. И кроме наивности в фильме есть трогательность и лиризм, не оставляющие зрителей равнодушными.

– Судьба Кабаскабо, – говорит он, —отчасти напоминает мне собственную биографию. Я тоже был в Индокитае и тоже после армии начал курить и пить. Мучился из-за отсутствия денег, долго искал работу. Но, в отличие от Кабаскабо, Индокитай меня кое-чему научил.

– Как вы стали кинорежиссером?

– После службы в армии я попал в поисках работы на Берег Слоновой Кости и там встретился с Жаном Рушем, французским этнографом и кинематографистом. Он работал над социологической анкетой о потомках нигерцев, эмигрировавших на Берег Слоновой Кости, и пригласил меня помогать ему. Однажды он спросил меня, не смог бы я воспроизвести на экране жизнь одного из эмигрантов. Это должен был быть пятнадцатиминутный фильм, но он стал полнометражным. Это было в 1957 году, и мне тогда исполнилось двадцать два года. Теперь фильм Жана Руша «Я – негр» хорошо известен. Я играю в нем главную роль бывшего солдата из Индокитая. Я выполнял также хлопотливые обязанности ассистента режиссера.

Это был мой первый кинематографический опыт. С группой Жана Руша я принимал в 1957—1958 годах участие в создании пяти этнографических фильмов и одновременно учился, В некоторых из них я фактически был режиссером.

Потом французы уехали, я бросил кино и занимался социологическими и этнографическими исследованиями.

Играя у Жана Руша, я понял, насколько велика сила киноискусства в правдивом отображении жизни народа. Я понял, что кино может показывать известную и неизвестную людям жизнь той или другой части света, что это наиболее эффективное средство выражения. Я вошел в группу молодых нигерцев, которые создали во франко-нигерском культурном центре в Ниамее учебный клуб «Культура и кино». В клубе было три отделения, которыми руководили французские специалисты, – режиссерское, операторское и звукооператорское. Занятия продолжались год. Я закончил режиссерское отделение.

Как возник замысел «Кабаскабо»?

К концу занятий нам предложили подготовить по своему выбору сценарий и сделать его режиссерскую разработку. Лучший сценарий обещали поставить. Лучшим признали мой сценарий.

«Кабаскабо» родился счастливо – мне не пришлось искать продюсера – клуб снабдил пленкой и взял на себя все производственные расходы. Расходы, впрочем, небольшие: фильм идет пятьдесят минут и снимался две недели.

Кроме трех французов – оператора и техников, – все создатели фильма – африканцы. Кроме меня и исполнительницы главной женской роли Золики Сулей, уже снимавшейся в картине Мустафы Алассана «Приключения авантюриста», остальные актеры – любители.

«Кабаскабо», как известно, представлял кинематограф нашей страны на нескольких международных фестивалях. Он показывался на Венецианском фестивале в 1968 году, на Неделе критики в Канне в 1969 году и получил диплом жюри VI Московского Международного фестиваля.

– А как картина принята в Нигере?

«Кабаскабо»

– Она с большим трудом пробилась на экраны страны, но прошла с огромным успехом. Ее показывали в оригинальной версии, то есть на языках хауса, джерма и сонгаи, в четырех городах страны. Дети напевают на улицах мелодии из картины, и я надеюсь, что прокат продлится и что в Нигере картину увидят все.

– Расскажите, пожалуйста, о кинематографе Нигера.

– Он только-только зарождается. В 1962 году Мустафа Алассан снял первый нигерский фильм «Аурэ», что значит «Свадьбы». Он сделал несколько картин, среди которых первые в Африке мультипликации и вестерн «Приключения авантюриста».

Нас – режиссеров – пока только двое, а операторов-нигерцев нет ни одного. Своей базы для создания фильмов у нас нет, и мы целиком зависим от «Центра помощи государствам, говорящим на французском языке» при Министерстве культуры Франции.

В Нигере живет больше трех миллионов людей, но у нас всего шесть кинотеатров для фильмов на тридцатипятимиллиметровой пленке и двадцать залов, рассчитанных на демонстрацию шестнадцатимиллиметровых фильмов. В стране четыре киноклуба, и все они находятся в столице.

Национализация кинотеатров – единственная возможность открыть дорогу развитию нигерского кино. Нам необходим свой кинематограф, свои кинотеатры и кинопередвижки. Жители деревень вообще еще не знают, что такое кино, и их кинематографическое образование нужно начинать с лучших образцов. Горожане уже испорчены псевдоискусством. Любовница Кабаскабо Гава заявляет: «Ковбойские фильмы не люблю, предпочитаю детективы». Такие зрители убеждены, что, если на экране никому не свернули шею, – это плохая картина.

Для нас кино – это и образование, и воспитание, и отдых.

Поэтому нам необходимо нигерское кино со своим специфическим языком, отражающим ритм жизни, которая окружает людей, мироощущение и миропонимание нигерцев. Восемьдесят процентов населения французского языка не понимает, и успех «Кабаскабо» в значительной степени связан с тем, что картина понятна зрителям.

Наше кино должно говорить на африканских языках, на языках тех стран, где происходит действие.

Тогда Берег Слоновой Кости увидит дагомейские картины, Нигер – габонские, а Сенегал – нигерские. Нигерские же фильмы нужно снимать на языках племен, на смеси языков, как это сделано в «Кабаскабо». Тогда все зрители страны будут считать фильм своим и будут пытаться его понять. Потому что прежде всего мы снимаем фильм для жителей Нигера, а потом уже для остального мира.

– Кто ваши любимые режиссеры?

– Сембен Усман, Мустафа Алассан, Абабакар Самб, Жан Руш, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо.

– Есть ли у вас новые планы?

– Мне не хватает не планов, а денег. Я закончил режиссерскую разработку короткометражки, но мне повсюду отвечают, что нет денег для постановки.

1969 г.

Мед Хондо

Пожалуй, до сих пор еще ни одна страна Африканского континента не заявляла о рождении своего кино так громко, как это сделала маленькая Мавритания первым – и пока единственным – фильмом «Солнце 0». Он получил премию критики в Канне, участвовал в десяти международных кинофестивалях, в том числе в последнем, Ташкентском.

– Все началось довольно просто, – рассказывает постановщик картины Мед Хондо. – Прожив несколько лет во Франции в качестве эмигранта-рабочего, я понял, что кино – я говорю о нем не как об искусстве, а как о средстве связи, коммуникации между людьми—единственный способ, которым я могу передать людям свои взгляды на положение вещей, свое пролетарское классовое сознание. И я воспользовался этим способом.

...Снятый на шестнадцатимиллиметровой пленке двухчасовой черно-белый фильм «Солнце 0» (название антильской песни) рассказывает о злоключениях типичного мавританского эмигранта во Франции. Он приехал в эту страну с радужными надеждами, но натолкнулся на множество трудностей, которые в конце концов свели его с ума. Фильм получил самые восторженные отзывы африканской и прогрессивной французской печати. Его называли «величайшим фильмом Африки на сегодняшний день», «исключительно современным произведением в эстетическом отношении и настоящей бомбой в политическом» и т. д. и т. п.

Действительно, духовная жизнь центрального персонажа – его играет гваделупский актер Робер Льенсоль – показана на экране с поразительной достоверностью. Смелый до дерзости, фильм является обвинением сегодняшнему неоколониализму – он говорит горькую правду о положении африканцев во Франции («Я побелел от твоей культуры, но я остаюсь таким же негром, как и вначале», – заявляет герой, которого «цивилизованное» французское общество не хочет видеть никем, кроме дворника или чернорабочего). Это правдивый кинорассказ об откровенном или скрытом расизме, о демагогах-гошистах («Мы посадим политиков в ящик с хламом, мы восстановим демократическую структуру и дадим слово народу»), об обуржуазивании иных профсоюзных функционеров и, с другой стороны, о роскошной глупости новоиспеченных африканских буржуа. Мед Хондо не зря говорит о своем классовом сознании: он обрушивается в фильме на теорию негритюда – мифической общности всех черных, воспевает сознательных борцов независимо от цвета их кожи и клеймит черных ставленников французского неоколониализма, показывает их политическую и общественную недальнозоркость. Отвергнутый французским обществом, потерявший вкус к африканским традициям, герой бежит в финале фильма по лесу. Все вокруг него раскаляется добела, в огне появляются изображения политических деятелей – Бен-Барки, Че Гевары, Патриса Лумумбы. И в этом последнем кадре, наполненном, впрочем, как и вся картина, символами, слышен призыв: так жить больше нельзя, нужны революционные преобразования, их принесет завтрашний день, полный очищающего огня. Это голос не отчаяния, а надежды.

По сравнению с африканскими фильмами, обычно довольно сдержанными, «Солнце О», по выражению журнала «Солей», – «удар грома». В интервью, как и в фильме. Мед Хондо высказывается резко и совершенно определенно:

– Меньше всего на свете меня волновало, буду я нравиться или нет, хватит ли цензуру удар и позволят ли мне работать дальше.

Мед Хондо

Мне на все это наплевать. Даже если бы меня убедили в том, что «Солнце О» останется в коробках под моей кроватью, я бы сделал этот фильм. Мне надо было прорычать кое-какие истины.

...Мед Хондо родился в М’Раа, оазисе южномавританской пустыни, в бедной мусульманской семье. У матери-мавританки и отца-сенегальца было десять детей. Окончив четырехгодичную профессиональную школу в Рабате (Марокко), он поехал в Париж в поисках заработка.

– Приехал, полный иллюзий, – говорит Мед Хондо. – Франция казалась мне землей обетованной. В ожидании ее я всю ночь простоял в поезде у окна. Я переменил много профессий: повар, официант, грузчик сыра в Чреве Парижа, продавец в съестной лавке... Днем работал, а вечером учился. Стал актером – сыграл около десяти ролен в пьесах, поставленных французскими режиссерами Моклером, Родригесом, Серро, затрагивающих проблемы, которые волнуют третий мир. В частности, играл роль революционера в «Трагедии короля Кристофа» Сезара, пьесе о завоевании независимости Алжиром, организовал театральную компанию «Шанго», чтобы ставить пьесы, за которые не хотели браться другие режиссеры. Недавно вместе с мартиникской труппой я поставил в Париже спектакль, тема которого напрминает «Солнце 0», – о том, как нищета и безработица гонят африканцев в Европу, где они попадают в новое рабство.

Работа в театре помогла мне выразить свои взгляды на те проблемы, которые стоят перед рабочими-эмигрантами во Франции. Французское кино от этих проблем слишком далеко. К этому времени я уже снимался в фильмах «Одним человеком больше», «Тетя Зита», а в свободное время работал ассистентом режиссера – становился по другую сторону камеры, помогал и учился. Снял сам две короткометражки на шестнадцатимиллиметровой пленке – «Баллада о ручьях» и «Всюду или, может быть, нигде».

Сценарий фильма «Солнце 0» я написал за шесть месяцев. Работал над фильмом, вкладывая свои деньги, без продюсера. Не потому, что мне так хотелось, а потому, что не было выбора – никто не давал мне денег, да к тому же я никого и не знал. Я собрал техническую группу и сорок актеров, которым предложил участвовать в фильме за небольшое вознаграждение. Уговаривал каждого в отдельности, объясняя, что это борющийся фильм, что сделать его – наш долг. Поэтому картину создавали единомышленники – или эмигранты, или французы, сочувствовавшие их проблемам.

Помогла и группа революционного пролетарского кино «Дзига Вертов». Съемки длились год. Как только я получал в театре немного денег, покупал на них пленку и снимал один или несколько кадров. И так кусок за куском. Фильм стоил тридцать шесть тысяч долларов, половину из которых я еще должен... Официальные же круги я обманул: сказал, что буду делать почти туристический фильм о том, как один эмигрант приехал в Париж и что он там увидел.

«Солнце 0»

Вот почему французские власти не хотели посылать картину на Международный кинофестиваль стран Африки в Уагадугу (Верхняя Вольта). Но он туда все-таки попал, имел успех, а потом один продюсер увидел картину на закрытом просмотре, взялся за ее прокат, и она попала на Неделю критики в Канн... Впрочем, это не помогло ей попасть в прокат.

...Картину Меда Хондо отличают искренность и вдохновение. Но если говорить о ее стиле, то здесь смешаны политическая сатира и мультипликация, африканская символика и театр Брехта, карикатура и видения.

– В следующем фильме, – говорит Мед Хондо, – я хочу освободиться от излишних авангардистских приемов, сделать его более простым и доходчивым. Африканские деятели культуры должны твердо представлять себе конечную цель: чем они могут помочь своим народам, что может дать им западная цивилизация, как сохранить свои традиции, что нужно сделать, чтобы их жизнь стала лучше. В новом фильме —он будет называться «Мои соседи» – меня продолжают интересовать те же проблемы, что и в первом: африканские эмигранты в Западной Европе должны знать, что их там ждет. Я хочу показать их волю к сопротивлению. Но я должен сделать этот фильм понятным не только для многочисленных эмигрантов из моей страны, но и для любого африканца. Мавритания – многонациональная страна, в которой много этнических групп, разделенных между собой. Так выглядит и вся Африка: колониализм искусственно разделял народы, чтобы легче было управлять ими. Это была политика дальнего прицела. Персонажи сценария, который я написал, – эмигранты из разных стран Африки. В процессе работы над фильмом они помогут мне понять их проблемы и сами осознают общность своей судьбы. Это я и хочу показать в картине. Ведь они ведут во Франции жалкую жизнь, отличную от жизни белых людей. Они свыклись с этим, и задача в том, чтобы помочь им преодолеть комплекс неполноценности, призвать к борьбе.