Текст книги "Если спросишь, где я: Рассказы"

Автор книги: Реймонд Карвер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 30 страниц)

К русскому читателю
Послесловие Н. Рейнгольд

Как и многим, мне интересна современная переводная западная проза. Я часто захожу на сайты московских и питерских издательств, выщелкиваю «новинки» – ищу новую американскую литературу. Иду в книжный магазин, стою, разглядываю полки с фикшн.

Мне интересно, кто в Америке слывет современным Апдайком? Кого сегодня сравнивают с автором «Кентавра» и «Кролика»?

Кто из нынешних американских писателей «забирает» тебя так же, как когда-то Чивер или Фолкнер?

Чья проза заставляет удивиться, пережить небывалое, понять вдруг, что ни черта ты не видел и себя толком не знаешь?

Где взыскующие американские писатели с повышенным градусом критического отношения к обществу, миру, к самим себе?

Кто сегодня американский художник номер один? На чьи книги откликаешься: да, не только у нас есть Чехов!

Кто способен вызвать в твоей обмякшей душе ощущение неразгаданной тайны и чувство радости, что есть еще в мире слова, не поддающиеся моментальному сканированию и распознаванию, как в компьютере?

Словом, где Хемингуэи?

Кто из нынешних американцев смог бы написать ерофеевскую поэму «Москва – Петушки»? Шукшинские рассказы?

Где писатель из низов, самородок?..

Вот он: Реймонд Карвер. Я держу в руках его книгу «Если спросишь, где я».

* * *

В современной переводной американской литературе широко известны Пинчон, Апдайк, Доктороу, Филип Рот, Беллоу, имя же Реймонда Карвера у нас знают пока немногие. Но все чаще в Интернете, в журналах, сборниках мелькают переводы его рассказов, все больше попадается ссылок на Карвера. Номинант на Американскую национальную книжную премию 1977 года… Номинант на Пулицеровскую премию и Национальную премию клуба литературных критиков 1983 года… Лауреат литературной стипендии Штрауса, присужденной в 1983 году Американской академией искусства и литературы… Лауреат премии Левинсон журнала «Поэтри» 1985 года… Лауреат премии О. Генри 1987 года… По его рассказам голливудский режиссер Ричард Олтмен снял в 1993 году, нашумевший фильм «Одним кадром» (Short Cuts), и т. д.

Карвер еще не классик, но, похоже, сбывается прогноз влиятельного американского литературоведа и критика Ирвина Хоу, который в сентябре 1983 года на первой полосе «Нью-Йорк Таймс Бук Ревью» предсказал: несколько рассказов Карвера уже принадлежат американской классике.

Так что не за горами тот день, когда книга, перевод которой я сегодня держу в руках, возможно, войдет в золотой фонд американской литературы.

Как видим, заявки высокие. Пробежим же мысленно еще раз прочитанные рассказы.

Первое, что мы слышим, читая Карвера, это голоса. Причем на слух американца полифония карверовской прозы звучит подчеркнуто по-американски.

Заметим: из тридцати семи рассказов, составляющих сборник «Если спросишь, где я», двадцать один рассказ, больше половины, написан от первого лица: чаще мужчины, порой – женщины, иногда – подростка. По известному определению Генри Джеймса, писать от лица далекого от тебя персонажа – «сложно, но интересно». «Представь, что ты на все смотришь глазами молодой женщины: это же сложнейшая и интереснейшая творческая задача!» – писал Джеймс в предисловии к своему роману «Женский портрет», обращаясь к начинающему писателю. С легкой руки Джеймса роман или рассказ, написанный от лица, кажется, чуждого автору, – женщины, подростка, старика, полицейского и т. д. – пришелся по вкусу писателям XX в. Это не значит, что раньше в прозе этого никто не делал. Но после Джеймса, пересмотревшего фигуру всеведущего рассказчика XIX века, – а пересмотру был подвергнут именно он, невидимый, но вездесущий повествователь классического романа, – английские и американские писатели испробовали, кажется, все мыслимые и немыслимые варианты точек зрения. Мы знаем поразительные случаи создания романа или повести как картины мира глазами подростка или сотрудницы полиции – это «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Ночной поезд» Мартина Эмиса. И несть числа другим примерам. В этом смысле Карвер не новатор, он использует привычный, хотя и трудный для прозаика прием, за которым стоит, по существу, драматический метод вживания в далекого от автора персонажа и изображения событий через призму его восприятия. По идее, этот способ позволяет художнику держать ироническую дистанцию между персонажем и автором – но лишь когда за дело берется мастер; к тому же, многое зависит от задач, которые писатель перед собой ставит. Опять же, способ рискованный для того, кто использует этот прием лишь как средство самовыражения: тогда получается всего лишь дневник, биография, мемуары. Как заметил еще на заре освоения этого метода английский писатель начала XX века Форд Мэдокс Форд: главная трудность – быть убедительным, заставить читателя поверить в создаваемую тобой иллюзию реальности.

Что же мы открываем в рассказах Карвера? Биографию ли писателя, рассказанную голосом другого человека? Или же мы постигаем иронию автора, который спрятался за героем, не выдает себя ни словом, наблюдая исподтишка за своим alter ego, давая понять ненароком умному читателю, что сам он, автор, отнюдь не таков?

Ни того, ни другого, похоже, нет в рассказах Карвера, притом что биографический след налицо в рассказах «Осторожно» (Careful), «Если спросишь, где я» (Where I'm Calling From), написанных от имени человека, который пьет горькую.

То, что принято обозначать словом «голос», – иначе говоря, способ повествования, – у Карвера лишено какой-либо внешней исключительности: личностной, индивидуальной или социальной. Хотя сам Карвер и отмечал, что в последних его рассказах появляются бизнесмены, большей частью его герои – бедные, затюканные люди. В интервью Клоду Грима в марте 1986 г. Карвер сказал: «Я далек от политики, наверное, поэтому американские критики консервативного толка постоянно пеняют мне на то, что я рисую безрадостную картину Америки, что моим рассказам недостает оптимизма, что я пишу о неудачниках. Но судьбы неудачников, как и везунчиков, одинаково достойны изображения. Да, я принимаю безработицу, безденежье, семейную неустроенность как данность – они часть нашей жизни. Люди беспокоятся о квартплате, о своих детях, о доме. Это главное. Так живут девяносто процентов людей, если не больше. Я пишу о потонувшем населении, о тех, за кого слово некому замолвить. Я вроде свидетеля, к тому же, долгое время и я так жил. Я не рассматриваю себя в качестве рупора или глашатая, но я – свидетель таких судеб. Я писатель».

Голос, рассказывающий свою историю, может принадлежать любому подростку, любой обыкновенной женщине, каждому, ничем не примечательному мужчине. В этом смысле Карвер, похоже, берется за едва ли не самую тяжелую задачу: вжиться в судьбу обыкновенного человека и, если удастся, выразить нечто близкое в судьбах многих обыкновенных людей. Стало уже привычным говорить об утрате литературой XX века обобщающего посыла, который мог бы объединить читателей не в массовую аудиторию, а сообщество тех, кто, принадлежа к разным социальным группам и слоям, разделяет если не ценности и настроения, то – надежду. Сколько критических перьев в прошлом веке было сломано в спорах о принципиальной невозможности широкого читательского отклика в условиях разобщенности, препятствующей любому над-индивидуальному читательскому ответу! Вспомним эссе об этом Вирджинии Вулф – «Среднелобые», «Падающая башня», «Современное эссе», «Покровитель и подснежник». Или эссе примерно на ту же тему Т.С.Элиота: «Кто такой классик?», «Музыка поэзии». И все-таки, похоже, Карвер берет курс именно на эту самую трудную вершину – выявить общность судеб людей, то, что объединяет и связывает любого, каждого. «Искусство – не самовыражение, – писал Карвер, – оно сообщение».

Вчитываясь, мы замечаем: таким сообщающим и обобщающим началом у Карвера чаще оказываются взаимоотношения – мужа и жены, матери и детей, детей и отца, отца и сына, сына и матери, братьев и так далее; все взаимоотношения, связи, и не назовешь, не перечислишь: под пером Карвера они являют, кажется, бесконечные вариации и повороты. Причем взаимоотношения описаны не как череда событий (хотя бессюжетными рассказы Карвера не являются), но как поворотный миг в судьбе одного ли человека, нескольких связанных друг с другом людей. Поворот всегда жесткий – подросток становится мужчиной («Никто ничего не сказал»); жена еще не понимает, но в глубине души знает, что с мужем больше ей не жить («Жена студента»); разведенный хирург живет отдельно от детей, с любимой женщиной, и вдруг он открывает для себя, что если и есть любовь, то – глазами, что любовь – это преданность и верность другому, ей достаточно другого лишь видеть («Когда речь идет о любви»). Женщина узнает, что муж на рыбалке обнаружил тело девушки, оставил его в воде, а после в том же самом месте удил рыбу, и с этого мгновения меняется вся ее жизнь: она видит себя той самой убитой, никому не нужной девушкой («Столько воды кругом – и так близко»). В других рассказах поворот словно перемещается, передоверяется читателю – сами герои будто не видят, не осознают того, что с ними происходит, и откровение свершается в душе читателя: часто это рассказы о собственничестве, о том, как подминает один человек другого – муж жену («Тебе с ними детей не крестить»), мужчина свою подругу («Витамины»). Разрыв и наступающая опустошенность обычно скрыты, невидимы чужому глазу, даже если их выразить, к примеру, через вынесенную во двор и выставленную на продажу обстановку твоего дома: отчаяние и пустота обретают тогда зримую форму, кажется, обнажается «арматура» души, – и все равно невыразимость тоски и тайна остаются («Может, станцуете?»). Иногда душа словно застигнута в то мгновение (оно может растянуться на дни и даже годы), когда длится хрупкое равновесие между возможностью удержаться на краю (если повезет и тебя кто-то поддержит, полюбит, спасет) и невозможностью жить дальше («Если спросишь, где я»). Невыносимость бытия, творимая человеком в отношении себя и других, – одна из центральных тем, или, как любил говорить Карвер, «кошмаров» его творчества: думается, недаром эпиграфом к сборнику взяты строки из романа Кундеры «Невыносимая легкость бытия»: «Нам не дано знать, чего мы должны хотеть, ибо проживаем одну-единственную жизнь и не можем ни сравнить ее со своими предыдущими жизнями, ни исправить ее в жизнях последующих».

В так называемых «Новых рассказах», завершающих сборник, – «Собор», «Слон», «Птицы в пироге», «Маленькая радость», написанных в начале 1980-х, – невыносимость бытия, взаимно чинимая близкими людьми, доходит до предельной точки. И тут в рассказе случается нечто, сравнимое с тем, как зажатый в руке воздушный шарик отрывается – или кто отпускает его на волю? – и медленно и навсегда уплывает вверх. Отец ли, доведенный до ручки бесконечными просьбами родственников помочь им деньгами – и доводящий близких до истерики своим отношением благодетеля, находит в себе последние силы махнуть на все рукой и, подобно птице, ощутить скорость полета в чужой машине, перестав беспокоиться о том, что ждет его за поворотом – жизнь ли, смерть («Слон»). Жена ли, прожившая жизнь с подмявшим ее мужем, сухарем и собственником, решается уйти прочь по бездорожью, вместе с белой лошадью, заплутавшей в ночном тумане («Птицы в пироге»). Родители, потерявшие маленького сына из-за нелепой трагической случайности, находят минутное успокоение в кондитерской, у пекаря, который кормит их теплым хлебом, и эта полуночная тризна позволяет им пережить рассвет («Маленькая радость»; кстати, Карвер не раз говорил, что это лучшая его вещь). Во всех этих «последних новых» рассказах есть момент отрыва, преодоления, который создает сюрреалистическое пространство, – нейтральную полосу, между жизнью и смертью, когда душа, запуганная и пугливая, освобождается от пут, шор, взаимных недоверия и ненависти, и парит в пространстве, созданном прикосновением друг к другу («Собор»).

Экзистенциальность прозы Карвера открывается, когда читаешь рассказы от первого до последнего. Благодаря этому бытийному измерению, новеллы образуют единое архитектурное целое, – вершина его теряется где-то в вышине.

Насколько американской можно считать прозу Карвера? Скорее, она общечеловеческая, и тот голос, то мужской, то женский – официантки ли, алкаша, историка, инженера, рассказывающих о своей судьбе, не открывает нам что-то сугубо американское. Именно этот – общечеловеческий – смысл делает творчество Карвера частью современной мировой литературы. (Кстати, семитомное – наиболее полное – собрание сочинений писателя вышло в Японии).

Между новеллистикой Карвера и творчеством художников прошлого напрашивается несколько параллелей. Прежде всего, с Хемингуэем, особенно с ранними рассказами «Что-то кончилось», «У нас в Мичигане». С «Уайнсбургом, Огайо» Шервуда Андерсона – подобно тому, как андерсоновские новеллы складываются в притчи о жителях городка, так и рассказы Карвера составляются в единую повесть, хотя и нет в книге сквозного персонажа. Трудно не заметить и близость карверовской прозы к Чехову: не столько благодаря завершающему сборник рассказу «Поручение» (1987) о последних днях жизни Чехова (пожалуй, самого натужного и искусственного рассказа, притом что он отмечен премией О. Генри), сколько благодаря сходству художественных задач. Вспомним знаменитое чеховское наблюдение: «Люди обедают, просто обедают, а в это время рушится их счастье, и ломаются судьбы», – в конечном итоге, проза Карвера есть способ выявить за банальной прозой жизни – смысл, тайну, поэзию.

Но если проблематика у Карвера общечеловеческая и голоса, рассказывающие истории, «забирают» тебя именно потому, что говорят о вещах, близких каждому, то сами рассказы – чисто американского замеса. Быт, реальность, детали – насквозь американские. Все, начиная с баночного пива (не так давно ставшего для нас привычным) и заканчивая мелочами вроде входной наружной двери с мелкой сеткой, – требует от переводчика точного знания реалий американской жизни. Причем интересно, что общечеловеческое содержание карверовской прозы и американская реальность, из которой оно вырастает, неотделимы друг от друга. Так что, похоже, время «русского Карвера» наступает только сейчас: при советском «железном занавесе» полноценное знакомство с его творчеством едва ли было бы возможно.

И последнее. Читатель, наверное, заметил – все рассказы Карвера, что называется, «подписные»: в название каждой истории вынесена фраза или образ, в какой-то момент всплывавшие по ходу действия. «Я все время себя об этом спрашиваю и не понимаю зачем. Зачем же, дорогой?» – жалуется мать в письме о своем сыне (рассказ «Зачем же, дорогой?») «Не обращай на них внимания. Пускай не суют нос не в свое дело. Тебе с ними детей не крестить», – отвешивает муж жене (рассказ «Тебе с ними детей не крестить»). «Мы рассуждаем так, будто уверены в том, о чем именно говорим, когда речь идет о любви», – говорит Мэл (рассказ «Когда речь идет о любви»). «Еда – это маленькая радость в такие моменты, как сейчас», – утешает пекарь молодую пару, потерявшую маленького сына (рассказ «Маленькая радость»). «Если спросит, где я, – скажу, как есть», – думает о жене пациент наркологической клиники (рассказ «Если спросишь, где я»). Название подхватывает, кажется, невзначай брошенную фразу или слово – подхватывает естественно, изящно и легко. Вынесенное же в название слово обретает многозначность, глубину и тайну. Жест мастера. Подпись на картине.

Как-то в интервью Реймонд Карвер признался: «Для меня повороты фраз у Хемингуэя – это поэзия со своими ритмом, каденциями. Я перечитываю его ранние рассказы, и каждый раз переживаю чудо. Они зажигают меня. Волшебство какое-то. Хемингуэй говорил, что проза – это архитектура, и что век барокко давно миновал. Так и есть, по-моему. И Флобер писал о том же: слова – это камни, они плотно ложатся один к другому. И я в это верю».

* * *

Жизнь писателя – в его книгах. Этот трюизм применим к Карверу в особом, тургеневском смысле: помните, – «горе пройдет, а превосходно написанная страница останется»? Судите сами.

Сын арканзасского грузчика, страдавшего запоями, и лоточницы.

Родился 25 мая 1938 года в штате Орегон, в поселке Клэтскани с населением в семьсот человек; вырос в маленьком рабочем городке Якима, штат Вашингтон.

В восемнадцать женился, в двадцать – отец двоих детей. Брался за любую черную работу, самая чистоплюйская его должность в те ранние годы – работа больничным сторожем. В 1958 году перевез семью в Парадиз в Калифорнии и поступил в Чико Стейт Колледж. Начал писать – урывками, используя каждую свободную от физического труда минуту. В 1960 году опубликовал свой первый рассказ «Времена ярости» (The Furious Seasons). В 1963 году окончил Гумбольдт Стейт Колледж.

Дальше – литературные курсы в Сакраменто Стейт Колледж, ночная работа и редкие публикации в безгонорарных литературных журналах. С 1967 по 1970 работал редактором в Пало Альто, а когда лишился места в учебном издательстве, то от безденежья и безнадежности запил горькую. И даже литературная премия «Дискавери» (Открытие), присужденная ему в 1970 году, не спасла от десятилетнего запоя. Как он писал потом, к тридцати девяти годам алкоголь разрушил здоровье, сломал семью, отравил творчество.

В 1977 году началась вторая жизнь Карвера. Второго июня он бросил пить – «желание жить пересилило», объяснял он позднее. Осенью он встретил соратницу по писательскому цеху, поэтессу Тэсс Гэлахер, – они соединились. В течение последующих десяти лет Карвер и Гэлахер написали «на двоих» двадцать пять книг, выступив в 1985 году соавторами сценария о Достоевском.

В феврале 1988 года у Карвера обнаружили рак легких. Он умер 2 августа 1988 года.

Его автоэпитафия точна и емка, как все, им созданное: «Писатель, автор рассказов, поэт, немного эссеист».

Наталья Рейнгольд