Текст книги "HistoriCity. Городские исследования и история современности"

Автор книги: Оксана Запорожец

Соавторы: Борис Степанов,Кирилл Левинсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 28 страниц)

Медийная специфика лаковой миниатюры

Городские образы на предметах с миниатюрной живописью в данной работе рассматриваются как повторяющиеся визуальные знаки, заключающие в себе представления о городском пространстве и принципы его видения в русской и советской визуальных культурах. Анализ художественных репрезентаций городской среды направлен на выявление общих черт и различий механизмов «культурного зрения» в имперское время и в советский период российской истории. Обнаружение особенностей, характерных для художественных репрезентаций городского пространства в каждый из рассматриваемых периодов, позволяет зафиксировать динамику «режимов видения», сравнить характеристики и преобладающие модальности сменяющих друг друга визуальных культур. Следуя традиции визуальных исследований, психофизиологическая способность человека «видеть» понимается как исторически обусловленная практика взаимодействия индивида с окружающей реальностью. В отличие от физиологического зрения (vision) визуальность (visuality) зависит от социокультурных факторов640640
  Vision and Visuality / ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. 135 p.


[Закрыть]. При этом «каждая новая культура визуального по-новому определяет то, что и как мы видим»641641
  Latour B. Visualization and Cognition: Thinking with Eyes and Hands // Knowledge and Society: Studies in the Sociology of Culture Past and Present. 1986. Vol. 6. P. 1–40; Цит. по: Левит М. Визуальная доминанта России XVIII века. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 528 с.


[Закрыть]. В то же время некоторые образы, созданные в прошлом, оказываются на редкость устойчивыми и остаются в поле зрения следующих эпох.

В контексте данной работы предметы декоративно-прикладного искусства будут рассмотрены как особый тип визуальных медиа. Этот подход требует комментария, так как даже в исследованиях, в которых понятие «медиа» трактуется максимально широко и включает в себя любые формы трансляции опыта, обращение к предметам художественного ремесла, художественной промышленности или декоративно-прикладного искусства встречается крайне редко. Предметы с декоративной лаковой росписью можно классифицировать как «остаточные медиа». Этот термин, предложенный Чарльзом Акландом в качестве альтернативы понятию «старые медиа», позволяет описать феномены, которые не относятся к новым медиа, но выполняют коммуникативную функцию в обществе. Отдавая предпочтение понятию «остаточные медиа», исследователь подчеркивает, что артефакты прошлого часто обретают вторую жизнь в культурных практиках современности, которые переопределяют не только их символическую ценность, но и рыночную стоимость. Остаточные медиа, среди которых письма, открытки, аналоговые фотографии, виниловые пластинки, радио и т. п., продолжают существовать в современной культуре и способны меняться, принимая новые гибридные формы642642
  Residual Media / ed. by Acland C. R. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. xiii–xxvii.


[Закрыть].

Можно с большой уверенностью утверждать, что вторая жизнь лаковой миниатюры связана с формированием советской системы художественной промышленности. Как таковая история русских художественных лаков началась в конце XVIII в., когда владелец мастерских «козыречного товара» московский купец Петр Иванович Коробов, помимо основного производства, организовал выпуск табакерок из папье-маше, украшенных наклеенными гравюрами и декоративной живописью. В XIX в. лакировальная фабрика переходит в управление семьи Лукутиных, при которых существенно расширяется ассортимент товара и набор сюжетов миниатюрной росписи. Продукция фабрики Лукутиных была неоднократно отмечена наградами промышленных выставок и экспортировалась в Германию, Италию, Швецию и США643643
  Уханова И. Н. Русские художественные лаки XVIII–XX веков. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 14.


[Закрыть]. На рубеже XIX–XX вв. спрос на изделия из папье-маше значительно снизился, предприятие стало менее доходным, и в 1904 г. владелица фабрики Любовь Герасимовна Лукутина приняла решение закрыть производство644644
  Бакушинский А. В., Маслеников Н. Н. Русские художественные лаки. М.: Всекохудожник, 1933. С. 16.


[Закрыть]. В 1910 г. при содействии московского земства ремесленники объединились в «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутина» и продолжили выпуск лаковой миниатюры, но достичь прежних успехов новому предприятию не удалось. После революции в системе советской художественной кустарной промышленности федоскинский лаковый промысел оценивался как «приходящий в упадок»645645
  Бакушинский А. В. Палехские лаки // Искусство: Журнал Государственной академии художественных наук. 1925. № 2. С. 207.


[Закрыть].

Категория «остаточных медиа» позволяет лучше понять новую жизнь лаковой миниатюры в советское время. В конце 1920‑х – начале 1930‑х гг. производство бытовых и декоративных изделий из папье-маше с миниатюрной росписью освоили бывшие иконописцы сел Палех, Мстёра и Холуй, продолжали работу и мастера Федоскина. В искусствоведческой литературе о промыслах нередко можно встретить замечание, что «новое время» требовало «новых современных сюжетов»646646
  Коромыслов Б. И. Искусство лаковой миниатюры в годы после Великого Октября // Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства: Сборник научных трудов / под ред. Т. М. Разиной. М.: Издательство НИИХП, 1983. С. 133–136.


[Закрыть]. За этой метафорой стоит вполне конкретная историческая реальность, а именно обращенные к артелям настойчивые рекомендации управляющих и торгующих организаций о необходимости разработки новых тем и композиций для изображения на папье-маше647647
  Бакушинский А. В., Маслеников Н. Н. Русские художественные лаки. С. 5, 18–19.


[Закрыть]. С одной стороны, эти рекомендации были следствием экономического интереса в поддержании спроса на изделия художественной кустарной промышленности (особенно на внешнем рынке), с другой стороны, они должны были направлять мастеров в создании идеологически правильных изображений. При этом работу над новыми сюжетами следовало вести в рамках художественного стиля, характерного для каждого из центров ремесла.

В первые годы советской власти, отмеченные радикальным переустройством социального порядка, одной из задач руководства нового государства стало преобразование городских пространств из «имперских» в «советские». Речь идет не только об изменении реального пространства города, что достигалось за счет замещения символов царской России знаками нового времени, от сноса старых памятников и до переименования улиц и площадей, но и воображаемого образа города как особого пространства «советского общежития» и места сосредоточения сил «строителей коммунизма»648648
  О символическом перекодировании городов из «имперских» в «советские» см.: Малышева С., Сальникова А. Российский провинциальный город 1920‑х годов: визуализация «советскости» // Визуальная антропология: городские карты памяти / под общ. ред. П. В. Романова, Е. Р. Ярской-Смирновой. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 121–142.


[Закрыть]. В обоих случаях новую визуальную политику власти поддерживали художники, скульпторы, архитекторы: в 1920‑е гг. улицы городов обращались к жителям на языке плаката, в 1930‑е началось масштабное строительство и переустройство городских территорий, постепенно складывался узнаваемый «сталинский», или «большой», архитектурный стиль. Вместе с реальным городом менялись и визуальные репрезентации городского пространства в изобразительном искусстве. Городские пейзажи, жанровые сцены из жизни индустриальных городов, промышленное развитие территорий стали важными темами для советских художников.

Мастера декоративно-прикладного искусства и художники, работающие в отраслях художественной промышленности, несмотря на более интимный, интерьерный характер создаваемых ими произведений, также принимали активное участие в преобразовании городской повседневности через создание нового быта советского человека. В росписи по металлу, в фарфоре, текстиле возникали сюжеты, в которых город изображался как центр революционного движения и развития индустрии649649
  В 2017 г. в Русском музее проходила выставка «Искусство в жизнь. 1918–1925», на которой были представлены предметы «агитационного» искусства первого десятилетия после революции. Подробнее о выставке см., например: Авраменко Е. Революция – под носом и на подносе. Выставка «Искусство в жизнь. 1918–1925» проходит в Русском музее. Независимая газета. 2017. 15 ноября. http://www.ng.ru/culture/2017-11-15/7_7115_revolution.html.


[Закрыть]. Например, художники Государственного фарфорового завода им. М. В. Ломоносова создавали новые формы и росписи изделий с образами революционного Ленинграда, для чего совмещали изображения знакомых архитектурных и скульптурных объектов городской среды с советскими эмблемами и символами650650
  Шик И. Краткие тезисы доклада «Образы Ленинграда в советском художественном фарфоре 1930‑х – начала 1950‑х годов» / Научная конференция «Образ города в художественной культуре», Российская академия художеств, Москва, 17–19 апреля, 2019.


[Закрыть]. Новую образную систему своего искусства разрабатывали мастера лаковой миниатюры, соединяя стилевые традиции миниатюрной живописи с современными «советскими» темами, участвуя тем самым в формировании советской визуальной культуры, нормативной советской образности.

Внимание к изображениям города и городским сюжетам в советском искусстве отвечало потребности осмысления роли города и городской жизни в новом обществе, обозначенной, например, в работе Н. П. Анциферова «Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода»651651
  Анциферов Н. П. Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода. Л.: Сеятель, 1925. 148 с.


[Закрыть]. Предлагая свой проект «градоведения», «синтетической науки о городах», он утверждал, что «общественная структура лучше всего может быть изучена при помощи познания города, так как он является ее точным отображением, он создан ею и поддерживает ее». «Гражданин, познай свой город, и ты познаешь и свою социальную среду и себя самого», – обращался историк и градовед к своему читателю652652
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. Одним из элементов комплексного подхода Анциферова к изучению города был эстетический подход, предполагающий внимание не только к эффектам восприятия городского пейзажа, но и к проблеме репрезентации города в художественных, литературных и живописных произведениях. Теоретические разработки Н. П. Анциферова нашли отражение в музейной практике: в 1926 г. в Музее изящных искусств была организована выставка «Европейский город в старой и новой графике» из собрания кабинета гравюр653653
  Европейский город в старой и новой графике [каталог выставки с пояснительным текстом] / [Автор вступительной статьи Н. Черемухина]. М.: Издание Гос. Музея изящных искусств, 1926. 26 с.


[Закрыть]. Материал выставки, согласно намерению ее устроителей, должен был отражать изменения «социального пейзажа» итальянских, французских, английских, северо-восточных европейских и русских городов XVI–XX вв. Уже тогда гравюры и офорты с изображением событий русской революции, зарисовок из жизни новых фабрик, бытовых сцен в домах отдыха для рабочих и т. д. воспринимались как «художественно-исторические документы», помогающие обозначить и сделать видимой границу современности, новой советской эпохи.

Художники, работавшие в технике лаковой миниатюры, в своем творчестве ориентировались на основные тенденции современного им советского искусства, разобраться в которых им помогали искусствоведы, консультирующие промысловые артели. Создание городских сюжетов в данном контексте является закономерным следствием усиления связей между городом и деревней, искусством городов и кустарным ремесленничеством. Признавая роль и инициативу самих мастеров промысла в развитии художественной традиции лаковой миниатюры и сохранении производства, необходимо отметить, что именно благодаря содействию городских покровителей и институционализации государственной поддержки стала возможна вторая жизнь лаковой миниатюры. Обновление ассортимента изделий, публикации о промысле в массовой печати, издание книг о новом этапе развития ремесла, демонстрация работ мастеров на всесоюзных и зарубежных выставках сделали устаревший вид художественной продукции модным и желанным приобретением среди городских жителей и иностранцев, посещавших крупные города СССР. Именно в контексте советской городской культуры, складывающейся как система взаимодействия и коммуникации между структурами власти, городскими сообществами и институтами, были созданы условия для актуализации «остаточных медиа», в том числе художественных росписей в технике лаковой миниатюры.

Лаковая миниатюра как феномен городской культуры

В советском искусствознании лаковую миниатюру относили к народному искусству как вид народного художественного промысла. Категория «народный художественный промысел» появилась в искусствоведческих и популярных текстах о художественных ремеслах в конце 1930‑х гг., и постепенно вытеснила понятие «кустарный художественный промысел», которое указывало не столько на художественные свойства вещи, сколько на социально-экономические условия ее производства654654
  Канцедикас А. С. Искусство народных художественных промыслов и диалектика развития современной социалистической культуры // Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства: Сборник научных трудов / под ред. Т. М. Разиной. М.: Издательство НИИХП, 1983. С. 156–157.


[Закрыть]. В начале 1960‑х гг. содержание понятий «народное искусство» и «народный промысел» стало предметом искусствоведческих дискуссий, площадкой для которых выступал журнал «Декоративное искусство СССР». Эти дискуссии повлекли за собой обращение к более детальным исследованиям происхождения художественных промыслов с целью установить их связи с сельскими и городскими художественными ремеслами и ответить на вопрос, что понимается под «народностью» этой художественной практики. В 1970‑е гг. появилось несколько публикаций, в которых было отмечено недостаточное внимание искусствоведов к историческому и социальному контексту формирования промыслов и, в частности, к влиянию городской культуры на развитие сельских художественных ремесел655655
  См., например: Канцедикас А. С. Искусство и ремесло. М.: Изобразительное искусство, 1977. 87 с.


[Закрыть].

Традиционный подход к изучению лаковой миниатюры как народного художественного промысла и преобладающее внимание к связи этого ремесла с традиционным, крестьянским искусством, на наш взгляд, не позволяют в полной мере описать своеобразие этой художественной практики. Чтобы приблизиться к пониманию трансформаций образной системы промысла и изменений культурного статуса объектов этого художественного производства, в этой главе лаковая миниатюра будет рассмотрена как феномен городской культуры. Например, по набору сюжетов миниатюрная лаковая роспись на предметах из папье-маше оказывается гораздо ближе кругу явлений «городского изобразительного фольклора», чем «крестьянского искусства», к которому иногда возводят ее генеалогию656656
  К итогам дискуссии о судьбах народного искусства // Декоративно-прикладное искусство СССР. 1961. № 7 (44). С. 27–28.


[Закрыть]. Искусствовед Григорий Семенович Островский предлагал относить к городскому изобразительному фольклору разнообразные проявления художественного творчества городского населения, от трактирных вывесок до безымянных мещанских портретов и живописных лубочных картинок657657
  Островский Г. С. О природе русского городского изобразительного фольклора // Советская этнография. 1974. № 1. С. 104–112.


[Закрыть].

Несмотря на то что как до революции (с. Данилково, с. Федоскино), так и в советское время (с. Палех, с. Мстёра, с. Холуй) лаковый промысел развивался в сельских поселениях, связи мастерских и артелей с городом определяли порядок их работы и выбор сюжетов к изображению. В XIX в. купеческая семья Лукутиных, при которой производство шкатулок с миниатюрной живописью в подмосковном селе Данилкове достигло своего расцвета, несомненно ориентировала кустарей своей фабрики на удовлетворение городских вкусов. Например, Александр Петрович Лукутин, владевший мастерскими с 1842 по 1876 г., предоставлял художникам собственные эскизы, снабжал их гравюрами и рисунками. В качестве образов для копирования миниатюристы также нередко использовали иллюстрации из журнала «Нива». Искусствовед Т. М. Разина во вступительной статье к сборнику «Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства» отмечала, что «народный вкус „импортировался“ из города и большого села в деревню», а не наоборот658658
  Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства: Сборник научных трудов / под ред. Т. М. Разиной. М.: Издательство НИИХП, 1983. С. 3–4.


[Закрыть]. Исследуя отношения традиционного декоративного искусства русской деревни XIX в. и города, она пришла выводу, что «рост производства весьма разнообразной продукции художественных промыслов был прямо связан с потреблением ее городом или через город, с постепенным расширением рынка и межобластных экономических связей». Можно добавить, что «культурные» связи города и деревни сыграли важную роль в формировании визуальности промыслов. Дешевая печатная графика, которую изготовляли в городских типографиях, раскупалась как горожанами, так и крестьянами, что обеспечивало циркуляцию образов и знакомство жителей сельских территорий с образцами «городского изобразительного фольклора»659659
  Норрис С. «Картинки на стене»: крестьянское коллекционирование, народные лубки и употребление понятия национальной идентичности в России XIX в. // Оче-видная история. Проблемы визуальной истории России ХХ столетия: сб. ст. / [Редкол.: И. В. Нарский и др.]. Челябинск: Каменный пояс, 2008. С. 411–426.


[Закрыть].

Следует отметить, что первые советские миниатюристы – бывшие иконописцы и ученики-подмастерья иконописных мастерских в селах Палех, Мстёра и Холуй – также были хорошо знакомы с городскими художественными вкусами. До революции часть года они проводили в «отъездах», выполняя росписи церквей и храмов в крупных городах. Будучи выученными в традициях религиозного искусства, в городах они знакомились со светскими жанрами, начинали интересоваться историей живописи и искать средства приложения своих навыков вне религиозных сюжетов. Палехский художник Иван Иванович Зубков в своих воспоминаниях отмечал, что вынужденные путешествия в город имели большое влияние на изменение его художественных предпочтений и ориентиров: «На пятом году ученья я был отправлен с отцом для изучения стенной живописи в город Самару. <…> Приходилось разбираться в рисунках и новых приемах мастеров, знакомиться с разными художниками по гравюрам и фотографиям, ходить по церквам, где были расписаны стены масляными фресковыми красками». В свободное время он занимался копированием картин, что не только развлекало подростка, но и, по мнению мастера, «развивало в нем художественные инстинкты»660660
  Вихрев Е. Палешане. Записки палехских художников о их жизни и творчестве, написанные летом 1932 года и иллюстрированные ими самими. М.: Московское товарищество писателей, 1934. C. 181–182.


[Закрыть]. Г. С. Островский называет светский характер сюжетов важным обстоятельством, отличающим городское искусство. Именно в городской среде интенсивно развивались такие жанры как портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая сцена – все те жанры живописи, которые нашли выражение в русской лаковой миниатюре.

Принимая во внимание сказанное выше, можно отметить следующие факторы, на которые стоит обратить внимание при анализе визуальной системы лаковой миниатюры. Во-первых, для многих росписей можно установить образец, с которого мастер выполнял копию на предмете из папье-маше. Как до революции, так и в советское время художники промысла использовали вспомогательные материалы при создании росписей-копий и оригинальных композиций. Такими материалами служили листы печатной графики, альбомы репродукций, иллюстрированные газеты и журналы, фотографии, открытки и другие медиа, которые являлись важной частью городской культуры. Во-вторых, изменения образной системы промысла, по всей видимости, зависели от смены популярных сюжетов городской массовой культуры. Например, в советское время художники выполняли росписи по мотивам эстрадных шлягеров661661
  Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930–1940‑х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 6 (100). C. 184–203.


[Закрыть]. Следовательно, при анализе визуальности художественных ремесел следует учитывать широкий культурный контекст, не ограничивающийся исключительно доминантными визуальными образами времени. В-третьих, вне зависимости от избранного подхода к анализу изображений при описании трансформации городских образов и сюжетов в лаковой миниатюре стоит учитывать, что перед нами образы города, увиденного «извне», запечатленного «со стороны». Повседневная жизнь мастеров промысла протекала в ритме, отличном от темпа городской жизни. Художники часто посещали большие города, но не были горожанами. Какие особенности репрезентации городского пространства возникают в лаковой миниатюре, в связи с этим внешним по отношению к городу положением мастеров? Не претендуя на исчерпывающий ответ на этот вопрос, мы предлагаем рассматривать городские образы в изобразительной системе лаковой миниатюры как попытку преодоления дистанции между городской и сельской культурами, форму коммуникации между мастерами промысла и городским зрителем.

«Открыточные виды», или Город как сувенир

В первой четверти XIX в. лаковые шкатулки и табакерки из папье-маше нередко украшали, приклеивая сверху гравюру и покрывая ее светлым лаком. Неудивительно, что переход к живописи художники-миниатюристы начали с копий портретов, архитектурных и природных пейзажей с образцов печатной графики. Городские виды, выполненные в технике гравюры или литографии, стали массово распространяться в России в начале XIX в. Видовую гравюру отличала достоверность, четкое плановое построение; эти же свойства характерны для первых лаковых миниатюр с изображением городских архитектурных ансамблей и усадебных пейзажей. Такая точность была следствием «просвещенческого» контекста, в котором видовые гравюры были частью масштабного проекта производства и упорядочивания знаний об империи. В эпоху «зрелого Просвещения» появляются словари русского языка, энциклопедии, в которых оформляются знания о России, издаются альбомы с описаниями и изображениями народов, населяющих территорию империи, печатаются атласы с картами и городскими видами662662
  Вишленкова Е. А. Увидеть империю: город в визуальной культуре России XVIII – первой четверти XIX века // Ученые записки Казанского государственного университета. Т. 147. Кн. 2. Гуманитарные науки. 2005. С. 50.


[Закрыть]. Все эти формы структурирования знания были тесно связаны с визуальными впечатлениями, которые получал житель империи в процессе рассматривания рисунков.

Гравюры и литографии тиражировались и распространялись на ярмарках вместе с лубками и картинками. Для потребителей этих изображений – мещанства и сельских жителей – рассматривание картинок было в первую очередь развлечением, возбуждающим воображение. Если со стороны власти перед художниками была поставлена задача «верного изображения видимого», то зритель более ценил узнаваемость образа, детализированность рисунка за счет включения стаффажных зарисовок и дополнительных элементов: деревьев, групп людей, животных. Чаще других на шкатулки переносились виды столичных городов империи – Санкт-Петербурга и Москвы. Такой выбор продиктован, в первую очередь, требованиями рынка и географией сбыта. Работая над росписью, мастера могли использовать в качестве ориентира сразу несколько гравюр, комбинируя понравившиеся элементы (например, см. иллюстрации: чайница «Собор Василия Блаженного» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863) (ил. 1, 2, 3).

Ил. 1. Чайница «Собор Василия Блаженного». Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863 гг. Папье-маше, лак, масло, металл, миниатюрная живопись. 13,1 × 23,5 × 14,2 см

Ил. 2. Джакомо Кварнеги. Покровский собор и Спасская башня в Москве. Серия «Виды Москвы и ее окрестностей». Италия, 1797 г. Бумага, перо, тушь, кисть, акварель. 43,5 × 57 см

Ил. 3. Бишебуа Луи Пьер-Альфонс (гравер), Адам Виктор Винсент (автор рисунка). Церковь св. Василия Блаженного. Лист из альбома «Виды Москвы» издания Джузеппе Дациаро. Париж, 1840‑е гг. Бумага, литография, акварель, лак. 35,2 × 52,8 см (Один из возможных образцов для миниатюрной лаковой росписи)

В последней четверти XIX в. образцами для лаковой росписи могли быть уже не печатные картинки, а открытки. «Открытые письма» – почтовые карточки с живописными изображениями на лицевой стороне – завоевывают популярность в Западной Европе и Российской империи в конце XIX в. Особое распространение получили видовые открытки, на которых помещались фотографии и изображения городов и природных пейзажей, архитектурных ансамблей и достопримечательностей, садов и парков, географических карт663663
  Rowley А. Open Letters: Russian Popular Culture and the Picture Postcard, 1880–1922. University of Toronto Press, 2013. 336 p.


[Закрыть]. Эти открытки продавались в киосках на железнодорожных вокзалах крупных городов, на почтовых станциях. Так как почтовая карточка была самым дешевым видом почтового отправления, к ее помощи охотно прибегали в поездках, чтобы послать весточку родным и друзьям. Открытки из разных мест собирали и хранили как память о путешествии, оставляли при себе в качестве сувенира. Точно так же шкатулка с узнаваемыми «открыточными видами» чаще всего сохраняла под живописной крышкой не только письма, ценные бумаги или украшения, но и воспоминания владельца. Предметы обихода из папье-маше с изображениями городских пейзажей привозили из поездок, дарили к памятным датам. Городские образы на подобных росписях реалистичны: художник стремился к достоверному изображению пространства, а зритель мог наполнять его собственными переживаниями и впечатлениями. Композиции с архитектурными ансамблями, как правило, писались на дальнем плане, средний план занимал стаффаж, однако плотность изображаемого, некоторая незавершенность оставляли зрителю пространство для собственных фантазий и интерпретаций, для оживления живописных декораций сюжетами собственной памяти.

До революции в лаковых росписях также встречались изображения горожан, городских социальных типов и профессий. Например, в коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (далее – ВМДПНИ) есть табакерка «Московские извозчики» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика П. В. и А. П. Лукутиных, 1843–1863). Вероятно, образцом для этой работы послужил один из листов альбома с образами городских жителей Российской империи, «городских криков»664664
  Одним из первых альбомов, где художником была выполнена типизация городских образов жителей Российской империи, был альбом А. Дальштейна, выпущенный в 1755 г.: Dahlstein A. Costumes Moskovites et cries de S. Petersbourg. Cassel, 1755.


[Закрыть]. Принадлежность к профессии передана на миниатюре узнаваемой деталью: на спине у одного из персонажей изображен номерной знак, который извозчики носили на спине так, чтобы он был виден седоку. Жизнь города может репрезентироваться в лаковой росписи весьма необычным образом: например, на портсигаре «Пожарные знаки Москвы» (Московская губерния, с. Данилково, фабрика А. П. Лукутина, 1863–1876) изображены знаки, которые вывешивались на пожарной каланче для того, чтобы огнеборцы могли быстро определить, в каком районе Москвы произошло возгорание. В изображениях, подобных этим, городская культура и образ жизни репрезентируются через повседневные занятия и бытовые ситуации. Бытовые зарисовки и жанровые сценки играли важную роль в формировании представлений о пространстве своего государства, повседневной жизни населяющих его народов, важных событиях истории. Из совокупности этих образов у подданных империи складывалось понимание собственной идентичности, различий «городского» и «деревенского», «своего» и «чужого»665665
  Вишленкова Е. А. Увидеть империю: город в визуальной культуре России XVIII – первой четверти XIX века. С. 50.


[Закрыть].