Текст книги "HistoriCity. Городские исследования и история современности"

Автор книги: Оксана Запорожец

Соавторы: Борис Степанов,Кирилл Левинсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 28 страниц)

Город-театр: венецианская ведута и поэтика иллюзии

В силу своего географического положения Венеция принадлежала к числу тех европейских городов, которые в эпоху Возрождения имели статус интернационального центра218218
  Sennet R. Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S. 271.


[Закрыть] и, будучи ареной важных исторических событий, становились предметом изображения и прославления. Самые ранние образцы видов Венеции, восходящие к XV в., как раз и были призваны запечатлеть важнейшие события в жизни города (в первую очередь, события религиозного характера) и как таковые играли роль визуальной хроники и документального свидетельства. Одним из первых примеров топографически точного и подробного изображения Венеции является полотно Витторе Карпаччо «Чудо с реликвией Святого Креста» (1494)219219
  Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. Bd 2: Von Giovanni Bellini zu Vittore Carpaccio. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2010. S. 323. См. также Brown P. F. Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. New Haven (CT): Yale University Press, 1988.


[Закрыть]. Это произведение нельзя именовать ведутой в строгом смысле слова, так как главной темой композиции является не вид города, а историческое событие, происходящее в совершенно конкретном, топографически узнаваемом месте города – рядом с подъемным деревянным (впоследствии знаменитым каменным) мостом, связывавшим рынок возле Риальто с кампо Сан Бартоломео. Однако топографическая пунктуальность Карпаччо, нехарактерная для позднесредневековых и ренессансных изображений городской среды, и без того редких, не является проявлением личной склонности художника к чрезмерной визуальной дотошности: она находится в прямом соответствии с главным замыслом живописного полотна – представить Венецию как место обитания религиозных святынь и как центр паломничества220220
  О формировании образа Венеции как паломнического центра и трансформации культа икон в Венеции см. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 235–236.


[Закрыть]. Сходным замыслом отмечено более раннее полотно Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан Марко» (ок. 1414), изображающее купца Якопо де Солиса, взывающего об исцелении своего больного сына во время религиозной процессии на фоне собора Сан Марко221221
  Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. S. 309–311.


[Закрыть]. Особый статус Венеции как религиозного центра, осененного благословением свыше, выражен в композиции Бонифаччо де’Питати, предназначенной для служебных помещений магистратуры в палаццо Камерленги: здесь представлен с высоты птичьего полета вид на площадь Сан Марко, над которой парит Бог-Отец, сопровождаемый голубем Святого Духа. Все эти изображения носят исключительно репрезентативный характер, подчеркивающий официальный и религиозный статус Венеции, и, несмотря на весьма детализированное изображение города, главной составляющей художественного замысла является повествовательный элемент, что дает повод отнести эти произведения к жанру исторической и религиозной живописи.

На протяжении второй половины XVI в. и вплоть до середины XVII в. изображения города не были востребованы в художественной жизни Венеции. Интерес к этому виду живописи возник благодаря живописцу из Аугсбурга Йозефу Хейнцу Младшему. В 1646 г. он написал целую серию картин, посвященных Венеции: «Охота на быков на кампо Сан Паоло», «Процессия в праздник Реденторе (Искупителя)», «Вход в церковь Сан Пьетро ди Кастелло нового патриарха», «Карнавал на площади Сан Марко», «Прогулка на лодке в Мурано». В этих произведениях художник, воспитанный в традиции северного реализма, запечатлевает Венецию в моменты типично венецианских праздников, но без всякого налета официальной торжественности. События городской жизни, будь то религиозная процессия или карнавал, представлены Хейнцем не столько в качестве праздника, сколько в качестве образа жизни венецианцев. Этот типично северный взгляд на городскую среду Венеции оказался удивительно проницательным: начиная с полотен Хейнца и вплоть до Франческо Гварди праздник (или элементы праздника) станет непременным атрибутом венецианской ведуты222222
  Brunetti M., Pignatti T., Pallucchini R. et al. Venise. Genève: Skira, 1956.


[Закрыть].

Надо иметь в виду, что в середине XVII в., когда Йозеф Хейнц Младший создавал свои праздничные образы венецианской повседневности, Венеция переживала далеко не лучшие времена. Начиная с XVI в. Венецианская республика находилась в состоянии политического и экономического упадка, так что материальное положение местных жителей почти целиком стало зависеть от внешних факторов, в первую очередь – от потока паломников и туристов. Путешественники же хотели видеть Венецию веселой и богатой. Их привлекали карнавалы, торжественные религиозные процессии и пышные светские церемонии. Именно таким и пытались представить в глазах путешественников свой город венецианцы, именно таким и изображали Венецию венецианские ведутисты XVIII в., работавшие преимущественно на внешний художественный рынок. Венеция предстает на этих картинах увиденной глазами образованного путешественника-натуралиста, ценящего искусство прежде всего за его верность природе – за точность в передаче солнечного света, бликов воды, топографии города или мельчайших деталей архитектуры.

В эпоху Просвещения такими путешественниками были, в первую очередь, англичане, благодаря которым Grand Tour и вошел в моду. Показательно, что в середине 1740‑х гг., когда в Европе разразилась война за австрийское наследство и поток туристов схлынул, Каналетто за недостатком местных заказов вынужден был перебраться в Англию, так как именно с английскими коллекционерами его связывали особенно тесные контакты. Еще в 1730‑е гг. главным художественным агентом Каналетто стал Джозеф Смит, британский консул в Венеции, банкир, купец, и коллекционер. Благодаря Смиту Каналетто регулярно получал большое количество заказов от английских аристократов, среди которых вошло в моду обустраивать в своих домах особый кабинет с ведутами в качестве воспоминания о гран-туре. Так, в 1730‑е гг. художник исполнил 22 ведуты для герцога Бедфорда, шесть – для Фрэнсиса Скотта, второго герцога Бакклейхского, 17 – для графа Кардайла, разместившего их в замке Хоуард223223
  Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 44–48.


[Закрыть]. Многие картины этих серий представляли собой реплики 12 ведут, исполненных Каналетто ранее для венецианской резиденции Смита, скорее всего, специально в рекламных целях, так как Смит распорядился сделать с этих ведут гравюры, изданные в Венеции в 1734 г. под названием Prospectus Magni Canalis Venetiarum отдельным тиражом, куда вошли 12 гравированных видов Большого Канала и две композиции с изображением праздников. В 1742 г. Каналетто выпустил второе издание «Проспектов», включив в него еще 24 ведуты224224
  Эти издания имели большой успех не только у туристов, но и у художников: гравированные композиции Каналетто стали каноническим образцом гравированных ведут того времени.


[Закрыть]. Любопытно, что дворец Смита, для которого были предназначены оригинальные полотна, располагался в приходе Санти Апостоли, откуда открывался вид на Большой канал. Таким образом, само расположение картин в интерьере побуждало зрителя к сравнению впечатлений от реального и искусственного вида на один и тот же объект и позволяло в полной мере оценить иллюзионистический эффект, который ожидался от ведуты.

Иллюзионизм венецианской ведуты – особого рода. Согласно классицистической теории искусства, сущность живописи состоит в подражании природе: последняя выступает главным объектом изучения со стороны художника, который именно в силу благородства своего предмета считался равным ученому. Если фигуративная живопись и пейзаж могут быть отнесены к числу жанров, подражающих природе и соревнующихся с ней, то архитектурный пейзаж, очевидно, не может, поскольку объектом изображения здесь являются не творения природы, а создания человеческих рук. Поэтому художник-ведутист в большей мере топограф и документалист, нежели натуралист. Его задача заключается скорее в том, чтобы прославлять чужие творения, нежели в том, чтобы соревноваться с ними. Однако с Венецией дело обстоит иначе. В силу своего островного расположения Венеция в большей мере, чем континентальные города, погружена в природный ландшафт. Она в равной мере и творение природы, и создание рук человека, а поэтому более живописна, чем любой другой город, даже Рим. (Именно поэтому некоторые исследователи предпочитают именовать венецианские городские виды городскими пейзажами, а виды Рима – ведутами.) Кроме того, еще со времен Ренессанса Венеция имела репутацию города, где господствует чувственность во всех своих проявлениях, от самых эстетских до самых низменных225225
  Sennet R. Fleisch und Stein. S. 281–282.


[Закрыть], что еще больше усиливало магию города в глазах путешественников и обостряло их восприимчивость к различного рода оптическим экспериментам.

О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов226226
  Супрапорта – живописная или рельефная вставка над дверным проемом. – Примеч. ред.


[Закрыть], большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер»227227
  Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 359.


[Закрыть]. Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере»228228
  Там же.


[Закрыть]. Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.»229229
  Там же.


[Закрыть] Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г.230230
  Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 9.


[Закрыть] Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет»231231
  Цит. по: Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. С. 26.


[Закрыть]. В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном232232
  Haskell F. Patrons and Painters. London: Chatto & Windus, 1963. P. 312–319.


[Закрыть]. Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения»233233
  Haskell F. Patrons and Painters. P. 319.


[Закрыть]. Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана»234234
  Nobile M. Rêve d’Italie. Paysages et caprices du XVII^e siècle au XIX^e siècle. Paris, Bologna, 2011. P. 36.


[Закрыть].

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям235235
  Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 58–62. Об истории камеры-обскуры и ее применении Каналетто см. также: Gioseffi D. Canaletto. Il quaderno delle gallerie veneziane e l’impiego della camera ottica. Thriese, 1959.


[Закрыть]. Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры236236
  В 1764 г. итальянский коллекционер и литератор Франческо Алгаротти писал, что «лучшие из итальянских современных художников в основном прибегают к помощи этого изобретения (camerra ottica), иначе они не могли бы изображать вещи столь близко к жизни». Цит. по: Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 61–62; Clark A. M. Development of Collections and Museums in 18th Century Rome // Art Journal [London]. 1967. Vol. 26. P. 136–143.


[Закрыть].

Если стиль ведут Каналетто и других венецианских мастеров балансирует между топографическим реализмом и каприччо, то именно потому, что Венеция предстает в их произведениях городом-призраком, увиденным глазами заезжего путешественника. Стилистическое и генетическое родство ведуты со сценографией, о котором, кстати, были прекрасно осведомлены зрители (многие художники того времени237237
  Например, Антонио Жоли, Франческо Батальоли.


[Закрыть], как уже было отмечено, совмещали обе эти специальности – ведутиста и сценографа), привносило в восприятие ведуты театральное и игровое начало, которое и без того превалировало в мировоззрении просвещенной публики XVIII в. История венецианской ведуты той эпохи – это череда экспериментов с различными приемами достижения оптической иллюзии, в ходе которых динамика взгляда все более берет вверх над статикой, цвет – над рисунком, впечатление – над натурой.

Своего апогея иллюзионизм венецианской ведуты (хотя и совсем другого рода) достиг в произведениях Франческо Гварди, где ракурсы и предметы изображения настолько лишены индивидуальности, что уже приобретают характер культурных штампов (гондола с парой фигурок, канал, здание с арками). Если иллюзионизм Каналетто достигается за счет «уплотнения» зрительского восприятия (то есть благодаря совмещению в одной композиции нескольких ракурсов, что позволяет представить пространство в его самых мелких подробностях так, как оно в реальности развертывается только во времени), то в живописной технике Гварди уже нет и следа эстетики обманки, в них предчувствуется импрессионизм: стаффажные фигурки на его картинах чаще всего прописаны двумя касаниями кисти и представляют собой скорее живописные пятна, нежели объекты разглядывания.

Показательно, что поэтика нефокусированного видения, возобладавшая в картинах Франческо Гварди, вошла в противоречие с изначально документальной природой ведуты, которой, со своей стороны, не хотели поступаться заказчики. В 1770–1780‑е гг. Гварди получил много официальных заказов от различных высокопоставленных лиц, в том числе заказ на изображение визита графа и графини Северных (то есть великого князя Павла Петровича, будущего царя Павла I, и его жены Марии Федоровны), а также визита папы Пия VI. Эти произведения менее удачны с точки зрения качества живописи, как будто художник чувствовал себя скованным жестким этикетом документалиста. В тех же полотнах, где Гварди дает волю своему воображению («Отплытие „Бучинторо“ к Сан Николо дель Лидо в день Вознесения» и «Возвращение „Бучинторо“»), архитектура, едва намеченная слабыми контурами, в буквальном смысле расплывается между водой и небом, а множество фигурок и лодок образуют скопление живописных пятен, так что изображение в целом представляет собой не фотографический отчет о происходящем историческом событии, а фантасмагорическое видение. Однако такая манера письма воспринималась современниками, в первую очередь, как проявление технического несовершенства. Так, в 1804 г. римский скульптор Антонио Канова обратился к своему знакомому агенту Эдвардсу с просьбой прислать ему несколько видов Венеции и получил от последнего обстоятельное письмо, повествующее об удручающем положении на художественном рынке. По его словам, в городе не осталось ни одного художника, работающего в жанре реалистической ведуты, разве только Гварди, которого, впрочем, он не рекомендует ввиду небрежности письма, низкого качества используемых материалов и, как следствие, недолговечности его произведений238238
  Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 97.


[Закрыть]. Стоит ли удивляться, что имя Гварди на протяжении тридцати лет его работы в качестве ведутиста мало упоминалось среди современников, а в конце жизни его искусство и вовсе перестало быть востребованным. В последние годы художник был вынужден работать ради хлеба насущного и умер в нищете. Его сын Джакомо тоже был художником и также работал в жанре ведуты. Не желая повторить печальную участь отца или же не имея такого живописного таланта, он зарабатывал на жизнь видами городов наподобие фотографических открыток. Джакомо Гварди скончался в 1835 г., благополучно не дожив двадцати лет до того исторического момента, когда фотография сменила ведуту на поприще документалистики, и в высшей степени примечательно, что только с наступлением фотографической эры коллекционеры и любители искусства смогли открыть для себя живопись Франческо Гварди и увидеть Венецию так, как видел ее он, – не претендуя более ни на объективность исторической хроники, ни на натуралистическую беспристрастность камеры-обскуры.

Город-метафора: римская ведута и поэтика руин

Подобно «туристическому» образу Венеции в венецианской ведуте XVIII в., образ Рима в римской ведуте эпохи Просвещения и раннего романтизма тоже формировался преимущественно как отображение точки зрения стороннего наблюдателя – путешественника, историка и натуралиста. Рим считался венцом гран-тура, главная задача которого заключалась в том, чтобы увидеть страны и города, а также народы и их нравы «своими глазами». В XVIII в. Рим был в глазах современников не только и не столько паломническим центром, как в предшествующие столетия, сколько художественной столицей мира – уникальным «хранилищем» античного наследия239239
  С начала XVIII в. в отношении памятников древности и Возрождения в Риме последовательно проводилась политика протекционизма: создавались первые публичные музеи и принимались меры, чтобы не допустить утечки произведений искусства за пределы города. Так, на протяжении всего XVIII столетия в Англию не поступило ни одного значительного произведения Рафаэля. См.: Coen P. The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Modern «Social History» of Art // The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Social History of Art / ed. by P. Coen. Leiden; Boston, 2018. P. 8 и далее.


[Закрыть]. Как писал Гёте, цитируя с явным сочувствием суждение одного из своих друзей о впечатлении, произведенном на него Римом: «Рим —это место, где, как кажется, стягивается воедино весь древний мир, все, что мы чувствуем, когда читаем древних поэтов и древние государственные уставы. В Риме все это мы больше чем ощущаем, мы это зрим воочию»240240
  Гёте И. В. Винкельман и его время // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 169.


[Закрыть].

В приведенной Гёте формулировке полемически заострено противопоставление способности ощущать то, что заставляют нас чувствовать «древние поэты и древние государственные уставы», и возможности это «видеть воочию». Отдавая приоритет непосредственному созерцанию, Гёте явно вступал в конфронтацию с распространенным в его время представлением, согласно которому способность созерцать рассматривалась как важная, но факультативная по отношению к способности чувствовать. И.‑И. Винкельман, которому посвящен очерк Гёте, где приводятся эти слова, был как раз ярким представителем эстетики, согласно которой феномен прекрасного в равной мере зависит и от объекта, и от субъекта, то есть восприятие прекрасного в искусстве прямо зависит от способности зрителя воспринимать прекрасное. Эта способность подлежит культивированию, однако самого по себе созерцания прекрасного для развития чувства прекрасного недостаточно. В работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» Винкельман отмечал:

У уроженцев Рима, у которых чувство это могло бы развиться ранее и стать более зрелым, оно из‑за воспитания отличается бестолковостью проявления и не совершенствуется, ибо люди эти похожи на курицу, которая переступает через находящееся у ее ног зерно, чтобы схватить лежащее в отдалении: то, что мы видим каждодневно, неспособно пробудить влечение к себе. Еще жив известный художник Никколо Риччиолини, урожденный римлянин и человек с большим талантом и познаниями, выходящими даже за пределы его искусства, который лишь пару лет назад – и притом на семидесятом году жизни – впервые увидел статуи, находящиеся на Вилле Боргезе. Он основательно изучил архитектуру и тем не менее никогда не видел один из прекраснейших памятников, а именно – гробницу Цецилии Метеллы, жены Красса, хотя, будучи любителем охоты, исходил окрестности Рима вдоль и поперек. Упомянутыми мною причинами и объясняется то, что за исключением Джулио Романо из числа уроженцев Рима вышло так мало знаменитых художников; большую часть тех, кто снискал себе славу в Риме – как живописцев, так и скульпторов и архитекторов, – составляют пришельцы, да и в наши дни никто из римлян не выделяется на поприще искусства241241
  Винкельман И.‑И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000. С. 439–440.


[Закрыть].

Замечание Винкельмана, что большинство прославленных художников, работавших в его время в Риме, – выходцы из других земель, пусть отчасти, но справедливо. Как и в случае с венецианской ведутой, у истоков римской видописи XVIII в. стояли голландские художники – Питер ван Лар242242
  Briganti G., Trezzani L., Laureati L. The Bamboccianti: The Painters of Everyday Life in Seventeenth Century Rome. Rome, 1983.


[Закрыть] и Каспар ван Виттель (1652/53–1736)243243
  Lorenzetti C. Gaspare Vanvitelli. Milano, 1934.


[Закрыть]. Произведения этих мастеров и художников их круга обычно причисляют к традиции «реалистической ведуты», для которой характерны тщательность в проработке деталей и строгое соблюдение законов панорамной перспективы. Каспар ван Виттель редко изображал античные руины в исключительно поэтическом, фантазийном ключе, как это было свойственно поборникам каприччо («идеалистической ведуты»). Он был первым римским ведутистом, кто строил сюжет на сопоставлении древности и современности, и частым персонажем его городских видов становился не идиллический житель лореновских пасторалей, а образованный путешественник (см., например, его картину «Грот Посиллипо»244244
  Nobile M. Rêve d’Italie. P. 20.


[Закрыть]).

Фигура просвещенного путешественника, появляющаяся на городских видах ван Виттеля, представляет собой неожиданный парафраз северной традиции: фигура наблюдателя, характерная для голландской жанровой живописи, в итальянской реалистической ведуте превращается в фигуру знатока. Появление в городской среде этого персонажа одновременно влечет за собой существенную трансформацию образа города в целом. Формирование образа Рима как символа античной культуры в эпоху Просвещения оказывается неразрывно связано с образом знатока, который способен воспринять эту культуру и стать ее подлинным носителем. Такова типичная черта римских ведут XVIII в. – в качестве стаффажных фигур на них изображены не горожане, а путешественники (чаще – группа из двух-трех фигур), осматривающие городские памятники. Рим на ведутах XVIII столетия – город, лишенный местных жителей. Если горожане там все же появляются (как на полотнах Юбера Робера), то эти фигуры городской бедноты не несут на себе признаков современности, а скорее являются такими же реликтами утраченного прошлого, как и полуразрушенные памятники древней цивилизации, среди которых они обитают.

С определенного момента образ знатока на римских ведутах стал отождествляться с образом заказчика, желающего увековечить свое пребывание в Вечном городе. В программу включались не только осмотр антиков и художественных коллекций города, но и посещение мастерских художников, где путешественники могли сразу сделать заказ – вид города или автопортрет на городском фоне. Наибольшей популярностью у туристов пользовались пасторальные пейзажи Яна Франса ван Блеймена и Андреа Локателли, а также виды современного Рима и классических руин Каспара ван Виттеля, Джованни Паоло Панини, Пиранези и Юбера Робера245245
  Hibbert C. The Grand Tour. London, 1987; Gross H. Rome in the Age of Enlightenment. Cambridge, 1990.


[Закрыть]. Мода на портреты на фоне города и руин была введена английскими путешественниками, и постепенно такого рода репрезентативные портреты-ведуты стали общераспространенной практикой среди живописцев, работавших на художественный рынок, связанный с гран-туром. Примером, иллюстрирующим репрезентативную функцию римской ведуты, является также хрестоматийный диптих Джованни Паоло Панини «Рим древний» и «Рим современный», выполненный по заказу французского коллекционера графа Станвиля (1757) и изображающий самого заказчика с путеводителем в руке в интерьере, стены которого сплошь завешены видами Рима. Таким образом, ведута из декоративного элемента интерьера превращается в существенный элемент парадного портрета, посредством которого заказчик репрезентировал не столько свой внешний облик, сколько присущие ему ученость и «чувство прекрасного»246246
  В автобиографии Гёте мы встречаем описание подобного путешественника-знатока. Вспоминая о доме своего детства и о своем отце, поэт пишет: «Внутри дома мое внимание в первую очередь привлекали виды Рима, которыми отец украсил один из залов, – гравюры нескольких искусных предшественников Пиранези, отлично разбиравшихся в зодчестве и перспективе и с превосходной четкостью работавших иглою. Здесь я ежедневно созерцал Пьяццу-дель-Пополо, Колизей, площадь Святого Петра, собор святого Петра изнутри и снаружи, Замок Святого Ангела и многое другое. Эти образы глубоко запечатлелись в моем воображении, и отец, обычно весьма немногословный, иной раз удостаивал меня довольно подробных описаний того или иного уголка Рима. Его пристрастие к итальянскому языку и ко всему, что имело отношение к Италии, выражалось ярко и определенно. Иной раз он показывал нам еще и небольшое собрание мраморов и естественно-исторических редкостей, вывезенных им оттуда. Большую часть времени он писал по-итальянски воспоминания о своем путешествии, затем собственноручно их правил и с кропотливой тщательностью переписывал в тетради» (Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1976. Т. 3. С. 15).


[Закрыть].

Однако реалистические ведуты, будучи предметом коллекционирования, как кажется, не принадлежали к числу произведений искусства, достойных того, чтобы просвещенные путешественники описывали их в своих литературных сочинениях. Ни у английского аристократа-путешественника Джона Ричардсона в его «Перечне некоторых итальянских скульптур, барельефов, рисунков и картин»247247
  Richardson J. An Account of Some of the Statues, Bas-reliefs, Drawings and Pictures in Italy, France etc. London, 1722.


[Закрыть], ни у французского рисовальщика и теоретика искусств Кошена-младшего в его «Итальянском путешествии»248248
  Michel C. Le voyage d’Italie de Charles’Nicolas Cochin [Paris, 1758]. Roma, 1991.


[Закрыть], ни в «Итальянском путешествии» Лассалса249249
  Lassels R. Voyage of Italy. Paris, 1670 / rev. London, 1670.


[Закрыть], ни в «Итальянских письмах» Штарка250250
  Starke M. Letters from Italy between the Years 1792 and 1798. London, 1800.


[Закрыть], ни в «Классическом путешествии по Италии» Эстаса251251
  Eustace J. C. A Classical Tour through Italy. London, 1813.


[Закрыть] – ни в одном из этих образцовых описаний гран-туров мы не находим ни одного упоминания о современном художнике-ведутисте. Если же речь о современных ведутах все-таки заходит, то скорее в информационном ключе: так, французский астроном Лаланд в своих «Заметках о путешествии по Италии» сообщает о посещении мастерской Антонио Жоли, замечая попутно, что среди работ этого художника особенно много видов Пестума252252
  Вслед за Геркуланумом и Помпеями Пестум был еще одним античным городом, переоткрытым в середине XVIII в. и служившим образцом аутентичной античности. См.: Nobile M. Rêve d’Italie. P. 48.


[Закрыть].

Итак, для развития изобразительной традиции «знаточеское» отношение к Риму имело определяющее, но в то же время двойственное значение. Римская ведута формировалась в условиях своего рода двойного стандарта в отношении к античному наследию: антикварный подход требовал безукоризненного буквализма в передаче деталей, в то время как поэты и философы культивировали «дух» античности и субъективную способность переживания утраченного прошлого. Научно-позитивистский, археологический подход к изображению римских древностей реализовывал преимущественно документальную функцию253253
  Развитие археологического подхода к изучению памятников античности в XVIII в. напрямую связано с учреждением в Риме первых публичных музеев. См.: Johns C. Papal Art and Cultural Politics: Rome in the Age of Clement XI. Cambridge, 1993; Haskell F. Patrons and Painters; Clark A. M. Development of Collections and Museums. P. 136–143.


[Закрыть]. Субъективное переживание великого прошлого, явленного в руинах, побуждало к поэтическому восприятию города и накладывало на стилистику римской видописи отпечаток идиллических пейзажей Сальватора Розы и Клода Лоррена (эту традицию, возобладавшую в римской ведуте с середины XVIII в., обычно называют традицией «идеалистической ведуты» или каприччо, ее главными представителями были Юбер Робер и Шарль-Луи Клериссо).

Взгляд на современный Рим исключительно из перспективы Древнего Рима является, таким образом, смыслообразующим и сюжетообразующим для римской ведуты XVIII в. – как реалистической, так и идеалистической. На протяжении всего столетия в ней встречается сопоставление Рима Древнего и Рима Нового. В жанре подобного рода диптихов работали Панини, Робер, Клериссо, Пиранези, в творчестве которых роль фантазии все более и более возрастает. В результате этого сопоставления образ Рима постепенно трансформируется из символа вечности в символ бренности и тщеты всего сущего.

Культивирование идеалистического начала в римской ведуте середины – второй половины XVIII в. связано не только с уникальным топосом Рима и его особым статусом символа цивилизации как таковой, но и с преобладанием среди образованной публики классицистических воззрений относительно поэтической природы живописи. Например, Дени Дидро был последовательным сторонником поэтики каприччо и решительным критиком реализма. В его «Салонах» мы находим не слишком много упоминаний о картинах в жанре городского вида, однако немногочисленные замечания, которыми он делится по поводу картин Робера, Вернэ, Лепренса, Деба, свидетельствуют о том, что в живописи в целом, как и в жанре ведуты в частности, его привлекала выразительность, а не натурализм. Ни тщательность в передаче архитектуры, ни виртуозная техника перспективных сокращений, ни изобилие антикварных подробностей не прельщали Дидро. Согласно французскому философу, изображение города – плохой сюжет для живописи. Город не живописен, если только это не руина. Будучи поклонником таланта Греза, Дидро критиковал его картину «Крестьянин-погорелец», где трагическая фигура потерпевшего изображена на углу улицы. Дидро замечает, что было бы лучше, если бы художник изобразил героя своей картины не на углу городского квартала, а на развалинах – «было бы живописнее и трогательнее». В отношении ведут Демаши Дидро замечает в духе Гёте: Magnus videri, sentiri parvus254254
  Дидро Д. Салоны. В 2 т. М.: Искусство, 1989. Т. I. С. 141.


[Закрыть]. О «Виде моста в Нарве» Лепренса Дидро говорит, что этот сюжет не годится для картины, но хорош только как путевой эскиз, и язвительно добавляет, что ему, зрителю, план Парижа был бы приятнее, чем подобные виды, так как план с его указаниями улиц наводит на приятные воспоминания о былых встречах255255
  Там же. C. 167–168.


[Закрыть]. По глубокому убеждению Дидро, детальные зарисовки архитектуры уместны только в записной книжке путешественника, тогда как живописец должен развивать воображение и выстраивать сюжет. Единственным городским сюжетом, пригодным для того, чтобы стать предметом живописи, является, согласно Дидро, руина: «Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины»256256
  Там же. Т. II. C. 135.


[Закрыть].