Текст книги "Русский балет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 70 (всего у книги 72 страниц)

Л. Б. Деген. ШАРКОВ Михаил Юрьевич (р. 11.8.1961, Москва), артист. Засл. арт. России (1994). По окончании МХУ (педагог П. А. Пестов) с 1979 в Большом т-ре. Партии:

Петрушка, Меркуцио; Карен ("Гаянэ"), Шут ("Лебединое озеро"), Шут ("Легенда о любви"), Блудный сын ("Блудный сын"), Золотой божок ("Баядерка"), Пан ("Вальпургиева ночь"), Чиполлино ("Чиполлино"), Джеймс ("Сильфида"), Щелкунчик-принц. Танец Ш. отличается чёткостью рисунка, классич. строгостью исполнения мелких па. Уверенно владея техникой, Ш. подчёркнуто сдержан и корректен в актёрской интерпретации партий.

А. А. Фирер.

Сяошть

ЪЯГЕТНЫХ T'EWWHO? M TIOH/iTJ

Раздел первый

АДАЖИО, см. Adagio. АРАБЕСК, см. Arabesque. БАЛЕРИНА итал. ballerina, от позднелат. ballo – танцую), танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. г9 в., после триумфальных выступлений на сценах разл. стран итал. танцовщиц-виртуозок. В России это звание присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы, с ним было связано получение повышенного оклада и лучших партий (однако не освобождало от выступлений в небольших сольных номерах). Позднее (в 20 в.) термин стал применяться ко всем артисткам балета.

Лит.: Скальковский К., В театр. мире, СПб., 1899; Худеков С.Н., История танцев, ч. 3, П., 1915.

БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo танцую), вид муз.-театр. иск-ва, содержание к-рого выражается в хореогр. образах. Как правило, термин служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 в. распространение во всём мире. В ряду др. иск-в Б. принадлежит к зрелищным синтетич., пространственно-временным видам худож. творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразит, иск-во. Но все они существуют в Б. не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister – мастер балета), автор и режиссёр-постановщик балетов, конц. номеров, а также танц. сцен и отд. танцев. Опираясь на коллизии лит. сценария (либретто), на тематич. развитие и структурные формы музыки, Б. создаёт систему хореогр. образов и режиссёрскую композицию сценич. действия балета и его хореогр. текст, пользуясь выразит, средствами танца и пантомимы. Практич. воплощение замысла Б. непосредственно связано с танцовщиком-актёром, творч. индивидуальность к-рого часто отражается на образном решении партии в балетном спектакле и конц. номера. Наряду с сочинением оригинальной хореографии (поэтому его называют также хореографом) Б. возобновляет или реставрирует ранее созданные постановки. Существует также профессия балетм.-репетитора, разучивающего и репетирующего с артистами балета хореографию, сочинённую балетм.-постановщиком.

Лит.: Лопухов Ф., Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; его же. Шестьдесят лет в балете, М., [1966]; его же, Хореогр. откровенности, М., 1972; Захаров Р. В., Иск-во балетмейстера, М., 1954; Карп П., О балете, M., 1967 ;Красовская В., Статьи о балете. Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; М. Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л., 1971; В а н с-л о в В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981; Л. М. Лавровский, сб., М., 1983; К. Голейзовский, сб., М., 1985.

В. М. Красовская.

БАЛЕТОМАН (от "балет" и греч. mania – безумие, неистовство), любитель балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило несколько иронич. оттенок в силу того, что исключит, привязанность к балету часто носит внехудож. характер, ограничиваясь интересом к тех-нич. мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста. Однако в 19 в. в России в среде Б. складывается и подлинное понимание худож. природы балета, поскольку при регулярном посещении одних и тех же спектаклей возникало углублённое восприятие иск-ва хореографии. Так, из круга Б. вышли критики и историки балета (К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, Н. М. Безобра-зов), в трудах к-рых содержится немало ценных свидетельств о балетном т-ре. Проф. наблюдения, накопленные Б., учитывали и серьёзные исследователи: С. Н.

Худеков, В. Я. Светлов, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, Ю. И. Слонимский.

Лит.: Плещеев А., Что вспомнилось. Актеры и писатели. СПб., 1914; Кабриоль. Балетомания, "Петрогр. листок", 1917, 10(23) янв.; Щедрин Н. (Салтыков M. E.), Проект совр. балета, Полн. собр. соч., т. 7, Л., 1935; Теляковский В. А., Воспоминания, Л.-М., 1965; Черкасский Д., Записки балетомана, М., 1994.

БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в к-ром сюжет как после-доват. развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение, барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетич. сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б. Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов 19 в. (акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Б. б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один из первых Б. б. нового типа – "Шопениана" балетм. М. М. Фокина. В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Балан-чин, Л. В. Якобсон и мн. совр. хореографы.

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его ж е, Балет и драма. Л., 1980.

ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio – изменение), небольшой танец для одного или неск. танцовщиков, обычно технически усложнённый. В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены на мелких, технически сложных движениях, вторые – на больших прыжковых. Как правило, В. – часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоят, эпизоды.

ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч). В. может быть врождённой, что зависит гл. обр. от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. В. необходимое условие исполнения классич. танца, так как освобождение движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразит, возможности человеческого тела.

ГРАДУСЫ, в классич. танце термин, к-рый условно обозначает угол образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси тела. Одно из наиболее распространённых положений – нога, отведённая до уровня бедра (образующая прямой угол), поднята на 90; другое, не менее распространённое, – 45. Термин, заимствованный из "Азбуки движений человеческого тела" В. И. Степанова, введён в теорию и практику классич. танца А. Я. Вагановой, м. л. Ильичева. ГРАН ПА, см. Grand pas.

ДАНСАНТНОСТЬ (франц. dansant – танцевальный, danse – танец), танцевальность, совокупность формальных качеств музыки, делающих её удобной для танца. Д. способствует слиянию музыки и танца в единое худож. целое. Д. характеризуют: ясность метроритмич. организации; подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и аккомпанементе; чёткость применения метроритмич., фактурных, мелодико-интонац. формул разл. жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, пауз, предваряющих начало новой хореогр. фразы; изящество ритма и связь его с танц. движением; ква-дратность и симметрия композиционной структуры и др. Д. развивалась в балете исторически по мере усиления связи его музыки со специфич. задачами танца. Высокие образы Д. можно найти в балетах А. Адана (танцы вилис во 2-м акте "Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"), Ц. Пуни (па де труа "Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в

"Баядерке"), Р. Е. Дриго (дуэт из "Арлекинады"). У композиторов прошлого Д. нередко применялась внешне и механически. В лучших произв. балетного иск-ва она сочетается с глубиной содержания музыки и приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил Д. со свойствами симф. музыки. Эта традиция была продолжена А. К. Глазуновым, а также совр. композиторами, в балетах к-рых черты Д. сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").

В. В. Ванслов.

ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля. В 18– 19 вв. носил название pas d'action, в отличие от канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Напр., танец Ганса с вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Д. т. в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более широкое значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент), выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. – гл. выразит, средство сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т.

В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы Д. т. (массовые народно-танц. сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги" гл. действующих лиц в пост. Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан", сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но порой повышение роли Д. т. принимало упрощённый характер, что было связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симф. танца. В 196080-е гг. в балете произошло соединение Д. т. со сложными формами симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных танц. сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия), каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д. т. (в 1-м акте "Спартака": нашествие – страдания рабов – развлечения пирующего Красса – призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович). Д. т. получил развитие также в постановках балетов на симф. музыку ("Ленинградская симфония", балетм. И. Д. Бельский).

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же. Балет и драма. Л., 1980; Слонимский Ю., В честь танца. M., 196S; Ван-слов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете. Л.. 1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности. М-, 1972;

Добровольская Г.. Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Захаров Р.. Записки балетмейстера. M., i9'16, Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 19S1. ? ? Ванслов.

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement – увеселение, развлечение), 1) вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекат. представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого Д. – в нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д. появился во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в. (балеты-Д. И. М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова). 2) Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр). В 19 в. Д. получил акаде-мич. разработку в балетах М. И. Петипа, иногда предваряя трагич. развязку спектакля или венчая благополучный исход событий. Внутри Д. имелись свои кульминации (обычно – развёрнутый ансамбль классич. танца, окружённый номерами характерных танцев). Образцы академич. формы Д. – во вторых актах "Баядерки" и "Лебединого озера", а также в последнем акте "Спящей красавицы". Формы дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов:

"Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь

КрасавИЦ". В. М. Красоеская.

ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хорео-драмы, типичная для сов. балета 1930-50-х годов. Его отличит. особенности: опора на лит. сценарий при второстепенном значении музыки; наличие чёткой режиссёрской концепции, последовательно развивающегося действия, развивающихся характеров; т. н. "танец в образе". Это означало прежде всего использование отан-цованной пантомимы и драматизированного танца при полном отказе от традиционных классич. структур, больших классич. ансамблей, а для исполнителей – обязательное окрашивание танца драматич. игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано сюжетом: на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У. Шекспира, А. С. Пушкина, И. В. Гоголя), при интерпретации к-рых подчёркивались социальные мотивы. Использовались также легендарные, сказочные сюжеты, повествования о нар. восстаниях (гл. обр. в нац. республиках). Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России были Р. В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как единств, формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми, кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В. П. Бурмейстер, отчасти В. И-Вайнонен. Лучшие произв. в жанре Д. были созданы в 1930-х – нач. 40-х гг. ("Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта"). К 1950-м гг. жанр стал изживать себя, его малая танцевальность вызывала сопротивление артистов, и хореографы стали насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например, сцена наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг. термин Д. в лит-ре о балете использовался редко: его заменяли терминами "хореодрама" (более широким понятием) или "балет-пьеса".

Е. Я. Суриц.

ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития балетного иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в. pas de deux принимает более определённую пятичастную танц. форму. Д. т. входит в неё в качестве составной части. Д. т. в большинстве случаев исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков также может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм. В. М. Чабукиани).

В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно техника и драматур-гич. построение Д. т. развивались и усложнялись, появились воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским, Л. В. Якобсоном, А. М. Мессерером, выразительны, пронизаны поэзией, обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский; "Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды" на муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В. Глюка – обе балетм. Мессерер). А. м. Плисецкий. ЗАНОСКИ, см. Batteries.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, одно из главных выразит, средств балетного иск-ва. Представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему танц. движений, к-рая формировалась на протяжении мн. веков и у мн. народов. По определению Л. Д. Блок, "классический танец – система художеств, мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танц. проявлениям человека на разл. стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде". Термин "К. т." возник в России в кон. 19 в., в результате обособления отд. видов танца, разделения танцовщиков на "классических" и "характерных" (см. Характерный танец). Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – "серьёзный", "благородный", "академический".

Система К. т. складывалась путём отбора определённых положений и движений. Из множества движений человека – трудовых, бытовых и пр. отобраны положения и движения, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека, т. е. положения и движения, представляющие эстетич. ценность благодаря своей , выразительности – движения танц. свойства. Этот процесс можно сравнить с тем, к-рый происходил при образовании муз. системы, когда из множества существующих в природе звуков были отобраны звуки особого свойства музыкальные. Важнейший принцип К. т. -выворот-ность (en dehors). В её основе – естественное стремление человека к распрямлённости, вытяну-тости, прямизне. Выворотность позволяет использовать боковые движения. Наибольшей вытянуто-сти, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте; высшая точка вытянутости на полу – танец на пальцах (пуанты). Происхождение выворотно-сти приписывают иногда франц. придворному балету, хотя известно, что она существовала с незапамятных времён, когда едва началась разработка приёмов сценич. танца как в Европе, так и на Востоке.

На основе выворотности в К. т. разработано учение о закрытых (fermes) и открытых (oeverts), скрещенных (croises) и нескрещенных (effaces) позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors) и внутрь (en dedans).

Система К. т. разработала позиции ног, рук, корпуса, головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), строго ограниченное число групп движений, включающих понятия: сгибать (plier – плие), вытягивать (etendre – этандр), поднимать (relever – релеве), скользить (glisser-глиссе), прыгать (sauter – соте), бросать (elancer – элансе), поворачивать (tourner-турне). В механическом смысле К. т. представляет собой переход из одной позиции в другую при помощи перечисленных движений. К. т. связан с европ. профессиональной музыкой. Попытки оторвать его от музыки ни к чему не привели. Таким образом, если в пространстве К. т. руководствуется собственными законами, то во времени он полностью согласуется с музыкой и измеряется теми же длительностями, что и она. К. т. черпает своё содержание тоже из музыки. Возможны, однако, случаи, когда музыка лишь иллюстрирует танец, аккомпанирует ему, являясь метроритмической основой. К. т. находится в непрерывном развитии, обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танц. систем.

Как учебная дисциплина К. т. представляет собой танц. гимнастику, необходимую для развития выразит, средств танцовщика. В 19 в. существовали 3 основные хореогр. школы: итальянская, французская и русская, ставшая главной опорой для развития нац. школ танца в 20 в.

Лит.: Степанов В. И., Программа занятий балетными танцами, в кн.: Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории рус. балета, т. 2, Л., 1939; Лопухов Ф., Хореогр. откровенности, М., 1972;

Ваганова А., Основы классического танца, 5 изд., Л-, 1980; Мессерер А., Уроки классич. танца, М., 1967; Костровиц-кая В., Писарев А., Школа классич. танца, 2 изд.. Л., 1976; Тарасов Н.И., Классич. танец. Школа мужского исполнитель-ства. M., 19S1; Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд., М., 1992.

КОРДЕБАЛЕТ (франц. corps de ballet, от corps – личный состав и ballet – балет), коллектив танцовщиков, исполняющих групповые, массовые танцы и сцены. К. может использоваться как самостоятельно, в массовых танцах (акт "Тени" в "Баядерке", пост. М. И. Петипа), так и в сочетании с ансамблем и солистами (дуэт Одетты и Зигфрида с кордебалетом во 2-м акте "Лебединого озера", пост. Л. И. Иванова).

КОРИФЕЙ (к о p и ф e и к а) (от греч. koryphaios – глава, предводитель), танцовщик (танцовщица) кордебалета, выступающий в первой линии и исполняющий отд. небольшие танцы. В совр. балетной терминологии употребляется редко.

ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв. – книжечка), изложение сюжета балета в программе спектакля, к-рая помогает зрителю понять происходящее на сцене действие. Практикуется в муз. т-рах с нач. 17 в. Иногда неправомерно используется как синоним сценария.

ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet), муз.-сценич. жанр, в к-ром действие раскрывается средствами вок. и хореогр. иск-в. Танцы в 0.-б. либо служат фоном действия, сопровождая вок. эпизоды, либо образуют самостоят, сцены, дополняющие и развивающие действие вок. эпизодов. Пение и танцы в О.-б. равноправны, хотя в отд. произв. может быть перевес в ту или др. сторону. О.-б. была распространена во франц. муз. т-ре рубежа 17-18 вв. В 19-20 вв. нек-рую дань ей отдали рус. композиторы: "Торжество Вакха" А. С. Даргомыжского (1848; пост. 1867, Большой т-р), "Млада" Н. А. Римского-Корсакова (1892, Мариинский т-р; в 1988 в Большом т-ре была пост. "Млада", балетм. А. Б. Петров). М. М. Фокин поставил в жанре О.-б. "Золотого петушка" Римского-Корсакова (1914, Русский балет Дягилева).

Совр. комп. М. Р. Раухвергер создал детскую О.-б. "Снежная королева" (1969, Большой т-р).

ОПОРНАЯ НОГА, нога, на к-рую перенесён центр тяжести тела танцовщика.

ПА ДЕ ДЕ, см. Pas de deux. ПА ДЕ ТРУА, см. Pas de trois. ПАЧКА, короткая, пышная, многослойная юбка танцовщицы. В кон. 19 – нач. 20 вв. её шили из тонкой материи (муслина, тарла-тана), сложенных в неск. рядов, причём каждый слой длиннее последующего. П. пришивается к корсажу или лифу. Совр. короткая П. – видоизменённый костюм танцовщиц романтич. балета (тюники), впервые созданный в 1839 для М. Тальони в партии Сильфиды (выполнена по рисунку худ.

3. Лами). По мере усложнения техники танца, требовавшей всё большей свободы движений, П. укорачивалась. С 40-50-х гг. 20 в. П. делают из лёгких, упругих син-тетич. тканей. Междунар. наименование П. – "тютю" (франц. tutu).

Лит.: Худеков С., История танцев,

4. 3, П.,1915.

ПЕРЕКИДНОЕ ЖЕТЕ, см. Jete entrelace.

ПЛАСТИКА (греч. plastike – ваяние, скульптура), 1) в широком смысле объёмная выразительность человеческого тела вообще (проявляющаяся в статике и в динамике). Возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение. Широкое применение П. находит во всех зрелищных иск-вах, в т. ч. в хореографии, для создания худож. образов. Пластичный актёр (танцовщик) – гибкий, хорошо, свободно двигающийся, выразительный в движениях – способен передавать внутр. состояние героя в тончайших изменениях внешнего облика. 2) В балетном иск-ве – особые выразительные средства, отличные от танца и пантомимы. П. (нередко её называют "свободной

П.") здесь характеризуется свободным движением, не подчинённым законам классич. танца, использованием и совмещением танц. и жизненных положений тела танцовщика. Отдельное, целостное по смыслу движение принято называть пластич. мотивом. Хореогр. претворение реальных движений роднит П. с пантомимой, но, в отличие от неё, П. является более чётко ритмизиро-ванной и содержит повторность мотивов. П. в балете нередко использовали М. М. Фокин, Л. В. Якобсон. На П. основано иск-во А. Дункан.

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967;

Лопухов Ф., Хореография, откровенности, М., 1972; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; В а н с-лов В., Статья о балете, Л., 1980;

Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981. В. В. Ванслов.

ПОДДЕРЖКА, элемент дуэтного танца, когда танцовщик (партнёр) помогает танцовщице (партнёрше) выполнять к.-л. движения, являясь для неё опорой, поддерживая партнёршу в устойчивом положении или поднимая её. В совр. хореографии различаются П. партерные (партнёр и партнёрша находятся на полу) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). Партерные П. по технич. приёмам подразделяются на осуществляемые двумя руками или одной рукой за талию или за руки партнёрши. Воздушные П. помогают исполнять маленькие или большие прыжки, включают подъёмы на уровень плеч и груди или на вытянутые руки над головой, с фиксированием позы или с подбрасыва-нием и переменой поз.

В процессе историч. развития хореогр. иск-ва П. обогащались и усложнялись. До 19 в. преобладали П. партерные или связанные с незначит. подъёмом партнёрши во время небольших прыжков. В балете романтизма получили развитие воздушные П., хотя они ещё не превышали подъёма выше уровня плеч партнёра. И только в нач. 20 в. возникли высокие П. на вытянутых руках. В 1920-х гг. в балет вошли также П. физкуль-турно-спортивного, акробатич. характера (напр., подъём на arabesque одной рукой за талию, другой – за ногу, разного рода шпа-гаты, кульбиты и т. п.).

Лит.: Серебренников Н. Н., Поддержка в дуэтном танце, 3 изд., Л., 1985. В. В. Ванслов.

ПОЗА, определ. положение корпуса, ног, рук и головы. Основные П. классич. танца: croisee, effacee, ecartee и четыре arabesques. П. разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отведённая нога или находится на полу. Имеются варианты П., к-рые образуются от изменения позиций рук и положений головы

(CM. Attitude). Г. К. Кузнецова.

ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П. обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармонич. расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике в кон. 17 в. П. ног основаны на принципе выворотности. П. ног: I – ступни, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу;

II – пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы; III – ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину; IV выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги соприкасается с носком другой). Франц. и рус. (до Вагановой) школы пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закруглённом (arrondi) и удлинённом (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила три осн. П. и подготовит, положение к ним. Подготовит. П. – опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I – округлённые руки подняты на уровне диафрагмы;

II – разведены в стороны на уровне плеч; III – подняты над головой. Из осн. П. образуется множество производных положений. М. А. Ильичёва.

ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. П. могут быть низкими, средними и высокими.

ПРИМА-БАЛЕРИНА, ведущая артистка труппы, танцовщица высшей квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в. после гастролей итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и закреплялось соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б. занимали: в Мариинском т-ре – Леньяни, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре – Е. В. Гельцер и Л. А. Рославлева.

Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют танцовщицу, исполняющую большинство центр, и заглавных партий, обладающую неповторимым своеобразием интерпретации ролей, а также высокой техникой, артистизмом. См. также Балерина.

В. В. Киселёв.

ПРИСЕДАНИЕ, см Plie

ПУАНТЫ (франц. pointe – остриё, кончик), обувь, к-рая используется при исполнении женского классич. танца. П. имеют твёрдый носок, чаще изготовляются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах (sur les pointes) – танец на кончиках пальцев – один из осн. элементов женского классич. танца. Конструкция П. способствует достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на П. разработана всесторонне. Предполагается, что впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.

Лит.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Дидло, Л.-М.. 1958; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958;

Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд.. М-, 1992.

В. В. Киселёв.

РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобождённая от тяжести тела, выполняющая какое-либо движение на полу или в воздухе.

СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и дина-мич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке. Уже в спектаклях роман-тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис – "Жизель", теней – "Баядерка", дриад – "Дон Кихот", нереид – "Спящая красавица", лебедей – "Лебединое озеро", снежинок "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопе-ниана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).

В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бель-ского ("Ленинградская симфония").

Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).

Лит.; Лопухов Ф.. Пути балетмейстера. Берлин. 1925; его же. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, М.. 1966; его же. Хореографические откровенности, М.. 1972; Карп П.. О балете. М., 1967; Красовская В., Статьи о балете, Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца. М, 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2 изд., М., 1971 ; e г о же. Статьи о балете. Л.,1980. В. В. Винслов.