Текст книги "Русский балет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 72 страниц)

Гос. пр. СССР, 1949; 2-я ред. 1957, там же, балетм. тот же; 3-я ред. 1964, Большой т-р, балетм. К. Я. Голейзовский) и "Шакунтала" (1963, Рижский т-р, балетм. Е. А. Тангиева-Бирзниек; 1979, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетм. А. В. Чичинад-зе). В 1948-51 и с 1955 педагог Моск. коне. (с 1965 проф.), в 1962-71 зав. кафедрой композиции.

БАЛАШОВ (Михайлов) Василий Михайлович (1762– 1835), артист, балетмейстер, педагог. Питомец моек. Воспитательного дома, где получил танц. образование (учился у Беккари и Л. Парадиза). В 1780 был принят в петерб. Вольный росс. т-р фигурантом. По окончании в 1783 Петерб. театр. уч-ща, где совершенствовался у Г. Анджолини, был принят в петерб. придворную балетную труппу. Партии: Марс ("Приезд Фетиды и Пелея в Фессалию"), Кратери ("Возвращение Полиорцета", обе 1799), Пьер Бушерон ("Деревенская героиня", 1800, все балетм. П. Шевалье). Участвовал в балетах "Мельник" (1789); "Амур и Психея" (1793) и "Танкред" (1799, оба балетм. Ш. Ле Пик), "Жертвоприношение благодарности" (1802, балетм. И. И. Вальберх); в балетах при операх "Кастор и Поллукс" (1786, балетм. Д. Канциани), "Панюрж" (1800, балетм. Шевалье). Числился первым комич. танцовщиком, выступал также в пантомимных ролях и характерных танцах. Был выдающимся исполнителем рус. плясок, обладал драм. талантом. В 1796 уволен из т-ра "за нерадение", вследствие чего сам подал прошение об отставке, однако в списках продолжал фигурировать и впоследствии характеризовался как танцовщик, отмеченный "усердием своим к должности, отличным талантом и похвальным поведением". В 1802 получил травму из-за падения декорации на спектакле по случаю открытия Большого т-ра в Петербурге. В 1803, ссылаясь на травму, подал прошение о назначении ему пенсии в размере оклада. В 1804 переехал в Москву, где ставил дивертисменты в Петровском т-ре. Затем вернулся в Петербург и до 1829 преподавал в разл. уч. заведениях.

Лит.: ЦГИА, ф. 497, on. 1, д. 816, дл. 1-2;

Архив Дирекции Императорских т-ров, в. 1, отд. 3. СПб., 1892; Арапов П., Летопись рус. т-ра, СПб., 1861; Г.тушковский А., Воспоминания балетмейстера, Л.-М., 1940;

Материалы по истории рус. балета, сост. М. Борисоглебский, т. 1, Л., 1938; К p асов-екая В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958.

Г. Н. Добровольская.

БАЛАШОВА Александра Михайловна [21.4(3.5).1887, Москва – 5.1.1979, Шелль, ок. Парижа], артистка, педагог. По окончании Моск. театр. уч-ща (класс В. Д. Тихомирова) с 1905 в Большом т-ре. Партии: Царь-Девица ("Конёк-Горбунок"), Лиза, Аврора;

Пастушка ("Любовь быстра!"), Китри, Никия, Раймонда, Медора;

Хита ("Дочь фараона"), богиня

Танит ("Саламбо"). Исполняла также характерные танцы в балетах ("Лебединое озеро", "Раймонда" и др.) и на конц. эстраде, где выступала, как правило, с М. М. Мордкиным. Для неё А. А. Горский пост. "Танец Саломеи" (1921). В репертуар Б. входили также гл. партии в балетах "Лебединое озеро", "Волшебное зеркало", "Коппелия". Классич. тан-цов1Цица terre-a-terre'Horo плана, грациозная, эмоциональная, обаятельная, Б. особенно хороша была в деми-характерных партиях и характерных танцах. Гастролировала в Лондоне в 1909 с Горским, в 1914 с Мордкиным. С 1921 жила в Париже. Участвовала в благотворит, спектаклях, возобновляла рус. версии популярных балетов ("Тщетная предосторожность" для "Нуво балле де Монте-Карло", 1946). В 1931 оставила сцену и основала собств. школу в Париже. До 1973 вела в основном пед. деятельность.

Лит.: Красовская В., Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 2, Танцовщики, Л., 1972. О. М. Мартынова.

БАЛДИНА Александра Васильевна (27.9.1885, Петербург – ?), артистка, педагог. По окончании балетного отд. Петерб. театр. уч-ща с 1903 в Мариинском т-ре, в 1905-10 в Большом т-ре. Партии:

Мирта ("Жизель"), фея Сирени, Аврора; богиня Танит ("Саламбо"), Золотая рыбка ("Золотая рыбка"). Танец Б. отличался лёгкостью, изяществом, музыкальностью, одухотворённостью. Участница первого из Русских сезонов в Париже (1909). С 1910 гастролировала в Лондоне. С танцовщиком Ф. М. Козловым сформировала труппу, с к-рой выступала в США. Вела пед. работу в Лос-Анджелесе.

Лит.: Красовская В., Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 2, Танцовщики, Л.,

1972.

"БАЛЕТ", ежемесячный иллюстрированный журнал "для любителей изящного". Выходил в Петербурге с февраля по июнь 1907. Выпущено 3 номера. Редактор и издатель – театр. критик Ю. П. Морозов. Обозрения, ана-литич. статьи (среди авторов

В. Я. Светлов), разделы хроники, библиографический. Журнал поддерживал новаторскую деятельность М. М. Фокина. Прекратил своё существование из-за финансовых затруднений.

Лит.: Ш а м и н а Л. А., Первое рус. периодич. издание, "СБ", 1984, № 1.

Г. В. Иноземцева.

"БАЛЕТ", научно-теоретический и критико-публицистический иллюстрированный журнал. До 1991 наз. "Сов. балет". Выходит 6 раз в год. Осн. в 1981, гл. ред. (до 1995) – нар. арт. СССР, проф. Р. С. Лапаури (Стручкова), с 1995 – В. И. Уральская. В состав редколлегии вошли: Г. В. Беляева (Челомбитько), В. В. Ванслов, В. В. Васильев, О. М. Виноградов, С. Н. Головкина, В. М. Гордеев, Ю. Н. Григорович, П. А. Гусев, Р. В. Захаров, Г. В. Иноземцева (отв. секретарь), В. М. Куржиямский, И. А. Моисеев, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, Уральская, Н. Н. Филиппов (зам. гл. ред.), Н. И. Эльяш, А. Я. Эшпай. Публикуются статьи и очерки о классич. и нар. танце, совр. (модерн, джаз и др.), эстрадной, бытовой хореографии, о выдающихся деятелях хореогр. иск-ва. Освещается текущая жизнь отечеств, и зарубежных т-ров, трупп, ансамблей. В 1990– 91 выходило информац. приложение – газ. "Танец".

БАЛЕТ В КИНО. Первые съёмки балета в России относятся к 1908, когда в фильме "Пьеро и Пьерет-та" (реж. А. Дранков) зрители увидели танц. номер, исполненный артистами балета Мариин-ского т-ра. Вскоре было снято неск. балетных фильмов с участием прима-балерины Большого т-ра Е. В. Гельцер – "Ноктюрн" на муз. Ф. Шопена и "Коппелия" (1913), а также "Музыкальный момент" на муз. Ф. Шуберта, запечатлевший её дуэт с В. Д. Тихомировым (1913, реж. Я. А. Протазанов), и "Азиадэ" (1918) с участием М. М. Мордкина и М. П. Фроман. Первой рус. кинозвездой стала балерина Большого т-ра В. А. Каралли, сыгравшая около 30 ролей в немом кинематографе. Мн. её героини были балеринами ("Любовь статского советника", 1914; "Хризантемы", 1914; "Умирающий лебедь", 1917); плёнка сохранила для нас не только её игру, но и танец, ставший неотъемлемой частью кинодраматургии.

Новая волна интереса кинематографа к балету возникла во 2-й пол. 40-х гг., когда в худож. фильмы стали включаться фрагменты из балетных спектаклей ("Солистка балета", 1947, реж. А. В. Ивановский, в к-ром снимались Г. С. Уланова и в роли героини фильма М. Е. Редина), а также создаваться фильмы-концерты с участием выдающихся мастеров танца, представлявшие док. ценность для истории балета: "Большой концерт" (1951, реж. В. П. Строева, операторы М. Е. Гиндин, В. В. Николаев; фрагменты из "Лебединого озера" с М. Т. Семёновой, В. А. Преображенским, М. М. Плисецкой, Ю. Г. Кондратовым и "Ромео и Джульетты" с Улановой, М. М. Габови-чем, С. Г. Коренем, А. Н. Ермолаевым; "Половецкие пляски" с А. М. Мессерером, Е. Г. Чикваид-зе, Е. М. Ильюшенко, Е. К. Фар-манянц), "Концерт мастеров искусств" (1952, реж. Ивановский, Г. М. Раппапорт, оператор С. В.

Иванов; фрагменты из балетов:

"Шопениана" с Улановой и Преображенским; "Раймонда" с Н. М. Дудинской и К. М. Сергеевым;

"Гаянэ" с А. Я. Шелест, Т. М. Вечесловой, И. Б. Зубковской, С. С. Капланом, И. Д. Бельским), "Мастера русского балета" (1954, реж. Раппапорт, оператор Иванов; фрагменты из балетов: "Лебединое озеро" с Улановой, Дудинской, Сергеевым; "Бахчисарайский фонтан" с Улановой, Плисецкой, П. А. Гусевым, Ю. Т. Ждановым, Бельским; "Пламя Парижа" с В. М. Чабукиани, М. Л. Готлиб, Я. Г. Сангович).

С сер. 50-х гг. на киностудиях начинают создаваться полнометражные цветные фильмы-балеты, экранизирующие наиболее известные спектакли Большого т-ра и Т-ра им. Кирова: "Ромео и Джульетта" (1955, реж. Л. О. Арнштам, Л. М. Лавровский, балетм. Лавровский, операторы А. В. Шеленков, И. Е. Чен; с Улановой, Ждановым, Коренем, Ермолаевым, А. А. Лапаури), "Лебединое озеро" (1957, реж. 3. П. Тулубьева, операторы М. А. Силенко, А. Л. Хавчин; с Плисецкой, Н. Б. Фадеечевым, В. А. Левашовым), "Хрустальный башмачок" (по балету "Золушка", 1961, балетм. Р. В. Захаров, реж. А. А. Роу, Захаров, оператор А. И. Гинцбург; с Р. С. Стручковой, Г. В. Ледяхом, Е. С. Максимовой, Е. Л. Рябинкиной), "Хореографические миниатюры" (1960, реж. А. И. Дудко, Л. В. Якобсон, балетм. Якобсон, оператор К. Соболь; с И. А. Кол-паковой, А. Е. Осипенко, Шелест, Б. Я. Брегвадзе, Бельским), "Сказка о Коньке-Горбунке" (1961, балетм. А. И. Радунский, реж. Тулубьева, операторы Силенко, Е. П. Япуи; с Плисецкой, В. В. Васильевым, Радунским, А. Б. Шербининой), "Спящая красавица" (1964, реж. Дудко, Сергеев, оператор A.M. Назаров; с А. И. Сизовой, Ю. В. Соловьёвым, Дудинской, Н. Р. Макаровой, В. М. Пановым), "Лебединое озеро" (1968, реж. и оператор те же; с Е. В. Евтеевой, Дж. И. Марковским, М. А. Эсамбаевым),

"Балерина" (1970, реж. и оператор В. К. Дербенёв; фрагменты из "Раймонды" и "Кармен-сюиты" с Плисецкой, Фадеечевым, С. Н. Радченко), "Барышня и хулиган" (1970, балетм. К. Ф. Боярский, реж. Дудко, оператор Э. А. Розовский; с Колпаковой, А. А. Носковым, С. П. Кузнецовым), "Анна Каренина" (1975, балетм. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, реж. М. М. Пилихина, операторы Пилихина, В. Т. Папян; с Плисецкой, А. Б. Годуновым, В. П. Тихоновым), "Спартак" (1976, реж. Ю. Н. Григорович, Дербенёв, балетм. Григорович, операторы Дербенёв, В. Пищаль-ников; с Васильевым, М. Э. Лие-пой, Н. В. Тимофеевой, Н. И. Бессмертновой), "Грозный век" (по балету "Иван Грозный", 1978, реж., балетм. и операторы те же; с Ю. К. Владимировым, Бессмертновой, Б. Б. Акимовым). Были сняты и худож. фильмы о творчестве балетм. М. И. Петипа ("Третья молодость", 1965, сцен. А. А. Галич, П. Андреотт, реж. Ж. Древиль) и балерины А. П. Павловой ("Анна Павлова", 1983, сцен. и реж. Э. В. Лотяну), а также "Фуэте" (1986, сцен. Б. В.

Ермолаев, С. Я. Кулиш, реж. Васильев, Ермолаев, балетм. Васильев), где гл. роли сыграли 'известные танцовщики Максимова, Васильев, Осипенко, Н. Д. Большакова, К. Е. Заклинский. Удачным и плодотворным оказался союз балета и док. кино. На Центр, студии док. фильмов были созданы фильмы о ведущих артистах балета: "Галина Уланова" (1963, реж. Л. М. Кристи, М. Е. Славинская), "Майя Плисецкая" (1964, реж. В. В. Катанян; новая ред. 1981), "Раиса Стручкова" (1981, реж. В. Раменский), "А дольше всего продержалась душа" (поев. памяти М. Э. Лиепы, 1990, реж. С. Раздорский). Большой вклад в развитие док. фильмов о балете внёс реж. Ю. Н. Альдохин.

Лит.: Лавровский Л., Балет на экране, "Иск-во кино", 1954, № 4; Ч e p -н о в a H., В поисках контактов, в сб. : Музыка и телевидение, в. 1, М., 1978; Кремень В., У истоков содружества иск-в, "СБ", 1983, № 4. Е. П. Белова.

БАЛЕТ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ.

Хореографич. номера появились на телеэкранах во 2-й пол. 40-х гг. Позже ТВ стало знакомить зрителей не только с отдельными фрагментами из балетов, снятых в студийных павильонах, но и с целыми спектаклями, транслируемыми из т-ра. Первый оригинальный телебалет "Граф Нулин" Б. В. Асафьева по поэме А. С. Пушкина был пост. на ЦТ в 1959 балетм. В. А. Варковицким (сцен. его же, оператор Д. О. Зайцев, худ. К. Н. Ефимов, С. А. Петерсон; с О. В. Лепешинской, С. Г. Коренем, А. И. Радунским, Я. Г Сангович). Создатели "Графа Нулииа" стремились не подражать театр, спектаклю, зафиксированному на плёнке: они снимали балет, приближая его к игровому худож. фильму. Каждый использованный здесь приём становился открытием нового жанра: мультипликация в начальных титрах, съёмки на натуре, введение панорамы пейзажей, частая смена ракурсов; танец героев, снятый через отражение в зеркале, что усиливало глубину кадра; параллельный монтаж, остроумно применённый в эпизодах, связанных с отношениями господ и слуг; комбинированная съёмка в сцене "оживающего" портрета хозяина дома и др. Драматургически чёткое чередование игровых и танц. эпизодов, крупных и общих планов создавало целостность всего произведения. Через сближение принципов игрового кино и хореодрамы Варко-вицкий выявлял специфику оригинального телебалета.

Оригинальный телебалет, таким образом, становился не хореогр. спектаклем, перенесённым со сцены т-ра на телеэкран, а совершенно самостоят, произв., не имеющим своего сценич. первоисточника и созданным специально для ТВ и по законам ТВ. Жанр телебалета синтезировал завоевания совр. хореографии и выразит, средств ТВ.

В кон. 60-х гг. артисты Большого т-ра Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов в т/о "Экран" стали осуществлять свои постановки, предназначенные специально для телеэкрана: "Ромео и Джульетта" на муз. П. И. Чайковского (1968, сцен. те же, реж. М. И. Володарский, оператор В. И. Железняков, худ. В. Я. Ле-венталь; с Н. И. Бессмертновой и М. Л. Лавровским), "Трапеция" С. С. Прокофьева (1970, сцен. О. И. Доброхотова, С. Р. Сапожников, Рыженко, реж. Ф. С. Сли-довкер, Смирнов-Голованов, оператор Ф. А. Кефчиян, худ. тот же; с Е. С. Максимовой, В. В. Васильевым, Л. И. Власовой), "Озорные частушки" на муз. Р. К. Щедрина (1970, сцен. и реж. В. И. Граве, Рыженко, Смирнов-Голованов, оператор А. М. Тафель, худ. М. А. Соколова, М. Н. Ромадин; с Н. И. Сорокиной, Ю. К. Владимировым), "Белые ночи" на муз. А. Шёнберга (сцен. те же, реж. Рыженко, Смирнов-Голованов, операторы Г. И. Рерберг, Н. И. Москвитин, худ. Левенталь; с Н. В. Тимофеевой и Лавровским);

"Федра" А. Л. Локшина (сцен., реж., операторы и худ. те же; с Тимофеевой, Лавровским и В. А. Левашовым), "Московская фантазия" на муз. В. П. Артёмова (сцен., реж. и операторы те же; с Тимофеевой и А. Б. Годуновым) – все в 1972. Специфику телебалета хореографы видели в активном использовании съёмочных средств; замедленная, ускоренная и комбиниров. съёмка, применение двойных экспозиций и сложного монтажа, введение "стоп-кадров" и выделение крупным планом отдельных движений и жестов и т. д. В "Ромео и Джульетте" они впервые драматургически оправданно использовали в телебалете рапид, к-рым сняли сцену любовного свидания героев. Замедлснно-плавные движения и прыжки танцовщиков гармонично сочетались с ритмом музыки Чайковского, создавая иллюзию бесконечно протяжного парения влюблённых над землёй. Благодаря такому способу съёмки балетмейстеры выделяли данную сцену из всего контекста телебалета, делая её лирич. кульминацией телевиз.-хореогр. рассказа. Многое из открытого Рыженко и Смирновым-Головановым уже прочно вошло в арсенал выразит. средств оригинального телебалета.

Иной подход к созданию телебалета показали последующие работы. В кон. 70-х гг. на студии "Лен-телефильм" были сняты произв., ставшие своего рода классикой этого жанра и принёсшие ему огромную популярность у зрителей: "Галатея" (1977, по мотивам пьесы Б. Шоу "Пигмалион", вариации Т. И. Когана на темы музыки Ф. Лоу; сцен. и реж. А. А. Белинский, балетм. Д. А. Брян-цев, оператор Р. Л. Черняк, худ. Л. Л. Луконина; с Максимовой, М. Э. Лиепой, В. Н. Гуляевым и др. ; приз "Злата Прага" на Междунар. конкурсе телефильмов в Чехословакии, 1978) и "Старое танго" Когана (1979, сцен. и реж. Белинский и Брянцев,балетм.,оператор и худ. те же; с Максимовой, С. Н. Радченко, Е. И. Балуевой, М. В. Зениной, Г. М. Абайдуловым). В отличие от Рыженко и Смирнова-Голованова, Брянцев и Белинский в своих пост. отказались от зрелищных эффектов съёмки и телетрюков. Они выявили специфику ТВ через необычное для балета обыгрывание пространства, введение пантомимно решённых сцен и прежде всего через хореографию, носящую не условно-абстрактный характер,а жанрово-бытовой, с обилием мелких движений, удачно смотрящихся на телеэкране. А игровые эпизоды сделали танц. ткань этих постановок более живой и эмоциональной. Брянцев доказал, что хореография телебалета не должна повторять лексику и приёмы тра-диц. балетного спектакля. Он же первым попробовал применить в "Старом танго" "ракурсную" съёмку, выстраивая хореогр. композиции с учётом будущего перемещения камеры и варьирования пространства. Именно здесь заложено одно из осн. преимуществ оригинального балета на ТВ. В постановках Брянцева и Белинского неожиданно раскрылась индивидуальность Максимовой, обратившейся к комедийным ролям и гротесковому языку совр. танца. Приоритет хореографии и игровая стихия телебалетов Брянцева и Белинского нашли своё продолжение в последующих произв. этого жанра, прежде всего в "Анюте" на муз. В. А. Гаври-лина (по рассказу А. П. Чехова "Анна на шее", 1982, "Ленфильм" по заказу Гостелерадио СССР; сцен. Белинский, балетм. Васильев, реж. Белинский, Васильев, оператор Г. С. Мараджян, худ.

Б. С. Маневич; с Максимовой, Васильевым, Абайдуловым; Гос. пр. РСФСР, 1984). Непосредств. "речью" чеховских героев в "Анюте" стал танец, основанный на классич. лексике. Всё, что можно было "сказать" в телебалете без танца, решалось средствами пантомимы и актёрской игры. Васильев и Белинский сближали природу драм. телеспектакля и телебалета, именно в этом "сближении" обнаруживая специфику балета на телеэкране.

"Галатея", "Старое танго", "Анюта" – своеобразная кульминация развития жанра оригинального телебалета. Созданные также на ленингр. ТВ сцен. и реж. Белинским "Дом у дороги" на муз. Гаврилина (1984, балетм. Васильев), "Чаплиниана" на муз. Ч. Чаплина (1987, балетм. Абайду-лов), "Женитьба Бальзаминова" Гаврилина (1989, балетм. О. Т. Тимуршин) по-разному воплощали уже найденные приёмы постановки телебалетов.

На моек. ТВ в 1989 хореограф С. В. Воскресенская, используя арсенал выразит, средств ТВ, пост. остроумный телебалет-шутку "Новогодний детектив" на попурри из классич. музыки (Гл. ред. муз. программ ЦТ, сцен. Воскресенская, реж. С. В. Конончук, оператор А. П. Соколов, худ. 3. Ф. Новосёлова; с С. В. Исаевым, В. П. Тимашёвой, Т. Г. Палий), обратившись к редкому жанру весёлой хореогр. пародии и возродив зрительский интерес к оригинальному телебалету. Её след. работа на ТВ "Размышление на тему. Гамлет", на муз. Д. Д. Шостаковича (1991, т/о "Телетеатр", сцен., реж. и худ. те же, оператор Г. И. Зубанов; с В. А. Малаховым, Л. В. Васильевой, Н. П. Сайдаковой) – выявляет специфику телебалета через приближение к психологич. т-ру, подробно анализирующему внутр. жизнь героев.

Оригинальный телебалет – одно из гл. завоеваний союза хореографии и ТВ, ставший самостоят. видом худож. творчества. Работы, сделанные в этом жанре, заметно расширили репертуар ведущих танцовщиков (прежде всего Максимовой), позволив хореографам воплотить муз. и лит. произв., к-рые не были осуществлены на театр, сцене.

Помимо самостоят, постановок, на ТВ с нач. 60-х гг. создаются экранизации уже известных классич. и совр. балетных спектаклей, а также фильмы-концерты с участием ведущих танцовщиков. В нач. 90-х гг. фильмотека ТВ насчитывала ок. 300 назв. телеэкранизаций балетов, фильмов-концертов, фильмов-портретов, поев. творчеству выдающихся мастеров танца и деятелей хореографии, а также оригинальных телебалетов.

Фильмография. Среди экранизаций классич. и совр. балетных спектаклей: "Вальпургиева ночь" (1971, балетм. Л. М. Лавровский, реж. В. И. Граве, оператор А. М. Тафель; с Е. С. Максимовой, С. К. Власовым, Ш. X. Ягудиным), "Раймонда" (1973, балетм. и оператор те же, реж. Ф. С. Слидовкер; с Н. В. Тимофеевой, Н. Б. Фадеечевым, А. А. Лапаури) "Паганини" (1974, балетм. и оператор те же, реж. Граве; с М. В. Кондратьевой и Я. Д. Сехом), "Жизель" (1975, хореография Ж. Ко-ралли, Ж. Перро, М И. Петипа, балетм. Л. М. Лавровский, реж. тот же, оператор К. В. Апря-тин; с Н. И. Бессмертновой, М. Л. Лавровским, Г. В. Козловой), "Шопениана" (1977, хореография М. М. Фокина, реж. и оператор те же; с Бессмертновой, А. Ю. Богатырёвым, Козловой), "Поэзия танца" ("Айседора" и "Болеро"; 1977, балетм. М. Бежар, реж. М. М. Плисецкая, Тафель, оператор Тафель; с Плисецкой), "Кармен-сюита" (1')78, балетм. А. Алонсо, реж. Слидовкер, оператор тот же; с Плисецкой, А. Б. Годуновым, С. Н. Радченко) – все телефильмы-балеты сняты в т/о "Экран";

"Лесная сказка" (по балету "Шурале", 1980, "Лентелефильм", балетм. Л. В. Якобсон, реж. О. В. Рябоконь, оператор И. П. Наумов; с Т. Г. Тереховой, В. А. Будариным, Н. С. Остальцо-вым), "Адам и Ева (по балету "Сотворение мира" А. П. Петрова; 1982, т/о "Экран", балетм. и реж. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, оператор Тафель; с Максимовой, С. В. Исаевым), "Золушка" (1985, "Лентелефильм", балетм. К. М. Сергеев, реж. В. Ф. Окунцов, оператор В. Н. Булаенко; с Г. Т. Комлевой, М. Ф. Даукаевым), "Маскарад" на муз. А. И. Хачатуряна (1985, балетм. Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, реж. Слидовкер, оператор Г. И. Рерберг; с Н. А. Долгушиным. С. И. Смирновой, Н. 3. Барышевой), "Дама с собачкой" Р. К. Щедрина (1986, балетм. Плисецкая, реж. Б. Д. Галантер, оператор Е. В. Анисимов; с Плисецкой и Б. Г. Ефимовым), "Девять танго и ...Бах" на муз. А. Пьяцоллы и И. С. Баха (1986, балетм.Д. А. Брянцев,реж. Слидовкер, оператор Тафель; со Смирновой. С. В. Барановым), "Браво, Фигаро!" (1987, балетм., реж., оператор те же; с В. П. Кирилловым, С. Б. Цой, В. Г. Саркисовым), "Идиот" на муз. П. И. Чайковского (1987, балетм. Б. Я. Эйфман, реж. и оператор те же; с В. В. Михайловским, В. Н. Морозовой, Р. В. Купреевым), "Шекспи-риана" на муз. Г. Пёрселла и Чайковского (по балетам "Павана мавра", "Гамлет", "Ромео и Джульетта"; 1988, балетм. Рыженко, X. Лимон, реж. и оператор те же; с Долгушиным, Смирновой, Комлевой) – все телефильмы-балеты сняты в т/о "Экран"; "Египетские ночи" (1988, "Лентелефильм", хореография Фокина, балетм. Сергеев, реж. Е. В. Попова, оператор И. А. Попов; с А. А. Асылмурато-вой, Ф. С. Рузиматовым, А. П. Дмитриевой), "Ковбои" на муз. Дж. Гершвина (1990, "Союз-телефильм", балетм. Брянцев, реж. Слидовкер, оператор Тафель; с Г. Н. Крапивиной и Кирилловым).

Среди фильмов-концертов: "Хореографическая симфония" (1971, реж. Слидовкер, оператор Ф. А. Кефчиян; с Бессмертновой, Лавровским, Максимовой), "Дуэт" (1973, реж. и оператор те же; с Максимовой и Васильевым), "Хореографические новеллы" (1973, реж. Граве, оператор Тафель; с Плисецкой, Н. И. Сорокиной, Ю. К. Владимировым) – все фильмы-концерты сняты в т/о "Экран"; "Свидание с Терпсихорой" (1982, реж. Попова, оп. П. Л. Засядко; с Колпаковой, Комлевой, А. И. Сизовой), "Раймонды многоликий образ" (1983, реж. тот же, оп. Р. Л. Черняк; с Комлевой, Г. С. Мезенцевой, Л. А. Кунаковой) – оба фильма-концерта сняты на "Лентелефиль-ме"; "Я хочу танцевать" и "Фрагменты одной биографии" (оба 1985, Гл. ред. муз. программ ЦТ, реж. Н. Ф. Шевченко, М. Н. Доценко, оператор О. М. Богданов; с Максимовой, Васильевым), "Гран па в белую ночь" (1987, реж. О. М. Виноградов и Ю. В. Серов, оператор Б. X. Волох; с Бежаром, Асылмуратовой. О. И. Ченчиковой, Рузиматовым, Мезенцевой), "Темы к размышлению" (1988, реж. К. В. Артюхов, оператор Засядко; с Н. Р. Макаровой, А. Е. Осипенко, Виноградовым) – все фильмы-концерты сняты на "Лентеле-фильме".

Лит.: Чернова Н., В поисках контактов, в сб.: Музыка и телевидение, в. l. M., 1978; Вартанов А., Герой фильма – музыка, в сб.: Большие проблемы малого экрана, М.. 1981; Белинский А., Старое танго, М., 1988; Белова Е., Еще раз о балете, "ТВиР", 1990. № 8; ее же. Ракурсы танца. Телевизионный балет, М., 1991.

Е. П. Белова. "БАЛЕТ ОБ ОРФЕЕ", танц. действо в 3 частях. Комп. Г. Шюц (?). 13.2.1675?. Подмосковная резиденция царя Алексея Михайловича -село Преображенское, балетм. Н. Лима.

Г. В. Иноземцева.

"БАЛЕТ РОССИИ", см Власов С. К.

"БАЛЕТ ЦВЕТКОВ", одноактный балет. 21.8.1745, Петербург, при театр, представлении "Соединение любви и брака", данном "на торжественное брачное сочетание Их Императорских Высочеств Великого Князя Петра Фёдоровича и Благоверной Государыни Великой Княгини Екатерины Алексеевны". Сцен. и балетм. А. Ринальди; Роза – А. Сергеева, Рененкул Е. Борисова (?), Анемон – Граньяк и А. Аврамова, Зефир – Т. Ле Брюн, Борей – С. Брюхов. Г. Н. Добровольская.

БАЛЕТОВЕДЕНИЕ, наука о балете, включающая теорию, историю хореографии, а также балетную критику. Первые сообщения о балетных представлениях в России появились во 2-й пол. 18 в. Подобно тому как русский балет в своём самоопределении неизбежно должен был пройти период освоения достижений зап.-европ. проф. хореографии, худож.-теоретич. сознание в России (в частности, балетная критика) должно было приобщиться к мировой худож.-эстет, мысли. Этот процесс начался в кон. 18 – нач. 19 вв. В 1779 в газ. "СанктПетерб. вестник" было опубликовано "Краткое известие о театр, в России представлениях от начала их до 1768" Я. Штелина, где автор выявил особенности рус. танца, отметил в нём слияние достижений франц. и итал. проф. балетных школ с рус. танц. традициями. Соч. франц. исследователя балета Л. Каюзака и балетмейстера и теоретика Ж. Ж. Новера легли в основу "Танц. словаря" (1790), в предисловии к к-рому выделены: механика, или хореописание; поэтика; история танца. В 1803– 1804 в Петербурге издан классич. труд по теории хореографии 18 в. "Письма о танце" Новера. В 1806 вышел в свет "Новый словотолко-ватель", в к-ром особенности танц. иск-ва получили более законченное определение и где гл. объектом хореогр. отображения были названы человеческие чувства. В статьях литератора и историка А. И. Тургенева, опубликованных в ж. "Вестник Европы" ("О плясанье и танцах" и "О танц. иск-ве", 1810; "О балете", 1811), говорилось, что танец должен выражать ситуации, тяготеющие к обобщениям, утверждалось его равноправное положение в ряду др. иск-в; балет делится на 2 осн. категории-"чистый", бессюжетный, и сюжетно-фабульный, действенный. Начало формирования проф. рус. школы танца привлекло к балету в 1-й четв. 19 в. внимание деятелей рус. культуры. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Д. Н. Давыдов, П. А. Вяземский оставили ценные для истории рус. балета впечатления об иск-ве танца современных им мастеров – Ш. Дидло, А. И. Истоминой, Е. А. Телешевой, Т. И. Глушковской. В 1830-е гг. началось изучение конкретных хореогр. произв. текущего репертуара. В этот период балетные заметки в газ. "Сев. пчела", "Молва", "Галатея", "Худож. газета", "Моск. ведомости", "Моск. наблюдатель", "Моск. телеграф", как правило, ограничивались пересказом содержания спектаклей, внимание акцентировалось на исполнительском мастерстве, и лишь в отд. случаях авторы обрисовывали общие тенденции развития рус. хореографии, анализировали балетмейстерское иск-во. Иногда в рецензиях делались попытки разобрать слагаемые балетного спектакля (декорации, хореографию), выявить различия между танцем характерным и классическим, взаимоотношения между танцем и музыкой, актёрские трактовки балетных образов. Среди многочисл. откликов (часто безымянных) на жизнь балетного т-ра выделялись работы В. М. Строева и М. А. Яковлева. В статьях Яковлева анализ совр. состояния балетного иск-ва часто сочетался с экскурсами в историю балета.

Важный этап становления Б. связан с рождением романтич. стиля в хореографии, с гастролями в России Ж. Перро, М. Таль-они, Ф. Эльслер (1830-50-е гг.). В необычности не известных ранее танц. форм балетных спектаклей рус. критика пыталась уловить мироощущение романтизма, что также было важным шагом к постижению специфики хореографии.

Балетная критика была сосредоточена гл. обр. в газ. "Сев. пчела", уделявшей внимание новой танц. технике, рождавшейся на сценах Зап. Европы; порой проявлялся и теоретико-эстетич. подход к хореогр. иск-ву (статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах "Пантеона русского и всех европейских т-ров", "Современника", "Моск. ведомостей" поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом своеобразии балетного спектакля. В 1860-е гг. проблемы хореографии рассматривались в трудах по истории т-ра ("Летопись рус. т-ра" П. Н. Арапова, 1861; "Хроника пе-терб. т-ров" А. И. Вольфа, ч. 1– 3, 1877-84). Появилась мемуарная лит-ра (главы из воспоминаний А.П. Глушковского о Дидло в ж. "Москвитянин", 1856; воспоминания С. Т. Аксакова, С. П. Жихарева). Среди балетных рецензентов выделялись И. П. Бочаров и А. Н. Баженов, о. А. Петров.

Первые значит, исследования балетного т-ра, его истории появились в России на рубеже 19– 20 вв. В книгах К. А. Скальков-ского "Балет, его история и место в ряду изящных иск-в" (1882), А. А. Плещеева "Наш балет" (1896), С. Н. Худекова "История танцев" в 4 частях (1-3-я ч. в 1913-14; 4-я – в 1918, сохранилось неск. экземпляров) были сделаны опыты систематизации истории хореографии. В книгах В. Я. Светлова "Терпсихора" (1906) и "Совр. балет" (1911) освещались дискуссии вокруг реформ нач. 20 в., творчества А. Дункан, А. А. Горского, M. M. Фокина. Балет привлёк внимание деятелей культуры и смежных искусств, занимавших разл. эстетич. позиции. О хореографии начали писать А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, Я. А. Тугендхольд, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев.

В работах "Мастера балета" (1914) и "Старый и новый балет" (1917) Левинсон первым из его современников использовал новые методы анализа хореогр. иск-ва, ввёл в Б. общеэстетич. терминологию, в первую очередь употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию и историю танца, опираясь на рус. философскую мысль нач. века, апробировал разл. жанры балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в соединении с его историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать конкретные характеры и реальные события, связывал эстетику танца с эстетикой символизма, считал, что, воплощая эмоции, балет творит на сцене новую действительность в высших формах хореографии – классич. танце. Впоследствии в своих работах о романтич. балете, написанных в Париже в 1920-е гг., Левинсон способствовал распространению принципов эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой России влияние идей Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь на рубеже 1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр. образах человеческого "мира взволнованных чувств". В защите канонов классич. танца Левинсон солидаризировался с Волынским, к-рый позднее, тоже под влиянием идей символизма, дал теоретич. обоснование системы академич. танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость канонов классич. танца.