Текст книги "Журнал Наш Современник 2008 #10"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 35 страниц)

* * *

Гоголь в русском сознании… Прочитав «Вечера на хуторе близ Дикань-ки», Пушкин скажет об их «истинной веселости». Услышав чтение «Ревизора» в исполнении Гоголя, будет хохотать до колик в животе. Но когда из тех же

* Сравнить Ноздрева с украденным им щенком – идея, выросшая из снов Алексея Ремизова (книга "Огонь вещей").

"авторских" уст прозвучат первые главы "Мертвых душ" – вздохнет: "Боже, как грустна наша Россия!"

В русском мире Гоголь "Миргорода", "Арабесок", даже "Ревизора" – "второй" после Пушкина. Но к 1840-м годам появятся "Мертвые души", 2-я редакция "Портрета" и "Тараса Бульбы", "Шинель". Пушкина уже нет среди живых, Лермонтов, одухотворивший русскую литературу в 1837-1841-й годы, на невероятном "мистическом" взлёте – гибнет. Гоголь – единственный. Он уже столь же изначален для русской литературы, как и Пушкин. На него постоянно оглядываются начинающие писатели (Тургенев, Достоевский, Гончаров, Панаев, Григорович), невзирая на то, сходен ли их талант с гоголевским или (что не редкость) противоположен ему.

К началу 1840-х, когда Мусоргский только-только начинал жить, этот странный гений – высший литературный авторитет. Незыблемый. И это место он занял не случайно. В эти годы Гоголь – настоящий словесный шаман. В искусстве прозы он не знает равных. Еще недавно в повести "Портрет" 1835 года испуганный художник Чартков переживал мучительную ночь: страшное изображение ростовщика с только что купленного портрета "отслаивалось" от холста и скользило по воздуху. "Он видел, как поверхность старика отделялась и сходила с портрета, так же как снимается с кипящей жидкости верхняя пена, подымалась на воздух и неслась к нему ближе и ближе…". Разве можно это сравнить с тем жутким описанием "кошмара в кошмаре", который появится в редакции 1842-го! Страшный старик вылезает из рамы, шаги его приближаются… Когда Чартков в ужасе просыпается, подходит к покрытому занавесью портрету, он вдруг видит, как его кошмар превращается в явь: занавес начинает шевелиться, словно ужасное изображение начинает выкарабкиваться из холста…

"Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из нее последнее дыханье. "Неужели это был сон?" – сказал он, взявши себя обеими руками за голову; но страшная живость явленья не была похожа на сон. Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки, мелькнула даже пола его широкой одежды, и рука его чувствовала ясно, что держала за минуту пред сим какую-то тяжесть. Свет месяца озарял комнату, заставляя выступатъ из темных углов ее где холст, где гипсовую руку, где оставленную на стуле драпировку, где панталоны и нечищеные сапоги. Тут только заметил он, что не лежит в постели, а стоит на ногах прямо перед портретом. Как он добрался сюда – уж этого никак не мог он понять. Еще более изумило его, что портрет был открыт весь и простыни на нем действительно не было. С неподвижным страхом глядел он на него и видел, как прямо вперились в него живые человеческие глаза. Холодный пот выступил на лице его; он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле. И видит он: это уже не сон: черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать… С воплем отчаянья отскочил он – и проснулся.

"Неужели и это был сон?" С бьющимся на разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постеле в таком точно положенье, как заснул. Пред ним ширмы; свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею, – так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. "Господи, боже мой, что это!" – вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся".

Кошмар в кошмаре, который, в свою очередь, находится внутри кошмара… И все это как пытка, когда не остается сил противостоять наваждению, дьявольскому "наплыву" на твою собственную жизнь…

"…Если основываться не на общем значении или ценности творчества, а только на любой, хотя бы случайно подвернувшейся странице, на том, какой гений сказывается в сцеплении слов и образов, на неукротимости ритма, пронизывающего каждую фразу, – величайший русский писатель Гоголь". – Это заметит Георгий Адамович, в истории русской литературы – один из самых чутких ко всякого рода "оттенкам" искусства слова критиков. И он тут же оговорится: "Едва ли Гоголя можно без колебаний счесть "вершиной России", вершиной русской культуры: для этого он, прежде всего, слишком странен, внутренно парадоксален, и, так сказать, не общеобязателен, в противоположность Пушкину или Толстому". И – все-таки: "Но таких невероятных в своей изобразительности страниц, как хотя бы первые главы "Мертвых душ" или даже повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, нет ни у кого. Не знаю, что можно сравнить с этим и во всей мировой литературе".

И вот – после "Мертвых душ" и "Шинели" начинается непонятный, какою-то таинственной мутью подернутый период проповедничества и сжигания рукописей… "Выбранные места из переписки с друзьями" восхитили их издателя, Плетнева, и жестоко рассердили Белинского. Смутили же многих, даже друзей славянофилов. Когда Лев Толстой возьмется однажды перечитывать Гоголя, он бросит по этому же поводу очень "толстовскую" фразу, которая выдает и его смущение: "Гоголь – огромный талант, прекрасное сердце и небольшой, несмелый, робкий ум".

…Царство Гоголя. Причудливое. Диковинное. Необъяснимое. Виссарион Белинский вычитывает из этой невероятной прозы "реализм". (Это видение унаследуют и шестидесятники.) Слабое противодействие столь прямолинейному толкованию Константина Аксакова (он попытался "сдвинуть" восприятие поэмы Гоголя, сравнив "Мертвые души" с "Илиадой") – утонуло в издевках "неистового Виссариона". Для последнего сравнение Аксакова кажется нелепым уже потому, что Гоголь – как он полагал – гений "местного" значения, не всемирный, но только русский гений. Для России – необходимый. (До "гоголевской" реплики Адамовича, – "не знаю, что можно сравнить с этим и во всей мировой литературе.", – еще более полувека.) Проза Гоголя виделась Белинскому началом нового этапа в движении русской литературы. С "Очерков гоголевского периода" Чернышевского этот взгляд утвердился и "законсервировался". В Гоголе-художнике видели жестокого реалиста, в его проповеди – нелепый идеологический "вывих". Настоящий Гоголь мало походил на столь одномерное свое изображение.

Автор "Мертвых душ", "Портрета", "Шинели". Да чего он странен! В поведении, в творчестве. Чего стоит впечатление хотя бы Сергея Тимофеевича Аксакова, одного из ближайших друзей; когда он увидел Гоголя в гробу – был поражен, что в душе своей не ощутил не только потрясения, но даже маломальского волнения.

Гоголь словно и не был человеком. И за прозой Гоголя стояла совершенно нечеловеческая сила. Им восхищались. Но от него можно было и содрогнуться.

* * *

Первый, кто испытает мучительную тоску здорового человека, увидевшего инфернальную «изнанку» гоголевского мира, будет Василий Васильевич Розанов. «Как произошел тип Акакия Акакиевича?» – задаст он себе вопрос. И ответит: "…не ясно ли, что уже не сужение, но искалечение человека против того, что и каков он в действительности есть, мы здесь находим". А сам Гоголь. «С этими странными образами одними он жил, ими тяготился, их выразил; и делая это, – и сам верил, и заставил силою своего мастерства несколько поколений людей думать, что не причудливый и одинокий мир своей души он изображал, а яркую, перед ним игравшую, но им не увиденную, не услышанную, не ощущенную жизнь».

Товарищ Розанова и во многом с ним "однодум", Иван Федорович Романов, писавший под псевдонимом "Рцы" (название буквы "Р" в алфавите, который начинался с "аз, буки, веди" и, одновременно, призыв на старославянском: "реки", то есть "говори"), пытался переубедить мнительного Василия Васильевича:

"Гоголь не любил (как всякий добрый хохол) москаля и eo ipso внутрь москаля не мог и войти, видел только одну внешность, но внешность всегда мертва, отсюда действительно мертвые души, это огромная Ваша заслуга (что Вы указали), идиоты Вас не поняли, но будьте же умны и справедливы до конца: Гоголь есть творец или живописец мертвых душ в гостях, у москаля, а дома у себя он живописец живых душ: все эти Грыцки и Ганки суть живые души, а Пульхерия Ивановна есть чудный-чудный и может быть один из самых возвы-

шеннейших по-ло-жи-тельных типов". И – после нескольких словесных пируэтов, приятель Розанова завершил: "Гоголь не понял, что живую душу можно найти не только в Миргороде, или на хуторе близ Диканьки, но всюду, где есть православная душа, а понять он этого не мог, потому что не уприиде час".

Почти то же самое – "сойдемся на православии" – внушал и другой ценимый Розановым человек, Говоруха-Отрок…

Переубедить Розанова не удастся. С каждым годом тот ужас, который он испытывал, соприкасаясь с гением Гоголя, усиливался все более и более. И – в конце концов – Гоголь стал для него не просто пугалом, но загадочным погубителем России: великий писатель словно чародей внушил своим читателям, которых в России год от году становилось все больше – что изображенный им чудовищный мир и есть Россия:

"Вышел колдун, достал из лапсердака черную палочку и сказал: вот я вас коснусь, и станете вы все мушкарою".

Реальную Россию соотечественники вдруг увидели сумасшедшими глазами автора "Мертвых душ" и "Шинели". Мудрено ли, – печалился и страдал Розанов, – что, увидев на месте нормальной страны (со своими недостатками, но и со своими достоинствами) гоголевские хари, иной читатель готов был идти в революционеры, а "прочий", тот, что посмирнее, на сами идеи "потрясения основ" стал глядеть почти с сочувствием? Раз Россия – страна-уродина, населенная Собакевичами, Ноздревыми, Коробочками, раз она такова, каков Акакий Акакиевич с бессмысленным "жеванием слов" – то не лучше ли, чтобы этой страшной "дыры" вовсе не было? Не нужно ли это чудовищное царство смести с лица земли?

"Изнанку" Гоголя увидит и проницательнейший, тонкий поэт и критик Иннокентий Анненский: ".Ведь "Мертвые души" и точно тяжелая книга и страшная. Страшная и не для одного автора". Гоголь изумительно видел внешнего человека, не различая за его личиной человека внутреннего. "Типическая телесность Гоголя" потому "загромоздила" и "сдавила" его художественный мир. И Собакевич превращается во что-то вроде вещи, "самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной карикатурой", и Ноздрев есть "какое-то неудержимое, какое-то сумасшедшее обилье" и «веселое безразличие природы», и Манилов весь – "в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе". И здесь же, рядом – «люди-брови» и даже «люди-запахи». О воздействии автора «Мертвых душ» на современность Анненский скажет: "гоголевский черт никогда так вовсю не работал, как именно теперь".

О том же "инфернальном" Гоголе заговорит и Д. С. Мережковский. И само свое сочинение назовет "со смыслом" – "Гоголь и черт". Вглядываясь в Хлестакова и Чичикова, он увидит главную черту беса, изображенного Гоголем: он обыкновенен, усреднен, «не слишком толст, не слишком тонок».

Эту "серединность" беса, еще до Мережковского, ощутил Ф. М. Достоевский. В "Братьях Карамазовых" больному белой горячкой Ивану (сквозь кошмар) явится именно такой черт, "человеческий, слишком человеческий". И обыденный этот черт будет после долго разгуливать по русской литературе.

То, что художник чутким ухом и цепким глазом схватывал у предшественника между слов, мыслители и толкователи улавливали медленней, но зато и объясняли отчетливей.

В 1920-е годы и позже, когда реальный мир опрокинется, "встанет на голову", русская эмиграция – особенно мучительно пережившая (через кровь гражданской войны и потерю отечества) вселенский "излом" истории – легко согласится с "фантастичностью" и даже фантасмагоричностью Гоголя.

"Реализм"?… – ".Того помещичьего быта, который описан в "Мертвых душах", – пишет чрезвычайно чуткий к "странностям" мира прозаик Газда-нов, – Гоголь не знал. Девятнадцатилетним юношей он уехал в Петербург, где началась его литературная жизнь. Потом были – Москва, Рим, Париж, Флоренция, Неаполь, Германия, общество писателей, сановных людей, – все что угодно, но никак не помещичья Россия" (Гайто Газаданов).

Владимир Набоков, писатель этого же поколения, поражен силой гоголевского сравнения, которая не уточняет изображаемую реальность, но порождает иную. Хотя бы – голова Собакевича, которая одним своим видом в глазах Чичикова (или Гоголя?) порождает причудливый мирок:

"Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в венце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круг-

лое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья".

Набоков, прочитавший этот отрывок, будет поражен той "изнанкой", которая просвечивает сквозь мерцающую поверхность гоголевской прозы. Здесь – своя "цепная реакция" сравнений, расщепляющая внешнюю форму и рождающая маленький сюжетный взрыв: "Сложный маневр, который выполняет эта фраза для того, чтобы из крепкой головы Собакевича вышел деревенский музыкант, имеет три стадии: сравнение головы с особой разновидностью тыквы, превращение этой тыквы в особый вид балалайки и, наконец, вручение этой балалайки деревенскому молодцу, который, сидя на бревне и скрестив ноги (в новеньких сапогах), принимается тихонько на ней наигрывать, облепленный предвечерней мошкарой и деревенскими девушками".

И ведь правда – даже не названные Гоголем начищенные сапоги блестят на ногах "ухватистого" балалаечника! Картина, всплывающая в читательском воображении, – уже не сводится к сумме слов и эпитетов.

Метафора, вытеснившая (пусть на мгновение) "реальный" мир, давшая возможность разглядеть за его "материей" совсем иную подкладку (как за пестрой занавеской может находиться причудливое существо). Любовь к мелочам, которая высвечивает разнообразные "кусочки" мира, но не мир как таковой. За мелочами перестаешь ощущать реальные пропорции. Если мир Гоголя – этот "кусочный" мир, то он – не отражение живой жизни, он – сложная склейка из разнородных кусочков, и склейка ожившая.

Но согласившись, что Россия Гоголя – вовсе не реальная Россия, эмигранты, тем не менее, готовы были признать и реальность этого "инфернального" Гоголя. Мир Гоголя – это все-таки человеческий мир.

"Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля, – внушает читателям Владимир Набоков, – соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями – вот истинная "идея" повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс – это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей; мир этот есть, и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гого-лизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе".

Эта реплика известного прозаика-виртуоза становится еще более значимой, если вспомнить слова о его собственном творчестве, брошенные некогда критиком, невероятно восприимчивым ко всякого рода "нюансам"*: "Если русская литература вышла из "Шинели", то В. Сирин вышел из "Носа"…"

* * *

Гоголь был увиден эмигрантами именно такими глазами не без оснований. Они слишком остро почувствовали изнанку мироздания, когда за краткий срок лишились отечества, родных и близких, вообще твердой почвы под ногами. Удивительно ли, что Константин Мочульский, не просто «критик», но и филолог не без «академической» жилки, о Гоголе говорит, живописуя его мир в таких образах:

* Георгием Адамовичем.

"Под знаком "непонимания" проходит все творчество Гоголя. Его прием: взять самую что ни на есть осмысленную, упорядоченную "картину" действительности, во всем мелочном правдоподобии быта, незаметно нажать на нее и рассказать, какая "чепуха" вдруг получилась. Нарушены взаимоотношения частей, скривились линии, пошатнулись дома, деталь выросла горой, горы сплющились; перепутались планы, перспективы, люди и вещи. И над всей этой неразберихой дьявол зажигает свой фонарь, чтоб все настоящее казалось сном, а сон – действительностью.

Мир Гоголя – маленький кружок, пятно света от дьявольского фонаря. Кругом мрак, из которого в кружок врываются призраки, шарахаются, как летучие мыши, и неуклюже исчезают. Микроскопический мирок Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, где слово "гусак" глядит каким-то страшным роком, мирок старосветских помещиков, где ту же роль бессмысленной судьбы играет кошка, мир Акакия Акакиевича – с шинелью, город в "Мертвых душах", где Чичиков вырастает до Наполеона. Незначительное – важно, важное – ничтожно. Плотная и гладкая поверхность жизни становится прозрачной и невесомой: под мнимой разумностью царит бессмыслица, под порядком – хаос".

И, разумеется, Гоголь не случайно вошел в глубину зрительного нерва русских писателей, которые ощутили силу собственного творчества именно за рубежом. ".В. Сирин вышел из "Носа"… " – Позже Адамович прибавит к этой характеристике, что главная тема Набокова-Сирина – тема смерти. Именно ее обличье различимо за кукольным миром Набокова, за его героями-манекенами.

Но тот же самый "инфернальный" мир нет-нет да и мелькнет за кружением фраз другого молодого прозаика русского зарубежья – уже упомянутого Гайто Газданова. В романе "Ночные дороги" его герой, живший в верхнем этаже, выходит ночью на крышу, потом пытается вернуться, не заметив, что начал спускаться с совсем другой стороны. Он не может нащупать ногой спасительного выступа у стены, изумлен, опускается ниже, еще ниже…

"Когда край крыши был на уровне моих глаз, я вытянул носки ног; но пола под ними не было. Это меня удивило, я опустился ниже, потом, наконец, повис на вытянутых руках, держась пальцами за черепицу, но пола опять не достал. Тогда я повернул с усилием голову вбок и посмотрел вниз: очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совешенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью".

Здесь за образом ночного Парижа становится различима всепоглощающая мировая бездна, словно задрапированная этим тихим и все же навязчиво тусклым светом фонаря. Не гоголевским ли в своей сути?

Фонарь у Гоголя – не "предмет". Это особое существо, тихое и – фантастическое. В отрывке "Учитель" из незаконченной "малороссийской" повести "Страшный кабан" его странный свет только-только начинает отливать колдовскими "полутонами":

"Трескотня и разноголосица, прерываемые взвизгиваньем и бранью, раздавались по мирным закоулкам села Мандрык. А как почтеннейшие обитательницы его имели похвальную привычку помогать своему языку руками, то по улицам то и дело, что находили кумушек, уцепившихся так плотно друг за друга, как подлипало цепляется за счастливца, как скряга за свой боковой карман, когда улица уходит в глушь и одинокий фонарь отливает потухающий свет свой на палевые стены уснувшего города".

В "Невском проспекте" этот свет явно исходит из "подземных глубин": ".он отдалился на дальнее расстояние, беспечно глядел по сторонам и рассматривал вывески, а между тем не упускал из виду ни одного шага незнакомки. Проходящие реже начали мелькать, улица становилась тише; красавица оглянулась, и ему показалось, как будто легкая улыбка сверкнула на губах ее. Он весь задрожал и не верил своим глазам. Нет, это фонарь обманчивым светом своим выразил на лице ее подобие улыбки, нет, это собственные мечты смеются над ним. Но дыхание занялось в его груди, всё в нем обратилось в неопределенный трепет, все чувства его горели и всё перед ним скинулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, каза-

лось, на самой реснице его глаз. И всё это произвел один взгляд, один поворот хорошенькой головки".

Поворот головки или завлекающий, "обманчивый" свет фонаря? В черновых отрывках к ненаписанным произведениям трепетный и мутный свет окрашивается совсем в зловещие тона:

"Было далеко за полночь. Один фонарь только озарял капризно улицу и бросал какой-то страшный блеск на каменные домы и оставлял во мраке деревянные, которые из серых превращались совершенно в черные".

Фонарь у Гоголя, то оживающий, то умирающий. От него падает на гоголевскую прозу самый чудовищный блик:

"Фонарь умирал в одной из дальних линий Васильевского острова."

В этом дрожании фонарного пламени преображается мир. За внешностью, "реальностью" – в колебаниях мутноватого света – начинаешь различать мрачно-фантастическую изнанку. Да, фонари зажигались вручную, прогорали, гасли. Но два слова: "Фонарь умирал…"– заставляют увидеть воочию это длинноногое и все еще живое существо. Пока оно дает свое трепетное пламя, – оно живо. Но тусклый свет, исходящий из этого создания, порождает из себя мучительный мирок – человека, застывшего у окна, женское платье, там, за стеклом, – и.

"Всё для студента в чудесно очаровательном, в ослепительно божественном платье – в самом прекраснейшем белом. Как дышит это платье!… Сколько поэзии для студента в женском платье!… Но белый цвет – с ним нет сравнения. Женщина выше женщины в белом. Она – царица, видение, всё, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в отдельные минуты преображается в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю – среди мрака, потому что всё тогда кажется мраком. Все чувства переселяются тогда в запах, несущийся от него, и в едва слышимый, но музыкальный шум, производимый им. Это самое высшее и самое сладострастнейшее сладострастие. И потому студент наш, которого всякая горничная девушка на улице кидала в озноб, который не знал прибрать имени женщине, – пожирал глазами чудесное видение, которое, стоя с наклоненною на сторону головою, охваченное досадною тенью, наконец поворотило прямо против него ослепительную белизну лица и шеи с китайскою прическою. Глаза, неизъяснимые глаза, с бездною души под капризно и обворожительно поднятым бархатом бровей были невыносимы для студента. Он задрожал и тогда только увидел другую фигуру, в черном фраке, с самым странным профилем. Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его – велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе: лица, которые более всего выражают глупость".

Гоголевский фонарь, с его потусторонним светом, породил еще одного гомункулуса, чудовищную личину которого успел схватить этот отрывок до той минуты, когда писатель бросил перо: "лица, более всего выражающие глупость" и ".треугольник, вершина которого находилась в носе.".

Сбежав от майора Ковалева, нос его становится "статским советником". Сам Гоголь в воображении мог и себя обрисовать в виде огромного носа, где ноздри "с ведра". И все же. "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича." Если Агафья Тихоновна именно нос захотела «взять» от Ивана Кузьмича, значит у Подколёсина – самый красивый (в ее представлении) нос. Но он – часть, отделенная от целого. Он тоже сбегает (как идеальный нос), только уже от Агафьи Тихоновны. И тоже стремится жить своей собственной, «личной» (в кавычках, поскольку часть не может быть личностью!) жизнью, становится особенной частью.

".Треугольник, вершина которого находилась в носе.". Не прообраз ли будущего Подколёсина запечатлелся в этой личине? Вечно лежащий, и не добрый душою, – как позже появится добряк Тентетников у Гоголя или Обломов

у Гончарова, – но мрачный, "закомплексованный" и самодовольный. Подко-лёсин, не живущий, но пребывающий в мире.

.Мечты его столь же узки и причудливы в сравнении с привычными человеческими мечтами, как островок ночного мира, "плавающий" в дрожащем освещении фонаря. Или как может быть странна полоска, вырезанная из репродукции: какое-то узкое и длинное изображение, где можно различить, что это должны быть "фигуры" или "пейзаж", но понять, что за фигуры или что за пейзаж – невозможно. Обычный человек может мечтать о женитьбе. Подколё-син грезит не столько о ней, сколько о том впечатлении, которое его женитьба могла бы произвести на других. Его реплики из разговора со слугой говорят именно об этом:

– Не приходила сваха?… А у портного был?… А не спрашивал он, на что, мол, нужен барину фрак?… Может быть, он говорил, не хочет ли барин жениться?… Ну, а не спрашивал: для чего, мол, барин из такого тонкого сукна шьет себе фрак?… Не говорил ничего о том, что не хочет ли, дескать, жениться?… А ваксу купил?… Где купил? В той лавочке, про которую я тебе говорил, что на Вознесенском проспекте?… А когда он отпускал тебе ваксу, не спрашивал, для чего, мол, барину нужна такая вакса?… Может быть, не говорил ли: не затевает ли, дискать, барин жениться?…

Это не "самодовольная тупость", которую иногда видят в Подколёсине толкователи. Это лишь "отрезок" самодовольства, "отрезок" тупости, поскольку даже полноценных человеческих качеств здесь нет, есть лишь их "куски", "узкие полоски".

"Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича… "

.В 1939 г. "Женитьбу" поставят в русском Париже. Оперу закончит композитор Александр Черепнин. Рецензент, конечно, промахнется, когда попытается определить суть персонажа: "Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитрая сваха, наивная невеста, нерешительный жених, развязный приятель, тупой слуга…" («Последние новости». 4.07.1939).

У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на квартире Подколёсина). Поэтому наивную невесту живописал своей музыкой Череп-нин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обобщающие характеристики: самодовольный, неподвижный (в этом чувстве), «самодовлеющий» Подколёсин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подко-лёсиным слуга (нерасторопность, которая «вращается» вокруг неподвижности хозяина, то есть принудительное движение), изворотливая (начало самостоятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение – Кочкарев.

Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мылитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, лингвистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную близость Кочкарева образу друга-любовника или "верного слуги" из классической комедии. Но в отличие от привычного европейцам "Сганареля", Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в историю. Действует "непонятно почему". Здесь – совершенное обновление мирового образа, обновление самого комизма. И – если отойти от толкования русского ученого и просто вчитаться в произведение – тут, как и везде у Гоголя, – за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начинает сквозить жуткое обличье "мировой воли". Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состояние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг стынет сердце и холодеет кровь.

Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколё-синым "тритон" в давние времена считался созвучием "дьявольским". Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать "зловещую" природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы – сумрачное, "минорное", тягостное – как-то не очень вязалось с образом комической оперы.

И все-таки рецензент верно схватит "кусочность" героев Гоголя ("хитрая сваха, нерешительный жених, тупой слуга"). И то, что именно эту «кусоч-ность», то есть что-то «за-человеческое», подобное «сшитым» из разрознен-

ных частей тела существам (или – сами эти "ожившие" части), и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных "оркестровых портретах", которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные "частности" гоголевского мира. В коротеньких – в несколько лишь тактов – запечатленных характерах оживают почти зримые картины. Сумрачная тема Подколёсина, открывающая оперу, – словно запечатлела это движение: грузное тело, «позёвывая» (и это слышно в музыке), медленно переворачивается «на другой бок». Степан воплощается в теме неровных «шагов», за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих «плясовых» мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже «тараторит» и «лясы точит». И торопливый, припрыгивающий и неостановимый «бег» Кочкарева буквально «вкатывается» в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя-Мусоргского «разгоняется», от неподвижного пребывания в «точке» (Подколёсин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти «математический» и – механический. То есть опять-таки – будто живой.