Текст книги "Журнал Наш Современник 2008 #10"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 35 страниц)

Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробнейшим образом запечатлевает это видение. Фекла, "подходя к Подколёсину, кланяется несколько раз сряду". Потом – "берет стул, продолжая кланяться, и садится".

Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками – запечатлевает жесты героев и всю сцену "в деталях". По сути дела – "режиссерская" работа.

Но в ремарках ощутим и гротеск, "реализм на грани карикатуры". С Коч-каревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколёсин опять ляжет на диван, приятель – уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый "лениво ворочается", второй – "вертится по комнате".

То, как "вызвучивал" Мусоргский героев "Женитьбы", вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально "опытное" ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во "вневокальном" слое оперы "мини-портреты" персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколёсинской речи проступает пародия на "фаустианское сомнение" (раздумье), диапазон вокальной партии Степана – сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная "неповоротливость" слуги Подколёсина), суетливо-болтливая партия Фёклы ведется в "размеренно-напевной манере". В её речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто – среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпева-ние в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения – музыкальные "взвихрения", перепады темпа и ритма.

Но это – лишь внешняя сторона музыки "Женитьбы". Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколёсина, "передразнивает" мелодическую основу его речи, Кочкарев "схватывает" интонацию Фёклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколёсин – поддаваясь уговорам Кочкарева – перенимает его мотивы, только – в силу своего меланхолического темперамента – выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным "пересмешничеством" Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.

Но и этим не исчерпывалось своеобразие "Женитьбы". Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого ге-

роя опирается на свои интервалы – «тритоновость» хмурого Подколёсина, септимы взбалмошного Кочкарева, «уравновешенные» терции и сексты расторопной и «напевной» Феклы.

В интонировании "прозаической" речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать "дяиньке" Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, брошенные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:

"Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, – будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?"

В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но – с особыми оговорками: "высший организм" – и вдогонку, в скобочках – "по крайней мере на Земле", подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно «ловить» живую речь и для того, чтобы понять человека, этот «высший земной организм», и чтобы «пронять» человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, «подходить к обоготворению человеческого дара слова». Доходить до прозрения какой-то высшей, «внеземной» правды, явленной нам в звуке.

"Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы "Женитьбой" Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться – пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, "Женитьбой" готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится".

О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил – что тайно его радовало и о чем черкнет "дяиньке" – "полное отречение общества" от оперных традиций. Но перед вторый актом нужна было пауза:

"Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, "чем дальше в лес, тем больше дров!" И что за капризный, тонкий Гоголь"…

Жевакин, гаданье невесты на картах – уже проступали в его воображении. Но сама "речитатичность" заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.

Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имела оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: "Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи".

Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое "помешательство" могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться и вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и – при этом – редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:

"Подмечаю баб характерных и мужиков типичных – могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…".

Кюи напишет о том же:

"Наблюдал за бабами и мужиками – извлек аппетитные экземпляры. Один мужик – сколок Антония в шекспировском "Цезаре" – когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры – просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Cesare".

Не пройдет и полугода – и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И – дать себе передышку в сочинительстве.

Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он "греб сено, варил варенья и делал маринады"*. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховом, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова ("убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля"), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу – словесный фейерверк: "Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!").

Другая успокоительная отрада – общаться письмами, пошучивая с "дяинь-кой", поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо "гениальный"), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить "Ратклифа", ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает "Ан-тара" и уже "тормошит" его "Псковитянка"), и вызывал на спор. Ту часть "Ан-тара", которая называлась "Сладость мщения", Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части – "Сладость любви" – он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж "классический", привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:

"Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шуман-ски".

Пришлось немножко шутнуть: "окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем", чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:

".симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия – в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития".

Здесь явно проступает воспоминание о юных годах, когда закапывался в немецкую философию. Кант начал подробнейшим образом "жевать" свою мысль, уточняя каждый нюанс, Фихте принялся "двигать" понятия, старательно выводя одно из другого, у Шеллинга с Гегелем это мастерство вывода доведено до совершенства. Последний изощрился в логических построениях, тщательно формулируя каждое умозаключение и старательно двигаясь от тезиса к антитезису и – через последний – к их высшему синтезу, а далее – от этого вывода – тем же "круговым путем" к новым и новым вершинам чистой (и, в сущности, вне живой жизни существующей) мысли. Вряд ли Мусоргский так уж доверял английским "психологам", Бэкону, Локку и прочим, или профессору Троицкому, сочинившему о них книгу. Скорее, после давнего и чрезмерного увлечения немцами, увидел, что можно думать (и мысль свою строить) иначе. Хотя бы так, по-русски, – узреть сразу, в единый миг (как недавно угадывались звуковые воплощение речи), а потом уж "разводить", радоваться найденному, уточнять, дополнять, додумывать. Музыкальная форма, столь замечательно разработанная немцами и австрийцами, с этим дотошным проведением тем в полифонии или столь же "предписанным" их развитием в гомофонии, – не есть ли это в сути своей подобное "жевание"? И нужно ли слепо, "согласно традиции" (какой, немецкой?), следовать заданным формам? Или много лучше – вслушаться в еще неродившееся произведение и понять, что оно само хочет?

Не так давно еще Пушкин в стихотворении "Поэту" внушал: "Ты сам свой высший суд…". И в письме к Бестужеву 1925 года черкнул нечто подробнее:

* Письмо к Шестаковой.

"Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным".

Мусоргский говорит по-своему, изнутри личного опыта, но, в сущности, о том же:

"Теперь, мой милый Корсинька, выслушайте одно: творчество само в себе носит законы изящного. Проверка их – внутренняя критика; применение – инстинкт художника. Если нет того и другого – нет творца-художника; если есть творец-художник – должно быть и то и другое, и художник сам себе закон. Когда художник переделывает, он неудовлетворен (мщение – я рад!). Когда он, удовлетворенный, переделывает или, что хуже, доделывает, он немчит – пережевывает сказанное".

После столь твердых слов конец своего послания можно было и смягчить: пошутействовать, начать с колобродистой фразы Подколёсина, а закончить простыми добрыми словами:

"."Вот как начнешь этак, один, на досуге подумывать, так видишь, что точно надо"… надо сделаться самим собой. Это всего труднее, т. е. реже всего удается, но можно. А так как можно, то нечего р а з в о д и т ь, а поцеловать крепко Корсиньку могу и даже очень и пожелать ему приятного сна, ибо 2-й час ночи".

* * *

Летняя жизнь в деревне – и его дерзостный творческий взрыв, и сомнения, и блаженные дни, когда можно было отложить начатую оперу до первых отзывов друзей и просто – жить, присматриваться к мужичкам, бабам, детворе, вслушиваться в речь деревенских жителей, восхищаясь всей пестротой ее интонаций. Всё это ушло в прошлое в конце августа, когда он появился в Петербурге.

Из Шилова Мусоргский приехал освеженный деревенскими впечатлениями. Брат оставался в этом благодатном, далеком от столичной службы и суеты мире, оставался надолго. Не тогда ли, по возвращении из деревни в Петербург, Модесту придет в голову такая простая идея, – подарить брату отцовское имение, – которую позже услышит из его уст Саша Пургольд?

– Брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе пробить дорогу.

Филарет Петрович был человек трезвого ума. Вряд ли он мог с одобрением отнестись к самопожертвованию Модиньки. Но и не признать его неумелости в хозяйственных делах тоже не мог. Тою же осенью придет и решение: Модест остается владельцем Кареева, но право управлять им передает брату.

Теперь, в столице, Мусоргского приютили на своей квартире в Инженерном замке Опочинины. Он чувствовал, как в душе опять зрело что-то. Но поначалу хотелось показать сделанное друзьям.

Приводить первое действие "Женитьбы" в порядок он начал без инструмента, еще в деревне. Продолжил в Петербурге. Осень и начинается с исполнений "Женитьбы" – то у Пургольдов, то у Кюи. Первое было "в лицах". Сам Мусоргский скинулся Подколёсиным, Александра Николаевна "примерила" на себя партию Феклы, генерал Вельяминов взялся петь Степана, а Даргомыжский стал Кочкаревым. Репетировали с хохотом: гоголевские персонажи оживали со всеми "особенными" их гримасами, ужимками и даже "стилем мышления". Даргомыжский от смеха не мог свою партию довести до конца.

– Ну для чего ты живешь? – приставал Кочкарев-Даргомыжский – по слегка измененному Мусоргским тексту – к своему "залежавшемуся" приятелю. – Ну взгляни в зеркало. что ты там видишь? Глупое лицо! А тут? Вообрази: около тебя ребятишки, да не двое-трое, а целых шестеро. И все на тебя, как две капли воды. Ты теперь один, надворный советник. Экспедитор, начальник какой-то. А тогда. Около тебя экспедиторчонки, этакие канальчонки.

Тут Кочкарев уже превращался в Даргомыжского. Надежда Николаевна "накручивала" на фортепиано смешные звуковые "завитушки", придуманные Мусоргским. Петь под такие "рулады" автор "Каменного гостя" уже не мог. Композитор, стоявший одной ногой в могиле, давился от хохота и слез:

– Вы там играете какую-то симфонию, мешаете петь.

У Кюи аккомпанировать сели Балакирев и сам хозяин дома. Большая комната. Три окна глядят на Фонтанку. На "сцену" можно было выйти из спальни или из столовой – приоткрыв раздвижной занавес.

Вокальные партии – все до единой – Мусоргский взял на себя. Его мягкий баритон преображался, то и дело меняя свою окраску. Потом Мусоргский, переодеваясь и жестикулируя, переходил на фальцет. В памяти так и застряла картина: Модинька, в капоте Мальвины Рафаиловны, закутанный в шаль, в платке с торчащими углами, выводит тоненьким голоском партию свахи. ("Если б не борода, – смеялась через многие годы одна свидетельница, – не поверишь, что мужчина".) Товарищи по "Могучей кучке" смеялись, восхищались талантом Мусоргского, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. "Уравновешенный" Бородин в письме к жене бросит характеристику, запечатлев не только свое восприятие "растрепанного" детища Мусоргского: "Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом – une chose pianquee* – невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда"**. Сам Бородин замыслы свои вынашивал иногда годами, и, конечно, работа над "Женитьбой" и должна была показаться чересчур "спешной". Но если отбросить это замечание, то отчетливей можно услышать главный укор: вещь «невозможная в исполнении», то есть – опера Мусоргского не сценична.

Сам Мусоргский согласится с этим мнением и – оставит оперу. Первое действие "Женитьбы" будет лежать в виде рукописи, потом Мусоргский подарит ее В. В. Стасову. Через многие годы Стасов передаст ее на хранение в Публичную библиотеку. Примечание его на титульном листе – справа, по вертикали, простым карандашом, – и по сей день звучит довольно загадочно: "Передавая эту рукопись Импер. Публ. б-ке в полную собственность, покорно прошу не давать и не показывать ее никому при моей жизни". Похоже, Стасов не верил, что современники смогут верно услышать и оценить труд Мусоргского. Но в 1906 году он все-таки вверит драгоценную рукопись Корсакову. Николай Андреевич «подчистит» её, выправляя всё, что у Модеста казалось ему «нелепым».

Написанный в 1868 году осколочек незаконченной оперы был издан только в 1908-м, впервые прозвучал в концерте – под фортепиано – в 1908-м и 1909-м, ошеломив слушателей. Явление "Женитьбы" совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию "Божественной поэмой", "Поэмой экстаза", Пятой сонатой. По дерзкой новизне "незаконченный" Мусоргский не уступал завершенному и совершенному Скрябину. Более того, его музыка не казалась музыкой прошлого сто-летия.И правда, опыт Мусоргского пригодился композиторам ХХ века. Прокофьев даже бросит слова о застарелом предрассудке классической оперы – писать музыку на рифмованный текст. Речитативная опера в ХХ веке становится явлением частым и даже обыкновенным. И Равель, создавая "Испанский час", будет чувствовать за собой взгляд русского создателя "музыкальной прозы".

Товарищи по "Могучей кучке", услышав детище Мусоргского, уловили лишь одну сторону дарования композитора. Они восхищались поразительной точности мелодекламации. На Мусоргского и смотрели, как на прирожденного виртуоза в передаче живой речи. Потому не увидели иной, быть может, самой важной стороны "Женитьбы". "Не услышанную" оперу начнут по-настоящему воспринимать лишь через сорок лет после ее рождения.

"Музыкальная проза" – лишь одна сторона "Женитьбы" Мусоргского. Главное заключалось не только в "речитативности" и не только в психологической точности, с какою Мусоргский умел обрисовать "тип". Чутким своим ухом он уловил иные веяния, исходившие из самой сердцевины страшного гоголевского космоса. За слоем психологическим композитор высветил иной, совершенно невероятный, "инфернальный" слой. И лишь один историк музыки и разносторонне образованный музыкант, Борис Асафьев, сумел – в нескольких словах – передать это особое впечатление от оперы:

* Неудачная вещь (фр.).

** Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 26 сентября 1868 г., ПБ 1, стр. 109.

"…B "Женитьбе" Мусоргского слышится жуткий гротеск "Шинели" и "Мертвых душ". При упорном стремлении сохранить возможно точнее в музыкальном речитативе изгибы обыденной человеческой речи композитор в этом первом опыте передать Гоголя подошел к нему ближе и проникновеннее, чем впоследствии в эскизах "Ярмарки". Гоголь мещанских будней ("Женитьба") сильнее в музыке Мусоргского, чем Гоголь солнечного малороссийского полдня, весенних и зимних вечеров и ночей".

* * *

«Мертвые души», «Ревизор», «Шинель», другие петербургские повести… Они породили целую библиотеку разнообразных толкований. «Женитьба» привлекала внимание куда меньше. Но ведь и в ней есть та словесная «магма», из которой встает неповторимый гоголевский мир.

"Право, такое затруднение – выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре. Как хочешь, так и выбирай. Никанор Иванович недурен, хотя, конечно, худощав; Иван Кузьмич тоже недурен. Да если сказать правду, Иван Павлович тоже хоть и толст, а ведь очень видный мужчина. Прошу покорно, как тут быть? Балтазар Балтазарыч опять мужчина с достоинствами. Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Ни-канора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича – я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть".

Как часто смеялись над этими, с первого взгляда, такими безобидными мечтами Агафьи Тихоновны! Но идеал, составленный из жениховых "частей", который рождается в воображении вечной невесты Агафьи Тихоновны, – в сущности есть чудовище.

К этому времени один европеец уже провел опыт по "сращиванию" частей различных тел воедино. Это был герой повести Мери Шелли "Франкенштейн". Последствия его опытов породили живой ужас: существо, которое, узнав о своем уродстве, начинает мстить человечеству – убивать людей. Существо не рожденное, но "составленное" – изначально враждебно всему, что появляется на свет естественным путем. Гоголю не нужен столь отчетливый – до прямолинейности – сюжет. Кусочный мир, увиденный им за привычной реальностью, – это его способ видеть мир.

B тот самый 1868-й, когда Мусоргский возьмется за Гоголя, на свет появится мальчик Алеша Пешков, которому предстоит стать знаменитым писателем Горьким. B юности, – скитаясь, – он будет "ухватывать" свое беспорядочное образование везде, где можно. И знания его расходились вширь, сливаясь часто в мыслительных "Франкенштейнов". Не потому ли ему довелось уловить и пережить тот же кошмарный мир в той части человеческой истории, которую именуют "отвлеченной мыслью"?

то лежит в основе всего? – спрашивали древние греки. Когда знакомый студент-бессребреник взялся учить Пешкова истории эллинской философии, юный самоучка узнал разные "образы мира" – и Фалеса ("всё произошло из Воды"), и Анаксимена ("всё из Воздуха"), и Анаксимандра ("всё из Беспредельного"), и Гераклита (всё из Огня, и Огонь есть "Логос", то есть – "Слово"). Когда рассказ дошел до Эмпедокла, Алексей Пешков почувствовал в душе неясную тревогу. Знаменитый эллин не просто соединил в начале все стихии – огонь, воздух, воду и землю. Он заставил эти стихии – в разных смешениях – порождать все известные вещества и тела, все многообразие зримого мира. "Любовь-вражда" правит стихиями. Она заставляет одни части мира притягиваться друг к другу, другие – взаимооталкиваться. Но этот космический Эрос породил и Эмпедоклову эволюцию. Сначала отдельно существовали туловища, ноги, руки, головы. Любовь "склеивала" их в самые причудливые тела: туловище со множеством рук и без головы, головы, склеенные без туловища, ноги, соединенные в "гроздья". Со временем все "нежизнеспособное" – вымирает, остаются "тела" нормальные: голова, туловище, две ноги, две руки. Но в воображении юного Пешкова мир фантасмагорических чудовищ Эмпедокла стоял уже за каждым существом.

"Я видел, – с ужасом вспоминал Горький свои галлюцинации, – головы без лиц, ноги, шагающие отдельно от туловища."

Сила воображения довела-таки любознательного самоучку до психиатра, который настоятельно посоветовал будущему писателю не слишком терзаться отвлеченными вопросами: "У вас слишком конкретное воображение."

Но мир Эмпедокла – это не просто "игра воображения". Мир чудовищ, составленных из "кусков", мерещился не только Горькому. В сущности, тот же кошмарный мир примерещился и гоголевскому Хоме Бруту в повести "Вий":

"Он увидел вдруг такое множество отвратительных рыл, ног и членов, каких не в силах был бы разобрать обхваченный ужасом наблюдатель. Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое че-шуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиной почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться."*.

Воображение Агафьи Тихоновны остановилось на "идеальном" и вроде бы нормальном мужчине: лицо, губы, нос, два глаза. Но это чудовище лишь по внешности кажется "образом и подобием Божиим". В глубине своей – это тот же "монстр" из Эмпедоклова царства, который лишь удачно "сросся", но составлен из разнородных, генетически не сопряженных частей. Или – всё тот же "демон", которого сотворил Франкенштейн из кусков тел.

Существо не рожденное, но "составленное из частей", существо, которое прикидывается "организмом", а в сущности своей есть биологический механизм – вот что рождается в воображении разборчивой невесты Гоголя, напуганной к тому же близким браком:

"Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти. Давича совершенно хотела было думать о другом, но чем ни займусь – пробовала сматывать нитки, шила ридикуль, – а Иван Кузьмич все так вот и лезет в руку. (Помолчав.) И так вот, наконец, ожидает меня перемена состояния! Возьмут меня, поведут в церковь… потом оставят одну с мужчиною – уф! Дрожь так меня и пробирает. Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Столько лет провела в спокойствии. Вот жила, жила – а теперь приходится выходить замуж! Одних забот сколько: дети, мальчишки, народ драчливый; а там и девочки пойдут; подрастут – выдавай их замуж. Хорошо еще, если выйдут за хороших, а если за пьяниц или за таких, что готов сегодня же поставить на карточку все, что ни есть на нем! (Начинает мало-помалу опять рыдать.) Не удалось и повеселиться мне девическим состоянием, и двадцати семи лет не пробыла в девках… "

Не случайно с такой обреченностью Агафья Тихоновна воображает именно процесс деторождения, противоположный ее составному идеалу: «…Там и девочки пойдут…». Ведь тот же «процесс» завлекает поначалу и Подколё-сина, которому Кочкарев вдалбливает как нечто несбыточное то, что для нормального, земного человека кажется столь естественным: "…Вот в том-то и дело, что каждый на тебя похож… "

Естественность эта "соблазняет" Подколёсина. Но как соблазняет? Нет ли здесь чего-то обратного соблазну земных жителей? Жених, бежавший через окно, – это Подколёсин, вернувшийся к своей сущности. Герои Гоголя, зрелого «Гоголя-реалиста», – это те же демонические монстры, только не составленные из «кусков», но как бы сами эти «куски», тела, где одна часть настолько преобладает над другими, что сводит все прочие к хилому «придатку». Потому нос в одной повести может обрести самостоятельную жизнь, а герой, его лишившийся, испытывать такую тоску, будто лишился своей сути, своей души. И потому же особой жизнью могут жить глаза на дьявольском портре-

* Отрывок из первой редакции "Вия".

те, подчиняя все окружающее своему воздействию, как бы "облучая" взглядом все окружающее, превращая живое – в нечто механическое. Потому так и похожи герои Гоголя на нелепые, уродливые карикатуры. И вот из Собаке-вича выглядывает медведь, из Плюшкина – паук, из Коробочки – тупая чушка, из Ноздрева – украденный им щенок*.

Свой жуткий мир Гоголь – силою своего искусства – оживил. Куски задвигались, задергались, цепляясь друг за дружку. B одном эпизоде "Мертвых душ" возникает диковинный персонаж:

"Петрушка остановился с минуту перед низенькою своею кроватью, придумывая, как бы лечь приличнее, и лег совершенно поперек, так что ноги его упирались в пол. Селифан лег и сам на той же кровати, поместив голову у Петрушки на брюхе и позабыв о том, что ему следовало спать вовсе не здесь, а, может быть, в людской, если не в конюшне близ лошадей. Оба заснули в ту же минуту, поднявши храп неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты отвечал тонким носовым свистом. Скоро вслед за ними все угомонились, и гостиница объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, по-видимому, охотник до сапогов, потому что заказал уже четыре пары и беспрестанно примеривал пятую. Несколько раз подходил он к постели, с тем чтобы их скинуть и лечь, но никак не мог: сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго еще поднимал он ногу и обсматривал бойко и на диво стачанный каблук".

Зачем этот эпизод "проявился" в гоголевской поэме? Он никак не влияет ни на сюжет, ни на общую идею. Но без этого диковинного "любителя сапо-гов", вся страсть которого – какая-то случайная, странная "частность" человеческого мира, – гоголевский мир будет неполон.

Часть замещает целое. Потому столь карикатурны и Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, а головы их прямо называются: у одного редькой кверху, у другого – редькой книзу. Ведь и эти герои – не люди, но именно редьки, "корнеплоды", которые отличаются одна от другой лишь своим расположением. Потому, наконец, столь нелеп и Поприщин, ставший этикеткой "испанского короля Фердинанда VIII-го", и Хлестаков, что городит подобный же мирок, только лишь "причесанный" под настоящий, причем врет вдохновенно, творчески: "Один раз я даже управлял департаментом. И странно: директор уехал, – куда уехал, неизвестно. Ну, натурально, пошли толки: как, что, кому занять место? Многие из генералов находились охотники и брались, но подойдут, бывало, – нет, мудрено. Кажется, и легко на вид, а рассмотришь – просто черт возьми! После видят, нечего делать, – ко мне. И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры… можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!"

И даже ничтожный в мире людском, но подлинный чародей в мире букв и прописей – "затюканный" Акакий Акакиевич Башмачкин, переписывая бумаги и проговаривая запечатлеваемые фразы, помогая губами, языком, самой улыбкой – ткет вторую действительность из отдельных букв ("некоторые буквы были у него фавориты."). Не то – вдохновенное подобие человеческого творчества, не то – пародия на Божье Творение. Самая ничтожная "козявка" и "букашка" из мира Гоголя, – будь то Хлестаков, Башмачкин или Агафья Тихоновна, – способны творить. Но только по чьему "образу и подобию"?

Жуткий мир Гоголя – не чистая выдумка. Что-то "видится" человечеству в иные минуты его истории. Может примерещиться и простому человеку, порождая мучительное, тягостное чувство беззащитности перед этим мороком. Быть может, "зримый мир" – обманчивая иллюзия, тень? Быть может, в глубине его – те же гоголевские чудовища?