Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц)

Поскольку жертвоприношение решает некоторые важные для сообщества проблемы, жертва должна иметь черты, общие с этим сообществом, но и должна отличаться от него. Она должна быть Другим, в котором человек видит себя. Иначе жертвование потеряет всякий сакральный смысл. Нельзя принести в жертву камень, потому что он не имеет ничего общего с человеком. Поэтому именно животному (близкому-далекому) главным образом и отводится роль жертвы. Рене Жирар высказал убедительное предположение, что само приручение животных возникает не из экономических, а из религиозных нужд: «Что касается животных, то жертва должна жить среди членов сообщества и перенять его обычаи и характерные традиции»[169]169
  Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World. Stanford: Stanford University Press, 1987. P. 69.


[Закрыть]. Присвоение животного человеком в таком контексте должно пониматься как основание для ритуального убийства животного, способного выполнять свою символическую функцию лишь в той мере, в какой оно становится «похожим» на человека, то есть перестает быть самим собой[170]170
  По своему происхождению человек – примат. Приматы же в основном травоядные, в любом случае они не являются хищниками. Превращение нашего далекого предка в хищника (охотника), по мнению Вальтера Буркерта, требовало ритуальных контрмер. Антропоиды, не будучи по природе хищниками, не имеют инстинктов, блокирующих смертоносную агрессию по отношению к себе подобным. Охота уже на самых ранних стадиях становления цивилизации связывается со специальным ритуалом, принимающим форму жертвоприношения, контролирующим агрессию и ставящим ее на службу сообществу. Принесение в жертву создания, близкого и одновременно далекого этому сообществу, скрепляет его, как объединяет совместное чувство вины соучастников преступления. Но само это чувство солидарности в общей вине возможно только при близости животного и человека, при превращении животного в человека. Буркерт указывает на «почти братские чувства, связывающие охотника с его добычей», и на «взаимозаменяемость человека и животного, характерную для множества мифологий и культур» (Burkert W. Homo Necans. The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. Berkeley – L. A.: University of California Press, 1983. P. 21).


[Закрыть]. Марсель Мосс говорит об «ассоциированности жертвы и жертвователя», когда один может выступать полным представителем другого. Христианство же стремится скрыть эту тесную связь между животным, человеком и культом, хотя именно здесь отец приносит в жертву своего сына.

Жертва, уже представляющая богов, начинает представлять и жертвователя. Мало сказать, что она его представляет: она соединяется с ним. Жертвователь и жертва сливаются в одной личности[171]171
  Мосс М. Очерк о природе и функции жертвоприношения // Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. С. 42.


[Закрыть].

Это конечное неразличение жертвы и жертвователя, их слияние воедино отсылает к ситуации нарциссизма, когда Другой оказывается копией самого субъекта. Мы сталкиваемся тут со всем кругом проблем, связанных с двойником и зеркальным удвоением. Нарцисс всегда стремится в конце концов исключить Другого во имя сохранения единства своего Я. Другой для нарцисса является угрозой этому единству Я, и с ним начинает связываться вся тематика смерти и агрессии. Согласно многочисленным верованиям, встреча с двойником говорит о скорой смерти. Ги Розолато связывает жертвоприношения с нарциссической агрессивностью[172]172
  Rosolato G. Le sacrifice. Paris: PUF, 1987. P. 30.


[Закрыть]. Другой подвергается трансформациям, которые усиливают различие между ним и Я. Он может идеализироваться, а может превращаться в источник всяческого зла, его тотальное воплощение. В конечном счете единство Я восстанавливается за счет уничтожения Другого (как, например, в «Офелии» убийства Офой ее двойника-матери).

Муратова, кстати, иронически подчеркивает двусмысленную связь «цивилизованных» персонажей фильма с животными. Все «цивилизованные» герои фильма, все его европейцы, ходят в шубах, а по существу – в шкурах[173]173
  Ср. со звериными масками в «Среди серых камней».


[Закрыть]. Эти шубы – знак того, что доступ в цивилизацию открывается через убийство животных, а возможно, и через убийство вообще. Муратова подчеркивает, до какой степени жертвенное заклание животных является основополагающим жестом цивилизации. Но эти шкуры – и указание на звериное, присутствующее в людях культуры, – определяют цивилизованных людей не только как «охотников», но и как потенциальных жертв охоты (дичь), homo sacer.

Sacer – амбивалентный термин, он обозначает исключенное из человеческого сообщества одновременно как священное и как абсолютную скверну. Джорджо Агамбен отметил связь этого понятия с такими амбивалентными антропологическими терминами, как мана или табу[174]174
  Agamben G. Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 80.


[Закрыть]. Леви-Стросс указал на то, что эти термины функционируют как пустые означающие, выражающие избыток означающей функции по отношению к означаемому. Эти «парящие» означающие оказываются центральными для функционирования человеческой культуры и в широком смысле символического.

Именно «означающие» обеспечивают господство «цивилизованных» народов. Они с помощью Закона позволяют осуществлять нравственно оправдываемые убийства, на которые не имеют права ни дикари, ни животные. Мир культуры у Муратовой более всего страшится столкновения с неинтерпретируемой реальностью, которое может пониматься как выход за пределы письменного – закона или литературы. Убийство в фильме интегрировано в сферу означающих, текстуальности. Сцена убийства выстроена Муратовой с точным распределением смысловых акцентов. Мария обращается к своему любовнику Александру точно так же, как позднее к своему адвокату, зачитывая по бумажке готовый «любовный текст»: «Мой нежный, страстный ангел…» – читает она. После этого литературного экзерсиса следует вопрос Марии, любит ли ее этот самый «ангел». Вопрос, соответственно, предполагает такой же литературный ответ. Любовь, как и Закон, призвана соответствовать литературному сценарию. Культура в данном случае буквально следует фрейдовскому принципу удовольствия, согласно которому удовлетворение желаний достигается через галлюцинации. Любовник, однако, нарушает правило: «Нет, ты мне опротивела, мне с тобой тягостно… надоела…» За этим ответом и следует безжалостное убийство. Убийство выражает нежелание признать принцип реальности, о котором писал Фрейд и который вступает в силу, когда галлюцинаторное удовлетворение желаний перестает успешно функционировать. Убийство «оправдано» тем, что Александр пытался вырваться из структуры текста и определяемого им поведения.

Существенно, что для следствия преступление представляется в категориях «естественного права» – самозащиты как взрыва иррациональности оскорбленного существа. Тогда как в действительности убийство имеет противоположный смысл и оказывается реакцией на вторжение спонтанности в насквозь искусственный мир вымысла. Убийством наказывается реальность, покушающаяся на культурные клише и связанный с ними принцип удовольствия. Но это значит, что само убийство (прорыв реального), восстанавливая мир культуры в своих попранных реальностью правах, должно быть в конце концов поглощено культурой и превращено в литературное клише. Прорыв «реальности» в форме крайней степени насилия должен быть подвергнут окультуриванию Законом и литературой. Убийство, как считал еще Гегель, – это проявление абсолютной суверенности. Человек утверждает себя как абсолют через попрание всякого закона. Но оправданным убийство может быть, только если суверенность жеста будет поглощена сферой нормативности. «Реальность» и суверенность должны в конце концов исчезнуть, даже если эта «реальность» – насильственная смерть. Весь «цивилизованный» мир фильма только и занят тем, чтобы превратить убийство в литературно-нормативную фикцию.

Второе вторжение «реальности» в фильм целиком связано с символическим – запиской (формой письма), из которой следует, что вся придуманная Марией версия событий лжива. Записку эту ради спасения Марии выкупает у «туземки», с которой жил ее любовник[175]175
  Это сожительство с «туземкой», по мнению адвоката, свидетельствовало о бестиальности, преступности убитого любовника.


[Закрыть], муж Марии Филипп. Но, узнав правду, кончает с собой (этого драматического конца, придающего глубину всему фильму, нет у Моэма).

Важно, что «правда» обнаруживается не через самопредставление, не через экспрессивность поведения, но через относительную нейтральность письма, которое отрывается от своего автора и становится автономным. Показательно, что в первой новелле «Трех историй» – «Котельная № 6» – герой Маковецкого не в состоянии сообщить о совершенном им убийстве. Сначала он пытается что-то написать мелом на стене, а потом печатает записку и передает ее приятелю, работающему в котельной: «Я убил свою соседку». Эта записка дается Муратовой крупным планом. То, что смерть анонсируется письмом, показательно потому, что между письмом и смертью существует прямая и многократно констатированная связь. Письмо – это смерть речи, это и «смерть автора», который утрачивает живую связь с текстом, как только тот превращается в письмо. Деррида говорил, что письмо связано со смертью как «изъятием наличия»[176]176
  Деррида Ж. О грамматологии. С. 322. Правда, «изъятие наличия» понимается Деррида как условие опыта, то есть самого наличия. В широком смысле письмо у него – смерть, но как всякое дистанцирование от себя (смерть), оно и условие самого существования субъективности. «Письмо в обыденном смысле слова – это мертвая буква, носитель смерти, душитель жизни. С другой стороны (и это изнанка того же самого), письмо в метафорическом смысле слова – естественное, божественное, живое письмо – всячески почитается: ведь оно равнозначно (перво)началу всех ценностей, голосу сознания как божественному закону, сердцу, чувству и т. п.» (Там же. С. 132).


[Закрыть].

«Реальность», заявляя о себе запиской, радикально трансформируется. Она поглощается культурой, превращаясь в означающее, элемент символического, и начинает действовать соответственно с законами символического, предполагающими сложные цепочки подмен и обменов. Это преображение действительности в символическое играет принципиальную роль в структуре фильма, который во второй своей половине (с момента обнаружения записки) в основном концентрируется на культуре как опосредованном механизме насилия. Действительно, если в случае убийства Мария, хотя и подчиняется законам культурных клише, все-таки действует импульсивно, в приступе бешенства (адвокат специально указывает на тот факт, что она выпустила в любовника три пули, что плохо согласуется с версией о самообороне). Во втором случае (смерть мужа) уже нет страсти, непосредственности, есть лишь чистая «работа» означающего, медленная, но неотвратимая «работа» записки.

Текст записки (почти дословно совпадающий с ее текстом у Моэма) гласит:

Ф. уехал до завтра. Нам совершенно необходимо встретиться. Я с ума схожу. Если не увидимся, я не отвечаю за последствия. К дому подъезжать не надо. М.

Записка не имеет даты (и это специально отмечается в фильме), и к тому же она никому не адресована. Записка эта – письмо, – таким образом, оказывается свободно движущимся текстом, который не имеет ясного адресата. Как означающее в цепочке символических связей она кристаллизует в себе отношения желания всех участвующих в этих отношениях персонажей. По отношению к этому письму все занимают предписанные им культурой позиции. Перед самым самоубийством Филипп рассуждает: «Цивилизация все определила: как должен вести себя муж, как жена, над чем надо плакать, над чем смеяться…» Символические связи жестко организованы и предопределяют происходящее решительнее, чем трагический рок. Письмо движется по цепочкам этих связей, приближая развязку фильма.

И хотя письмо это было отправлено Марией Александру, оно попадает в руки «туземки», потом в руки помощника адвоката, самого адвоката и в конечном счете мужа. Иными словами, письмо никогда не достигает своего окончательного адресата. Тот, кому оно послано, – лишь условный его владелец. Эта тема чужого письма возникает в «Долгих проводах», где Устинова пишет под диктовку чужое письмо чужим людям. Но существенное значение этот мотив приобретает в «Познавая белый свет», где письмо, адресованное героине Гурченко, оказывается в руках Любы и Миши, которые выступают как подлинные его адресаты. Именно им оно несет послание любви и выражает те чувства, которые сами они не в состоянии ни сформулировать, ни, может быть, даже испытать. Гурченко выбрасывает письмо, объясняя, что оно ей больше не нужно. Но этот жест оказывается жестом истинной отсылки послания, продолжающего искать адресата. Слово в таком контексте оторвано от конкретной ситуации его порождения, от своего контекста, оно обладает способностью свободно циркулировать. Письменное слово понимается Муратовой не как экспрессивное, но как коммуникативное.

Письмо всегда способно двинуться дальше, и понятно, что одним из возможных его адресатов могут оказаться присяжные в суде. Если оно попадет к присяжным, результатом этого будет смертный приговор Марии. Письмо, таким образом, буквально напоминает оружие, которое пока еще не знает своей цели.

Существенно то, что Филипп, муж Марии, коллекционер драгоценного оружия, которое для него – предмет эстетического любования. Но попав в руки иного человека, оно способно убивать. В фильме объясняется, что именно Филипп вручил пистолет, орудие убийства, Марии. Когда адвокат сетует на это, Филипп объясняет, что оружие было использовано «правильно», по назначению и прикончило тварь. Оружие Филиппа, обладающее потенцией поразить не того и не так, эквивалентно в фильме записке – письменному тексту цивилизованного человека. Филипп выкупает записку за огромные деньги (это «все, что у него есть») и таким образом меняет ее движение от одного адресата к другому, превращаясь в ее финальную мишень. Вместо того чтобы поразить Марию[177]177
  У Моэма обнаружение записки буквально поражает Марию (в новелле – Лесли), превращая ее в «мертвеца»: «Тогда она прочитала записку, и мгновенно в ней произошла страшная перемена. На лицо ее, и без того всегда бледное, нельзя было смотреть без содрогания. Оно позеленело. Кожа туго обтянула кости, будто под ней исчезла плоть. Губы раздвинулись, из-под них, точно в гримасе, показались зубы. Неестественно вытаращенными глазами она уставилась на мистера Джойса [адвокат]. Перед ним была не живая женщина, а мертвец» (Моэм С. Записка. URL: http://www.lib.ru/INPROZ/MOEM/r_zapiska.txt).


[Закрыть], письмо поражает его самого, и он совершает самоубийство. В этот момент сгорает и сама записка: ее роль выполнена. То, что в ответ на гибель Александра погибает не Мария, а ее муж, в полной мере соответствует системе символического обмена, который неотделим от игры означающих. В традиционных обществах именно мужчина должен стать расплатой за гибель мужчины, и женщина – за гибель женщины[178]178
  «Если женщина убивает мужчину, умрет не она, а один из ее родственников по мужской линии; если убита беременная женщина, для осуществления мести устанавливают пол убитого младенца» (Rospabé P. La dette de vie. Aux origins de la monnaie. Paris: La Découverte, 1995. P. 102).


[Закрыть]. Такие обмены тяготеют к символической эквивалентности.

Сразу же после того, как муж и адвокат завладевают запиской, Муратова дает серию кадров, на которых изображены грубо выполненные картинки. Картинки эти служили мишенями, и на них видны дыры от пуль. Мишень впервые возникает у Муратовой в «Долгих проводах». В начале фильма обнаруживается, что Устинова когда-то была стрелком из лука, а ныне мишень фигурирует как развлечение для немногочисленных отдыхающих санатория. Соотнесенность Устиновой с мишенью интересна. Она выражает упрямую нацеленность героини Шарко, не позволяющую ей никакого обходного маневра. В раннем фильме мишень – это знак невозможности символических обменов и прихотливых маршрутов; но это и знак несостоятельности «прямой» стратегии стрелка. В «Перемене участи» роль мишеней иная. Они выступают в роли финальной цели, которую невозможно миновать и к которой всегда приведет символический обмен и его прихотливый маршрут.

Мы мельком видели мишени на стенах дома Марии и Филиппа. Они – часть коллекции, которую собирает Филипп. Некоторые картинки вполне обычные – араб с верблюдом, некоторые кажутся довольно странными: часы под стеклянным колпаком и рядом белая крыса; шкаф с часами и кувшинами, охраняемый часовыми. Часы в мишенях имеют явную аллегорическую функцию. Попадание в них останавливает время, аллегорически прерывает жизнь. Некоторые мишени представляют собой загадочные аллегории: голая женщина в красном плаще, грудь которой терзает черный крылатый сфинкс с телом орла, напоминающий того, который повстречался Эдипу. Между ног она зажала лисицу, которую держит за хвост. Возможно, картинка представляет женщину, оседлавшую лисицу задом наперед, подобно тому как скакали на козле, оборотясь к нему задом, ведьмы. Последние две картинки буквально изображают мишени. Одна представляет мишень с птицей в яблочке. Перед ней растет дерево, по бокам от которого расположены два льва. Слева виден человек с мишенью на груди и арбалетом. Рядом с ним – животное, собака или волк. Последняя мишень – самая странная: тут изображены отдельные части лица: глаза, уши, нос, рот вперемешку с кофейником, кошельком и жуком. Здесь же нарисована рука с ружьем и внизу написан немецкий текст. В этих последних мишенях есть что-то зловещее, так как они являют нам в качестве цели человека.

Последняя мишень как будто выражает совершенную непредсказуемость цели и связанного с ней смысла, как и совершеннейшую фрагментарность всякого imago. Письмо буквально блуждает между мишенями и поражает своего адресата странным, непредсказуемым образом. В итоге оказывается, что не любовник, а именно муж был истинной мишенью Марии. Убийство любовника лишь придало новый смысл записке, которая всплыла и снова двинулась в путь, пока настоящая цель не была поражена. Записка, которую прячет в бумажник купивший ее Филипп, оказывается самым разящим и самым дорогим экспонатом его коллекции, мишенью которого является он сам.

Мишени были странным нарушением кинематографического повествования, которое они резким скачком переводили в символический регистр. После показа мишеней Муратова неожиданно вводит в фильм титр, который позволяет ей опустить всю сцену суда:

…присяжные ее оправдали. Публика встретила решение суда громом аплодисментов. Судья поздравил Марию, и она стала свободной…

Титр выполнен красным по черному – в кроваво-траурной гамме – и стилизует обрывок литературного текста, выделенный многоточиями. Этот переход из миметического фотографического ряда сначала в живописный, а затем в словесный завершает движение рисованных аллегорий и в «теле» фильма дублирует записку. Титр – это записка, ворвавшаяся в фильм. То, что титр касается суда, – закономерно. Рене Жирар писал о том, что главная функция Закона – это запрет на имитацию[179]179
  Girard R. Things Hidden Since the Foundation of the World. P. 10–19.


[Закрыть]. Символическое в нем направлено против воображаемого с его двойниками, идентификацией и нарциссической агрессивностью. Мир имитации – это мир насилия и агрессии. Только Закон может вырваться из этого миметического универсума и приостановить насилие, превратить убийство в жертвоприношение. Вторжение Закона в фильм парадоксально выражается в приостановке кинематографического миметизма, в приостановке фильмического времени (часы-мишени уже указывали на это)[180]180
  О вторжениях текста в изображение в кино см.: Conley T. Film Hieroglyphs. Rupture in Classical Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. Конли справедливо указывает на систематическое использование письменного текста для прерывания наррации и открытия дополнительного смыслового измерения фильма. Он определяет эту функцию письма как аллегорическую.


[Закрыть].

Это превращение пули в означающее характеризует путь цивилизации. Пуля, в отличие от письма, знает свою цель. Письмо, как говорил Лакан, всегда находит своего адресата[181]181
  Лакан говорил о том, что письмо должно двигаться не по прямой, а в обход. Именно это движение в обход и делает его означающим, обеспечивающим циркуляцию. Необходимо, чтобы письмо «покинуло свое место, ради того чтобы вернуться на него круговым движением» (Lacan J. Le séminaire sur «La lettre volée» // Lacan J. Ecrits. P. 29.


[Закрыть]. Оно лишь кристаллизует отношения желания, символические треугольники, в которые включаются люди и которые создают маршруты символического оружия, непредсказуемые для сознания. Реальность цивилизованного общества, даже в самом трагическом ее аспекте, оказывается в конце концов поглощенной символическим. Первая смерть разворачивается в плоскости воображаемого (нарциссизму Марии нанесена тяжелая травма). Вторая смерть предопределяется движением символического, к которому относится и Закон. Ее жертва оказывается непредвиденным, – косвенным адресатом.

Но движение означающего основано на повторении. Письмо вновь возвращается к Марии, смерть повторяется второй раз и т. д. Сама смерть тут вдруг меняет свой характер, превращаясь через повторение в элемент презентации, в культурную фикцию. В конце фильма, после того как Филипп уже свел счеты с жизнью, повторение вновь вводит в фильм серию мишеней. Первая из финальных мишеней изображает череп в гирлянде цветов мака, некоторые из которых уже опали[182]182
  Цветы мака – цветы Деметры и принадлежат символизму Элевсинских мистерий. Они символизируют землю, а также силу сна и забвения, охватывающих людей после смерти.


[Закрыть]. Мишень эту, особенно в контексте смерти Филиппа, легко прочитать как своего рода vanitas, аллегорию быстротечности и эфемерности жизни. Затем следует сентиментальное изображение девушки с голубком и мишень, изображающая парящего в воздухе оленя, сердце которого пробито пулями. Сразу за оленем Муратова вставляет кадр лошади, вырвавшейся наружу из конюшни. Изображение здесь как будто прямо связывается с наррацией, хотя и на фигуральном уровне. Лошадь выглядит тут прямым продолжением парящего оленя на мишени. Кончается эта серия мишеней изображением рая, где Ева предлагает Адаму яблоко, простреленное пулями.

Эта последняя мишень прямо отсылает нас к первым «райским» кадрам фильма, относящимся к зимнему саду. Ева в библейской истории – и искусительница, и искушенная (змеем-дьяволом) одновременно. Эта последняя мишень переводит рассказанную историю в иной регистр, а именно в регистр тематики доверия и обмана и денег, которые вовлечены в отношения доверия и обмана (стоимость записки была эквивалентна всему состоянию Филиппа, которым он платит за наивность своей доверчивости). Эта тематика и эти отношения будут занимать Муратову и в дальнейшем и выйдут на первый план в «Настройщике». Эти финальные мишени как будто свидетельствуют о поглощении смерти репрезентацией. Настойчивость же повторений станет в дальнейшем отличительной чертой фильмов Муратовой; речь об этой черте пойдет ниже.

То, что записка приравнивается к оружию, имеет существенное значение. Оружие играет в фильме роль фетиша. Муж Марии, в котором Муратова подчеркивает отсутствие вирильности, своего рода евнухоидность, коллекционирует оружие именно как фетишистскую замену своему невостребованному мужскому достоинству. Он так характеризует свое отношение к оружию (его монолог звучит в фильме дважды, второй раз в финале, после его смерти, из-за кадра, что придает этому тексту совершенно принципиальное для фильма значение):

Я коллекционирую мишени, старинные. Одно время была мода. Мода быстро прошла, и я остался практически единственным… Оружие коллекционирую. Меня завораживает его красота. Красота оружия. На свете нет вещи красивее. Оружие – вот самая красивая вещь… Правда, правда… Загадочно, странно… Ужасная, отвратительная цель и прекрасная, совершенная оболочка. Я сам не стреляю, я не охотник, но я рассматриваю. Меня это завораживает.

Оружие замещает фаллос. Записка замещает оружие. Речь идет о системе подстановок, в центре которых находится «означающее» в соссюровском или лакановском смысле[183]183
  Означающее в таком понимании – это не проводник значения, но акустический образ, не имеющий незыблемой связи с понятием (означаемым). Оно может свободно соединяться с любыми означаемыми. См.: Mehlman J. The «Floating Signifier»: from Lévi-Strauss to Lacan // Yale French Studies. 1972. N 48. P. 24.


[Закрыть]. Странная, прерванная аграмматическая фраза, которую произносит Филипп: «Мода быстро прошла, и я остался практически единственным…» (единственным чем?), указывает на трансформацию его самого в мишень, в пустое означающее.

Ружье, пистолет в этой системе перестановок занимают промежуточное положение, они – символы, означающие, но они и вполне реальное оружие, которое, как явствует из фильма, способно убивать. По отношению к таким объектам зритель занимает двойную позицию, хорошо выраженную Филиппом: оружие – это чистый знак, завораживающий эстетический объект любования, но это и нечто зловещее, смертоносное. В какой степени эстетический соблазн оружия связан с его смертоносной реальностью, едва ли можно определить. Но очевидно, что эстетическое тут выступает как прямое отрицание низкой реальности оружия, связанной с ним опасности, которая в конечном счете, несомненно, определяет его притягательность. И зритель, и персонажи в отношении к таким объектам испытывают то, что Фрейд называл расщеплением (Spaltung) личности. В такой ситуации человек стремится одновременно учитывать реальность и отрицать ее. Фрейд приводит в качестве примера ситуацию, когда ребенок изо всех сил стремится удовлетворить свое желание и вместе с тем знает, что ситуация, в которой он находится, чревата большой опасностью:

Он теперь должен решить, признать ли реальную опасность, уступить ей и обойтись без инстинктивного удовлетворения, или отрицать реальность и убедить себя в том, что не существует повода для страха, с тем чтобы сделать удовлетворение возможным. Таким образом, возникает конфликт между требованиями инстинкта и требованием реальности. Но в действительности ребенок не выбирает ни одного из этих решений, или, вернее, он выбирает оба одновременно[184]184
  Freud S. Splitting of the Ego in the Defensive Process // Freud S. Collected Papers. London: The Hogarth Press; The Institute of Psycho-Analysis, 1953. Vol. 5. P. 372.


[Закрыть].

Эта двойная реакция проявляет себя в фетишизме, когда мальчик признает отсутствие пениса у женщины. Но он сейчас же восстает против этой реальности, ведь это означает, что женщина могла быть кастрирована, а следовательно, и его собственный пенис оказывается под угрозой кастрации. Отсюда характерная фетишистская реакция. Отсутствующий пенис замещается фетишем. Фетиш – это знак признания и отрицания реальности одновременно. Фетиш – это репрезентация, заслоняющая собой отсутствие чего-то или же, наоборот, присутствие чего-то травматического. Во всех случаях фетиш – это вытеснение реальности фантазмом, репрезентацией. Фрейд пишет о фетишизме как «инструменте одновременно отрицания и утверждения факта кастрации»[185]185
  Freud S. Fetishism // Freud S. Collected Papers.Vol. 5. P. 203.


[Закрыть]. Это в полной мере относится к завороженности Филиппа оружием.

Но фетиш – это нечто видимое, обладающее формой (это может быть протез ноги Михаила, ружье или пистолет у Филиппа). В плоскости символического пенис замещается фаллосом – пустым означающим, которое приобретает смысл только в контексте отсутствия, зияния и только как объект желания. Оно прямо связано со страхом кастрации и относится к сфере символического. Записка выполняет роль такого означающего, которое не имеет образа, формы. Это именно означающее, замещающее фаллос. Фетиш – это отрицание отсутствия. Означающее – это признание отсутствия, зияния, кастрации как факта, организующего смысловые связи, цепочки[186]186
  «То, что фаллос – означающее, приводит к тому, что доступ к нему субъект получает на месте Другого», – пишет Лакан (Lacan J. La signifiacation du phallus // Lacan J. Ecrits. P. 693). Означающее никогда не принадлежит субъекту, как и все, что связано с языком, оно всегда открывает отношения с Другим, то есть систему подмен.


[Закрыть]. Фаллос – это пустое означающее, с которым связано желание и его символическое удовлетворение. Он может принимать совершенно разные и неожиданные формы. Так, девочка, оказавшись в эдиповой ситуации, может в своей фантазии получить фаллос от отца в виде эрзаца, подмены – ребенка[187]187
  В этой связи интересно отметить, что Мария в «Перемене участи» не имеет ребенка, роль которого играет преданная ей немая карлица. Отсутствие ребенка и косвенное убийство Филиппа оказываются связанными между собой моментами. Существенно и то, что Мария – это воплощение патетического слова, приближает к себе немую.


[Закрыть]. Она получает ребенка как символический дар, фаллический субститут. Именно символическая поливалентность такого рода означающих и позволяет культуре интерпретировать убийство как жертвоприношение и использовать текст вместо оружия.

Важно, однако, отметить, что все символические циркуляции в фильме разворачиваются на фоне пустынных пространств восточной страны, от которой они отделены стеной. Именно в контексте символического приобретает особый смысл само наличие чужой страны, где люди говорят на ином языке (у Моэма это контраст английского и предельно «иного» языка – китайского). В этой стране письмо не имеет универсального смысла. Оно циркулирует только в ограниченной языковой среде, в то время как все окружение выпадает из символических цепочек. Двоемирие «Перемены участи» строится на оппозиции мира символического, означающих, то есть мира смысла, и мира перцептивного, чувственного, лишенного «смысла». Лиотар говорил о контрасте «буквы» и «линии», дискурсивного и фигуративного. При этом, как он замечал, «способ, каким смысл являет себя в линии (в любом компоненте фигуры), ощущается как непроницаемость для умов, привыкших к языку»[188]188
  Lyotard J.-F. Discours, Figure. Paris: Klincksieck, 1971. P. 218.


[Закрыть]. У Муратовой, несомненно, налицо противопоставление мира, целиком построенного на символическом и языковом, миру непроницаемых, темных смыслов, разлитых в жизни загадочных туземцев (нечто сходное имеет место у Сокурова в «Днях затмения», снятых годом позже, в 1988-м). Это контраст между пространством языка и не-местом, «каким-то» пространством неартикулированного и смутного, являющего себя в «чужой» пустыне. Общий смысл фильма возникает на пересечении этих пространств, на переходе из одного в другое.

В связи со сказанным я хотел бы вернуться к метцевскому понятию двойного знания, характерного для кинозрителя. Метц считал, что кинозритель оказывается подвешенным между воображаемым и реальным, которому Метцем отводится скромная роль реальности самого восприятия. Метц утверждал, что «фетиш – это кино в его физическом состоянии (Le fétiche, c’est le cinema en son état physique)»[189]189
  Metz C. Le significant imaginaire. P. 103.


[Закрыть]. Фетиш прикрывает собой травмирующее открытие зияния, в кино он, по мнению Метца, выражает страх кастрации. Кино замещает отсутствие физических тел, действующих в театре, репрезентативными фетишами[190]190
  Кинематограф в целом, в силу того что он строится на иллюзии, насквозь пропитан фетишизмом. Это и фетишизм историков, фетишизирующих старые аппараты и пленку, и фетишизм киноманов, с их обожанием кинозвезд и коллекционированием кинематографических параферналий – одежды актеров, реквизита, участвовавшего в съемках, и т. п.


[Закрыть]. Этот мир фетишей – мир воображаемого и идентификационных двойников – тесно связан с насилием[191]191
  Мне представляется, что постоянно критикуемая и нерасторжимая связь кино с насилием укоренена именно в эту его «онтологическую» особенность.


[Закрыть]. Муратова в дальнейшем будет играть темой такого насилия, вводя в фильмы трупы и убийства, связанные с двойниками. Выходя за рамки миметического в область письма, Муратова резко осложняет эту ситуацию. Символическое, как считал Лакан, способно нейтрализовать насилие. Именно этим и занимается Закон и связанная с ним игра означающих. Обнажая эту игру, Муратова вскрывает подоплеку этой нейтрализации, превращая ее саму в объект пристального и травматического для зрителя изучения.