Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)
В фильме Муратовой тоже появляются такие «добрые» богатые люди: один – герой Олега Табакова, пытающийся пристроить Никиту к своей даме, другой – игрок в огромном лимузине, который вдруг соглашается подвести сироток туда, где они надеются найти отца Никиты. На фоне полного равнодушия эти персонажи кажутся относительно благостными. Но в обоих случаях «добро» носит чисто эмотивистский характер. Оба как будто готовы сделать «добро» не потому, что руководствуются какими-то принципами, но потому что ими овладевает каприз, эмоция. Моральный эмотивизм, как отмечал еще Юм (и как считал Мур), близок эстетике. Он резко отделяет этику от области суждений разума, то есть от области истины. Юм говорил о двух областях – одна относится к разуму, другая к вкусу. Именно вкус, по мнению Юма, отвечает за мораль поступков:
Вкус, поскольку он несет удовольствие или боль, а следовательно, порождает счастье или несчастье, становится побуждением к действию и является первой причиной или импульсом для желания и воли[532]532
Hume D. Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals. Oxford: Clarendon Press, 1975. P. 294.
[Закрыть].
Поскольку эмотивизм укоренен в чувства и аффекты субъекта, он рассматривает другого человека не как цель, но именно как средство для обеспечения собственных эмоциональных состояний. Именно поэтому «эмоциональная телеология» так близка в мелодрамах «моральной». Объект этической оценки становится волнующим зрелищем, эстетическим объектом par excellence. В конечном счете мелодрама – это жанр, прямо связанный с эмотивистской установкой. А в мелодраме особенно выделяются живые картины, tableaux, в которых аффект достигает кульминации. Неслучайно Диккенс разместил прямо в ветвях рождественской елки театр, в котором играют среди прочего и пантомимы[533]533
В таком театре прямо на елке возникают и сентиментальные живые картины из жизни Христа: «…спокойный человек с прекрасным и кротким лицом берет за руку мертвую девушку и воскрешает ее; и он же у городских ворот вновь призывает к жизни с одра смерти сына вдовы ‹…› вот сидит с ребенком на коленях, а вокруг него дети, вот он дарует зрение слепому, речь немому, слух глухому, здоровье больному, силу увечному…» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 402–403).
[Закрыть]. Дидро, придававший большое значение tableau, то есть имитации на сцене мелодраматической картины в духе Грёза, считал tableau выражением правды. Правда связана с tableau у Дидро искренностью выражаемых в картине чувств. В картине, как заметил Петер Сонди, «боль открывает доступ к непревзойденной правде выражения»[534]534
Szondi P. Tableau et coup de theater // Poétique. 1972. N 9. P. 2.
[Закрыть].
Фильм Муратовой (и это очень для нее характерно) парадоксально соединяет в себе абсолютный холод рационального ирониста и слезливость мелодрамы. Все построено так, чтобы, не убивая утрированных аффектов, одновременно подвергнуть их уничтожающему отчуждению. И связано это с глубокой критикой эмотивистской морали, когда, помогая детям, люди прежде всего любуются сами собой, умиляются себе. Доброта у Муратовой с легкостью превращается в оборотную сторону моральной низости, герой оказывается монстром. В фильме откровенно звучит презрение к морализму современного общества. Речь идет о совершенно внешней морали, которую можно сравнить с тем, что Кьеркегор называл «внешней религиозностью», ориентированной на зрителя, вроде «благородного землевладельца», который «ходит в церковь ради слуг, чтобы показать им хороший пример – пример того, как не нужно ходить в церковь»[535]535
Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам. Минск: Логвинов, 2005. С. 585.
[Закрыть].
Нравственные решения в рамках эмотивизма недоступны пониманию внешнего наблюдателя. Понять смысл этих решений можно только из логики поведения действующего человека. В мелодрамах мы часто отличаем добро от зла по тому, кто действует на сцене. Любопытно, однако, что такой влиятельный философ, как Аласдер Макинтайр, считает, что этический смысл поступков того или иного человека в жизни, как в театре, в основном прочитывается из тех социальных ролей, которые этот человек себе присвоил. При этом роли эти похожи не на роли, описанные классической социологией, но на роли, которые разыгрывают персонажи средневековых моралите (morality plays) или театра но. Речь идет об определенном наборе персонажей, характерных для того или иного общества[536]536
Макинтайр пишет, что отдельные культуры «снабжают нас узнаваемыми персонажами, а способность узнавать их фундаментальна для общества, потому что знание персонажа дает интерпретацию действий тех индивидов, которые стали персонажами». Макинтайр считает, что действующие индивиды используют то же самое знание для руководства и структурирования собственного поведения. «Такого рода персонажи не следует путать с социальными ролями в целом. Дело в том, что они играют особую социальную роль, подчиняющую себе личность того, кто с ними идентифицируется, и делает это иначе, чем иные социальные роли. Я выбрал для них слово „персонаж“ именно из-за того, как они соединяют драматические и моральные ассоциации» (MacIntyre A. After Virtue. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1984. P. 27).
[Закрыть]. Такого рода этика прямо связана с театром, зрелищем в широком смысле слова и, конечно, с поэтикой жанра, которая непременно предполагает более или менее ясный набор персонажей с отчетливыми морально-эмотивистскими характеристиками. Макинтайр считает, что, например, викторианская культура Англии имела трех основных персонажей: Директора публичной школы, Исследователя (Explorer) и Инженера. Германия Вильгельма, по его мнению, имела иной набор: Прусского офицера, Профессора и Социал-Демократа. Эти персонажи особенно важны потому, что в каждую определенную эпоху определенной культуры они воплощают ту социальную эстетику и аффективный строй, которые отвечают за этику.
Персонажи фильма аффективны и одновременно, как часто у Муратовой, антипсихологичны. Эмоции и аффекты как будто существуют у нее отдельно от психологии. Психологические коллизии разыгрываются не внутри психики, а вовне. Для этого Муратова сдваивает (или раздваивает) своих персонажей. Прежде всего режиссер раздваивает центрального персонажа, превращая его в пару. В то время как один герой проникает в зазеркалье (Никита – в зал ожиданий для особо важных персон, Алена – в «мир желаний» универсама), другой герой остается по ту сторону «стекла». Стремление этой пары не расставаться – одна из центральных мотивировок всего сюжета. В самом начале фильма, в поезде, пара Алены и Никиты рифмуется с другими экстравагантными парами в том же вагоне, затем в камере хранения вновь являются близнецы, один из которых обслуживает пассажиров, а второй спит на полке рядом с чемоданами. Мне уже приходилось писать о любви Муратовой к близнецам и парам.
Раздвоение протагонистов позволяет заменить психологию перипетиями отношений между детьми (Никита, например, склонен впадать в какой-то автоматизм и уходить прочь от Алены), но и создает внутреннее напряжение, несовпадение внутри двоящегося героя. Пара детей существует под постоянной угрозой разлуки, которая может привести эту пару к трагическому концу[537]537
Отчасти это тема Екклесиаста: «И также если лежат двое, то тепло им; а одному как согреться? И если станет преодолевать кто-либо одного, то двое устоят против него. И нитка, втрое скрученная, не скоро порвется» (Еккл. 4:11–12).
[Закрыть]. Смерть Никиты в конце – это одновременно и смерть пары (Алена после смерти брата больше не возникает на экране). И смерть пары рифмуется с явлением иной пары. Никита в конце фильма проходит в двух шагах от искомого им отца, который в это время разговаривает с иным мальчиком, чрезвычайно похожим на самого Никиту.
Георг Зиммель так характеризовал особенности пары, которую он называл диадой:
Диада зависит от каждого отдельного элемента – но, правда, в момент смерти, а не в жизни: в жизни она нуждается в обоих, но для ее смерти достаточно смерти одного. Этот факт неотвратимо влияет на внутреннее отношение индивида к диаде, хотя и не всегда сознательно и не всегда одинаково. Он превращает диаду в группу, которая ощущает себя в опасности и незаменимой, а потому в локусе не только подлинной социологической трагедии, но также и сентиментализма, и элегизма[538]538
The Sociology of Georg Simmel / Ed. by Kurt H. Wolf. N. Y. – London: The Free Press, 1950. P. 124.
[Закрыть].
Детская пара у Муратовой, сохраняя свойственный жанру схематизм, полностью соответствует описанию Зиммеля. Сдвоенность персонажей придает существованию каждого их них дополнительную ценность, ведь от жизни каждого зависит жизнь пары. Но эта сдвоенность придает каждому члену пары видимость уникальности, ценность, которой не обладает в отдельности «святочный герой». Эта аффектированная, сентименталистская значимость, незаменимость Никиты и Алены (не только как детей, но и как «святочных героев») мнима. Зиммель справедливо заметил, что неоправданные ожидания сингулярности по отношению к членам пары часто приводит к разочарованию, эффекту тривиальности. Индивидуальное, как это вообще характерно для «персонажей», часто оказывается продуктом механического схематизма. Алена, объясняя Никите, что он умный и что его определили в приют для умственно отсталых детей по ошибке, объясняет ему:
Ты, когда не понимаешь, где причина и где следствие, погружаешься в оцепенение.
Никита в каком-то смысле – воплощение механической каузальности, что делает его (да и его сестру) настоящим порождением жанровых стереотипов, абсолютно не готовым к столкновению с чудом (в том числе и с рождественским чудом воскресения), воплощающим сингулярное, непредсказуемое, уникальное. Но психологизм никогда не может быть без остатка сведен к схематической тривиальности. Он всегда лежит на пересечении схемы и индивидуальности.
ГЛАВА 6. ПРЕДОПРЕДЕЛЕННОСТЬ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТЬ
Поскольку «Мелодия для шарманки» – фильм жанровый, многое в нем предначертано, предопределено правилами и клише жанра. Схематизм здесь очень силен не только в конфигурации характеров. Само время фильма подчинено предопределенному движению к приближающемуся Рождеству. Святочное повествование начинается в сочельник и всегда завершается вскоре после наступления Рождества. Такова телеология подобного повествования. При этом жанровая и временная предопределенность получает все свое значение в контексте ожидаемого чуда. Детерминизм происходящего ждет опровержения через чудо точно так же, как рациональность морали требует подтверждения событием глубокого аффекта, претендующего на неожиданность.
В святочных рассказах чудо является элементом жанровой предсказуемости. И в этом смысле оно парадоксально перестает быть чудом. Герард ван дер Леув заметил, что у наиболее примитивных народов все есть чудо. Поскольку они существуют в мире магии, чудеса для них – элемент повседневности, а местный шаман может произвести их бессчетное множество. Только по мере развития цивилизации божественные знаки, чудеса начинают связываться с удивлением, становятся чем-то редким и непредсказуемым. «По мере того как чудо становится все более необыкновенно исключительным, предметы, в которых Сила себя манифестирует, отодвигаются во все более и более нематериальную удаленность»[539]539
Van der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 569.
[Закрыть]. Чудо, делая причину скрытой и непостижимой, превращает манифестацию этой причины во все более эффектное зрелище, производящее сильный аффект в его свидетелях[540]540
Ласло Тенжели пишет: «Выработка нового понимания, разрушающего прежние ожидания, может интерпретироваться как событие, в котором возникает новый смысл. В опыте нечто неожиданно является как нечто иное; вдруг „это“ являет себя как „то“» (Tengelyi L. The Wild Region in Life-History. Evanston: Northwestern University Press, 2004. P. 9).
[Закрыть].
Смысл «Шарманки» во многом создается тем, что, вопреки жанровым ожиданиям, чуда не происходит или оно являет себя в непредсказуемом обличии (как знамение-открытка в поезде). Между тем в фильме множество иных чудес, по существу своему резко отличных от рождественского. Прежде всего, случайность в фильме представлена в виде азартной игры. Впервые эта тема возникает после ограбления сирот детской шайкой в заброшенном здании депо[541]541
Шайка детей рифмуется Муратовой со стаей бездомных собак у депо. Но собаки, в отличие от детей, не трогают сирот. Это сравнение отыгрывается и в финале фильма, когда за Никитой приезжает Киса, администраторша говорит ей: «Тут этих мальчиков как собак нерезаных».
[Закрыть]. У Никиты отнимают пальто, и он получает в обмен рваную куртку, в кармане которой находит колоду карт. Потом эта колода всплывает в конце первого часа фильма, когда дети совершенно бессмысленно имитируют карточную игру, демонстрируя полное непонимание смысла азартной игры и полную неготовность использовать случай, игровое везение. На том же вокзале мимоходом возникают вестники судьбы – цыгане[542]542
В сценарии цыганка гадает Алене и отказывается гадать Никите. В фильме присутствие цыган сокращено до минимума.
[Закрыть], а в VIP-зале, куда проникает Никита, он наблюдает за людьми у игровых автоматов. Тут есть женщина, которая проигрывает, но так погружена в игру, что не замечает, как у нее увели чемодан. Это типичная муратовская ирония – сюрприз ей приносит не игорный автомат, а воришка, она не выигрывает, но теряет дважды. Но тут же у автомата колдует молодой человек, которому везет: в лоток сыпется обильный дождь монет. Режиссер подчеркивает, что этот выигрыш, а не традиционное рождественское чудо является сегодня манифестацией Бога. Выигравший парень в экстазе целует автомат и почти молитвенно говорит: «Спасибо тебе, божий дождик» (намек на Зевса и Данаю). Рождественское чудо подменяется Муратовой денежной игрой фортуны.
Азартные игры получили особое распространение в ХVIII веке, как раз на заре капитализма, и, вероятно, были первой реакцией против законов капиталистического рынка. Томас Кэвэна считает, что распространение азартных игр было связано с попыткой вырваться за рамки рациональности денежных обменов[543]543
«Долги, сделанные в азартных играх, были более, чем что-либо иное, случаем утвердить свое превосходство над господством денег» (Kavanagh T. M. Enlightenment and the Shadows of Chance. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1993. P. 47).
[Закрыть]. В игре деньги возникают и исчезают без всякой зависимости от производства и стоимости. Чудо выигрыша в азартной игре связано с тем, что в ней деньги не являются эквивалентом и результатом обмена. Бодрийяр называл азартные игры «чистой формой появления и исчезновения»[544]544
Forget Baudrillard. An Interview with Sylvère Lotringer // Baudrillard J. Forget Foucault. L. A.: Semiotext(e), 2007. P. 87.
[Закрыть], не имеющей никакого отношения к смыслу, ценности или какой-либо субстанции.
Классическое святочное чудо всегда является компенсацией за безвинные страдания. В этом смысле оно принадлежит ситуации обмена: взамен на лишения и безгреховность Христос дарует радость и воскрешение. Игра делает чудо абсолютно выпадающим из рациональности обмена. Азартная игра не знает рационального объяснения, она не связана с причинностью, действию которой мы привыкли подчинять мироздание. В мире, который описывает Муратова, понятия причинности, истока смысла, генеалогии перестали действовать. Бодрийяр считал, что азартная игра прежде всего связана с понятием судьбы, что непредсказуемость неотделима от непреложности правил, которые Бодрийяр считал выше закона. Закон может быть нарушен, в него вписывается трансгрессия. Правило игры не может быть нарушено, не уничтожив саму игру. Эта комбинация непредсказуемости и неотвратимости действительно придает игре черты судьбы. Игра тут в какой-то мере господствует над рациональностью денег, стоимости и обмена. Судьба роднит азартную игру со смертью, которая тоже неотвратима и непредсказуема. Отсюда популярный мотив игры со смертью, в свое время популяризированный в кино Бергманом.
Выигрыш – это чудо, жест судьбы. Но одновременно это и дар. Дар, конечно, – важный элемент рождественской мифологии, в которой дары волхвов – один из существенных компонентов всего сюжета. Дар, как показал еще Мосс, – это основополагающий жест всей системы социального обмена. Мосс писал:
Одной из первых групп существ, с которым людям пришлось вступать в договоры и которые по природе своей были призваны участвовать в договорах, оказались духи мертвых и боги. В самом деле, именно они являются подлинными собственниками вещей и благ мира. Именно с ними было необходимее всего обмениваться и опаснее всего не обмениваться. Но в то же время обмен с ними был наиболее легким и надежным[545]545
Мосс М. Общества, обмен, личность. М.: Восточная литература, 1996. С. 106–107.
[Закрыть].
В самом начале фильма, в электричке, где едут дети, появляются колядующие – Мосс, между прочим, относил их к представителям потустороннего мира, которым нельзя отказать в даре. Они идут по вагону и собирают дары. Многочисленные нищие или псевдонищие в фильме – это мирские эквиваленты святочных колядующих. В той же электричке возникает и мотив избиения младенцев, который легко связать с темой жертвоприношения, то есть все того же обмена с богами. Азартные игры, в своем роде, – тоже такой обмен. Неслучайно, конечно, Никита испытывает экстаз от выигрыша удачливого парня. Он чувствует, что приобщился к обмену с богами. И происходит второе рождественское микрочудо – парень теряет монету, которая по всей логике ситуации должна достаться сиротке. Но не тут-то было. Неизвестно откуда возникающая рука опережает мальчика, и тот остается ни с чем. Точно так же прямо из-под носа Никиты уводят упавшую при разгрузке хлеба булку. Сироты все время упускают дары судьбы, им предназначенные, но до них не доходящие.
Ситуация этого рода повторяется в фильме многократно. Упустив монету, Никита отправляется в туалет. В кабинке рядом с ним сидит странный мужчина, на котором надето множество пар белья. Его брюки висят на перегородке, отделяющей его кабинку от кабинки мальчика. И из кармана его брюк прямо в руки Никите выпадает банкнота в 500 евро. Но детям не удается разменять купюру, а женщина, готовая им помочь, соблазняется деньгами и крадет у них банкноту.
Чудо неожиданного явления денег всегда сопровождается реальностью их исчезновения. Это исчезновение – форма мгновенного обнаружения реальности – рифмуется Муратовой с исчезновением детей. Сразу после того, как рука хватает монету из-под носа Никиты, мы видим на стене зала ожидания плакат с фотографиями пропавших детей.
Случай является детям и в виде бизнесмена в черном лимузине, только что покинувшего казино. Когда он выскакивает из лимузина по нужде, Алена спрашивает у него, где находится Успенский переулок (на имеющейся у Никиты фотографии его отец – уличный музыкант – снят под указателем «Успенский переулок»[546]546
В сценарии переулок назывался Десятинским и не имел религиозного подтекста и указания на смерть (Бого)матери.
[Закрыть]), и он соглашается подвезти детей в своей шикарной машине. И тут он вспоминает, что забыл в казино кейс. В данном случая Алена ассоциативно направила его мысли в сторону кейса. И сама Алена выступает в качестве носителя счастливой случайности. Бизнесмен объясняет сопровождающему его родственнику, забывшему этот кейс с важными бумагами:
Это благодаря ей я вспомнил. Это и есть судьба. Ну, понимаешь, жизнь висит на волоске. Если бы она не спросила про Успенский, я бы не вспомнил про письмо, не вспомнил про кейс. Молись, Марк, чтобы его никто не обнаружил, и тогда ты будешь в вечном долгу у этой девочки.
Но везение, которое приносят дети, на них никак не распространяется. Бизнесмен привозит их с собой как амулеты в казино, но им от этого не достается ровным счетом ничего, и их снова выставляют одних на мороз. Выгоняющий их вышибала, и это характерно, выбрасывает их в снег со словами: «С Богом!»
Чудо в фильме в основном касается сферы денег, но любопытным образом вводит в мир денег призрак всеобщего равенства. Игра создает особое кратковременное утопическое содружество людей, которое Зиммель относил к разряду искусственных социальных миров. Во время игры играющие как бы отменяют все социальные различия и предстают в качестве равных перед лицом случая. Это ситуация искусственной, фальшивой эгалитарности. Зиммель видел в игре модель социальности, которая в основании своем фиктивна:
Социальность – это игра, в которой человек ведет себя так, как если бы все были равными, и одновременно как если бы он особенно почитал каждого из участников. Но вести себя «как если бы» не в большей степени ложь, чем в игре искусства, также отклоняющегося от реальности. Игра становится ложью, только когда социализирующие действие и речь превращаются в инструменты намерений и событий практической реальности – так же, как живопись становится ложью, когда она старается с помощью панорамного эффекта имитировать реальность[547]547
The Sociology of Georg Simmel. P. 49.
[Закрыть].
Равенство перед лицом случая каждый раз разоблачается в момент вторжения реальности и пропажи выигрыша.
Игра – это «искусственная социальность», которая становится декларированной ложью, когда начинает выдавать себя за реальность. В этом смысле игра сходна с жанром. И то и другое – системы условностей[548]548
Зиммель, и это показательно, приравнивает «игру искусства» к азартной игре и социальным отношениям. Смертельным для всех этих игр является лишь претензия на реальность, соположение с правдой.
[Закрыть]. Между тем постоянные нелады муратовских сирот с судьбой, их неспособность воспользоваться ниспосланными «дарами» сама по себе связана с их жанровым происхождением. Алена и Никита, как и полагается святочным персонажам, – очень хорошо воспитанные и поэтому исключительно честные дети[549]549
Когда Горькому захотелось спасти мальчика и девочку от замерзания, он превратил своих героев в маленьких шельмецов, хорошо знающих, как врать и убегать. Писатель и вводит их соответствующим образом: «Это были мои герои – бедные дети, мальчик – Мишка Прыщ и девочка – Катька Рябая… (Не желая шокировать благовоспитанную публику, предлагаю переименовать героев моих в Мишеля и Катрин)» (Горький М. Собр. соч. в 30 т. Т. 1. С. 483). Мишка Прыщ и Катька Рябая еще могут не замерзнуть, Мишель же и Катрин шансов почти не имеют. Они и преуспевают в своем нищенском ремесле потому, что не знают никаких нравственных императивов, Канта явно не читали: «Я даве тебе наврал… Барин-то двугривенный сунул… и раньше тоже врал… чтоб ты не говорила – пора домой. Сегодня день больно удачный! Знаешь, сколько насбирали? Рупь пять копеек! Много!..» (Там же. С. 491).
[Закрыть].
Герои Муратовой не могут выжить именно потому, что они традиционные рождественские жертвы. Муратова объясняла:
Мы решили показать детей из бедной, но очень благородной семьи, хорошо воспитанных. Они все время говорят: «Спасибо!», «Здравствуйте!», «Пожалуйста!». Они довольно пухленькие, упитанные, но вот попали в такую западню жизни[550]550
Трагизм на молекулярном уровне // Kinote. 2009. 23 нояб. URL: http://kinote.info/articles/873-tragizm-na-molekulyarnom-urovne.
[Закрыть].
Эта очень благородная семья – явление рождественское. Судьба детей предопределена их благородством, их честностью. Они постоянно колеблются, когда судьба посылает им удачу, колеблются, прежде чем подобрать монету, поднять купюру. Они так хорошо воспитаны, что верят людям, которые их обманывают.
Игра окрашивает весь мир «Шарманки». Всюду, где возникают деньги, где являет себя фортуна, реальность исчезает вместе с честностью, являющейся при этом не более чем компонентом святочной поэтики. В мире «Шарманки» вообще не остается никакого места для правды, кроме условного мирка святочных сирот.
Сложность муратовского подхода заключается как раз в том, что Алена и Никита постоянно мерцают между реальностью (честностью) и святочным вымыслом, в котором эта честность прописана. Не об этом ли говорит Муратова, когда утверждает, что «это реальная история, все персонажи – реальные», а Евгений Голубенко добавляет, что «любой кошмар, однако, превращается в салон»? К тому же режиссер разрешила детям «играть» в фильме так, как играют только неопытные дилетанты, бросая на весь рисунок роли странную смесь детской искренности и фальши. Сама Муратова так характеризовала стиль игры детей:
В них есть некоторый примитивизм, как у художников-примитивистов: они играют большими, широкими, истовыми мазками, они юморят, если им попадается роль в комедийном ключе. Если они натуральны, то играют глобально. Знаете, это как детские рисунки: точка, точка, огуречик – вот и вышел человечек[551]551
Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела».
[Закрыть].
Натуральность – это только глобальность игры. Амбивалентными носителями «истины» в фильме выступают современные эквиваленты библейских пророков[552]552
Они принадлежат слою фильма, связанному с Писанием. Я уже упоминал, что открытка с «Избиением младенцев» в фильме прямо связывает святочный сюжет с евангельскими событиями.
[Закрыть]. Они являются в виде сумасшедших бомжей. Сначала это бродяга, наблюдающий сквозь окно, как дети грабят сирот в депо. Бродяга этот вдруг начинает патетически цитировать Соборное послание апостола Иакова:
Послушайте вы, богатые: плачьте и рыдайте о бедствиях ваших, находящих на вас. Богатство ваше сгнило, и одежды ваши изъедены молью. Золото ваше и серебро изоржавело, и ржавчина их будет свидетельством против вас и съест плоть вашу, как огонь: вы собрали себе сокровище на последние дни (Иак. 5:1–3).
После своего возвышенного монолога он вопрошает: «Если кто-то спросит: „Господи, когда?“, я отвечу…» Но, не договорив, он исчезает. Затем эстафету «пророчества» подхватывает бомжиха в исполнении Руслановой. Она является в зале ожиданий вокзала, откуда ее просят удалиться, так как вонь, которую она издает, мешает пассажирам. Она говорит по-украински и произносит экзальтированную речь о бедности: «…наш Вифлеєм повен убогих, обідраних, босих. Де волхви? Золото понесли до багатих». Третий «пророк» также является на вокзале и голосит: «Покайтесь, возведите очи к небу…» и т. п. Иронически Муратова возводит «к небу» камеру и фиксирует дорогую хрустальную люстру. «Пророки» в фильме тоже ведут себя по законам жанра, по законам пророческих книг Библии. Их правда тоже окрашена жанровой принадлежностью[553]553
Есть некое сходство между правилами жанра и правилами азартных игр. В конце концов, жанр – это тоже игра с набором разделяемых читателями и писателем правил.
[Закрыть]. Пророки имеют такое же прямое отношение к Богу, как случай азартной игры. И рулетка, и пророк отсылают к Богу и его дарам, и те и другие воплощают идею неотвратимой судьбы. Впрочем, следует заметить, что бог азартных игр устарел куда меньше, чем бог моралистических установок, к которому апеллируют «пророки».
Пророки, как известно, были активны лишь ограниченный период времени – от синайского откровения Моисею до кодификации Закона. Они представляют древний этап библейской истории, когда откровение реализовывалось в прямом контакте Бога с избранными людьми. Пророки всегда были фигурами, нарушающими порядок, не вписывающимися в узаконенные институции[554]554
Питер Заас пишет, например, об антипатии, испытываемой раввинами по отношению к пророкам, очевидной в самом факте исключения из иудаизма таких поздних пророков, как Иоанн Креститель или Иисус. Он объясняет: «Антипатия раввинов по отношению к продолжающейся институции пророчества могла иметь отчасти защитный характер. С религиозной точки зрения, сужающийся вектор откровения вел к характерной для иудаизма сосредоточенности на тексте халаки, который своими легалистскими указаниями стал замещать пророчества» (Zaas P. S. Prophecy // Contemporary Jewish Religious Thought / Ed. by A. Cohen and P. Mendes-Flohr. N. Y.: Charles Scribner’s Sons, 1987. P. 732).
[Закрыть]. Эта исключенность из социального порядка отражалась и на особой приверженности пророков судьбе парий, с которыми они часто себя ассоциировали. Герман Коген, например, считал, что пророки сыграли существенную роль в переоценке роли нищеты, бедности, которая до них часто понималась как наказание за грехи. Он писал: «То, что страдания были отделены от вины и перестали идентифицироваться с наказанием – одно из наиболее значительных следствий монотеизма»[555]555
Contemporary Jewish Thought / Ed. by S. Noveck. Washington: B’nai B’irth Adult Jewish Education, 1963. P. 155.
[Закрыть]. Нищий становится символом человека. Сострадание становится важнейшим фактором новой религиозной антропологии. Благодаря ему человек способен обнаружить в нищем такого же человека, как он сам. Бедность, столь важная для пророков, играет существенную роль в созданной ими этике, связанной с идеей любви Бога к человеку. Бедность делает человека особенно дорогим для Бога, объектом его особой любви. Коген писал, что еще Платон связал Бога с добром, но только монотеизм в лице пророков смог придать этой связи глубоко личный характер на основании особой оценки бедности:
Именно еврейские пророки открыли это уникальное человеческое содержание, и это открытие стало возможным благодаря их социальному сознанию. Они приравняли бедного к добродетельному. Установление эквивалентности этих категорий – решающий шаг в эволюции мессианства. В результате этого шага сам Мессия стал знаменосцем бедности[556]556
Contemporary Jewish Thought. P. 157.
[Закрыть].
У Муратовой налицо все эти черты библейских пророков – и их маргинальность, и их приверженность нищете. В библейской традиции человек являет себя в свете правды тогда, когда он лишается богатства. В этом смысле классическая фигура – Иов. «Пророки» в «Шарманке» с пафосом осуждают богатых и разоблачают культ денег, Мамоны. Важно, однако, то, что эта проповедь совершенно не достигает людей, а муратовские «пророки» выглядят безумцами, чьи патетические речи совершенно неуместны. Их инвективы против богатства особенно комичны в мире, где чудо окончательно переместилось в казино.
Мишель Фуко писал, что до середины ХVIII века рынок был местом справедливости или, выражаясь точнее, распределительной справедливости. Дело в том, что рынок был местом регулирования, которое должно было позволить даже беднейшему человеку не умереть с голоду. Фуко спрашивает:
К середине XVIII века ситуация меняется. Рынок утрачивает связь со справедливостью. Фуко объясняет:
Когда вы позволяете рынку функционировать в соответствии с его природой, в соответствии с природной истиной, он обеспечивает формирование определенной цены, которую метафорически можно назвать истинной ценой и которую иногда называют справедливой ценой, хотя она больше не имеет никакой связи со справедливостью[558]558
Ibid. P. 31.
[Закрыть].
Рынок перестает быть связанным со справедливостью, но зато становится выразителем истины, истинного и естественного положения вещей. В «У Крутого Яра» истина тоже была по-своему связана с природой, но, конечно, совершенно иначе, чем в «Шарманке».
Истина оказывается не просто оторванной от этики, но прямо противостоящей ей. Этика, как я уже писал, теперь лежит не в плоскости истинности, но в плоскости эмотивизма. Муратова показывает, до какой степени празднование Рождества разворачивается в мире, тотально отрицающем христианские ценности, которые когда-то выступали в роли этических абсолютов. Расхождение между догмами религии и этикой проявляется в радикальном отделении святочной и библейской историй в широком смысле слова. Слова пророчества, которое, по идее, отражает непосредственность отношения с истиной, с Богом, помещаются в новый контекст, в новую «природу». Дискурс этической истины (пророчество) переходит в условный святочный жанр в виде патетических иеремиад сумасшедших, к тому же стилистически выглядящих сверхлитературными и цитатными. Бедность отрывается от истины и вновь начинает пониматься как наказание за грехи; соответственно трансформируется и представление о грехе.
В мире Муратовой нет места для истины хотя бы потому, что весь этот мир сложен из фальшивых видимостей и саморепрезентаций, за которыми нет ничего, кроме пустоты. Все «пророки» тут фальшивые. Еще один бомж, но на сей раз далеко не пророк, роется в помойке возле универсама и находит в мусорных баках шубу, зимнюю шапку и т. п. (этот меховой маскарад отсылает к «Перемене участи»). При этом он сообщает (его играет тот же Леонид Кушнир, что и мужчину, разглагольствовавшего о вое волков), что союз французских кулинаров обратился к папе с просьбой вычеркнуть «гортанобесие», как он называет гурманство, из списка смертных грехов. Вообще, бедные у Муратовой, за исключением сирот и сумасшедших «пророков» (если о них вообще можно говорить), ничем особенно не отличаются от богатых. Как обычно у Муратовой, преуспевающие господа и отбросы общества принадлежат одному культурному слою, в равной мере привержены наживе и далеки от каких бы то ни было добродетелей. Никиту и Алену дважды грабят шайки детей, но точно так же их грабит и вполне «приличная» дама.
Я уже писал о том, что «Шарманка» – насквозь автоцитатное произведение. Но помимо цитирования старых фильмов самой Муратовой в фильме много цитат из довольно неожиданных источников – например, из русской второсортно-сентиментальной поэзии (жанр обязывает). Так, мужчина, из брюк которого в туалете выпадает купюра, читает, надевая на себя свои бесчисленные одежды, стихотворение Петра Ильича Чайковского «Ландыш»:
О ландыш, отчего так радуешь ты взоры?
Другие есть цветы роскошней и пышней,
И ярче краски в них, и веселей узоры,
Но прелести в них нет таинственной твоей.
Стихотворение это, сентиментальное и безвкусное, создает особый эффект пошлой неискренности. Мужчина, декламирующий его раскатистым басом и «с выражением», явно произносит что-то глубоко несоответствующее содержанию его набитых купюрами карманов. Цитата тут создает подчеркнутый сдвиг между персонажем и его текстом. Цитаты у Муратовой часто работают именно в режиме выявления несовпадения между чужим словом и произносящим его. Второй пример такого же цитирования: мальчик, читающий по мобильному телефону стихотворение Плещеева «Легенда» (которое было положено на музыку Чайковским), на сей раз откликающееся на тему Рождества и на тему цветов, связывающую тексты Плещеева и Чайковского:
Был у Христа-младенца сад,
И много роз взрастил он в нем;
Он трижды в день их поливал,
Чтоб сплесть венок себе потом.
Когда же розы расцвели,
Детей еврейских сóзвал он;
Они сорвали по цветку,
И сад весь был опустошен.
«Как ты сплетешь теперь венок?
В твоем саду нет больше роз!»
– Вы позабыли, что шипы
Остались мне, – сказал Христос.
И из шипов они сплели
Венок колючий для него,
И капли крови вместо роз
Чело украсили его.
Такого рода поэтические перифразы Евангелия свидетельствуют о вырождении христианства, как говорил Голубенко, в салон. Это вырождение идет по пути все большего отрыва слова от источника откровения, все большей его поэтизации, которая и дает о себе знать в цитате. В том же контексте стоят и отсылки к сказке об Иванушке и его сестре Аленушке или прямое сближение происходящего в фильме с салонной картиной «Дети, бегущие от грозы» К. Е. Маковского, фигурирующей на аукционе. Картина Маковского, в сущности, относится к тому же типу салонной культуры, что стихи Чайковского и Плещеева. К тому же она фигурирует на «рождественском аукционе», подхватывающем столь важную для фильма тему денег.
Аукцион аранжируется Муратовой как воплощение сказочного мира[559]559
В сценарии аукцион занимает крохотное пространство, и подходы к нему описываются следующим образом: «Чистое помещение напоминало машинное отделение парохода. Никита шел дальше. В углу начиналась железная винтовая лесенка. Они уже поднимались по ней и остановились почти у самого верха. Дальше начиналось какое-то торжественное пространство, наполненное светом, с удивительной акустикой» (Зуев В. Шарманка // Искусство кино. 2007. № 12. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/12/n12-article7). Забавно, что журнал опубликовал сценарий в своем «рождественском номере». Этот свет появляется в сценарии неслучайно. Он прямо взят из святочной традиции, например из Достоевского, когда мальчик видит окна большого рождественского города: «А свету-то, свету-то!» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15). Для сценариста В. Зуева подход к аукциону подобен плаванию на пароходе, которое завершается своего рода выходом на сцену.
[Закрыть]. Дети неожиданно попадают в зимний сад, наполненный экзотическими растениями (вроде того, что фигурировал в «Перемене участи»). Таким образом, аукцион антиквариата и искусств становится аналогом Эдема, райского сада. Картины, которые тут представлены, прямо связаны с темой райского изобилия, как, например, некоторые составные портреты Арчимбольдо или картина, изображающая «всех животных» наподобие Ноева ковчега или райского сада. Здесь как «лот номер тринадцать» фигурирует и шарманка с изображением «Савояра» Ватто на стенке, любопытным образом удвоенного в духе страсти Муратовой к удвоениям.
