Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 26 страниц)
Шарманка, этот традиционный атрибут бедных кварталов, теперь фигурирует – правда, под несчастливым номером – на «рождественском аукционе» для богатых. Дети возникают «на сцене», как раз когда ее выставляют на продажу, и их появление вызывает в зале смех. Сценарист замечает: «Наверное, кому-то показалось, что звуки шарманки вызвали из-под земли петербургские привидения»[560]560
Зуев В. Шарманка.
[Закрыть]. Дети, таким образом, сами невольно оказываются частью «рождественского аукциона». Они «продаются» как привидения, принадлежащие другой, минувшей культуре, которая, изображая бедных, оказывается теперь в цене.
Казино и аукцион отделяют первую часть фильма, в основном локализованную в поезде и на вокзале, от второй части фильма, по преимуществу помещенной в магазин. Оба пространства – безличные пространства циркуляции людей (а магазин – людей и товаров). Для святочных рассказов характерен мотив приезда бедных детей из провинции в столицу, или хотя бы с нищих окраин в богатый городской центр[561]561
В «Мальчике у Христа на елке» сразу выражается ощущение чуда от невиданного города: «Господи, какой город! Никогда еще он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой черный мрак, один фонарь на всю улицу» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15).
[Закрыть]. Ребенок попадает в город как в световую фантасмагорию и как в рай. Но настоящим местом назначения человеческого движения является товар. Он заменяет теперь цель любого паломничества. Вальтер Беньямин цитирует Ипполита Тэна, сказавшего в 1855 году: «Европа пришла в движение, чтобы посмотреть на товар»[562]562
Benjamin W. Reflections. N. Y.: Schocken, 1978. P. 151.
[Закрыть].
Пространственная структура аукциона в фильме показательна – это Эдем, в котором в виде товаров фигурируют артефакты минувшей эпохи. Беньямин писал о смешении старых и новых форм в образах, которые называл «образами желания» (Wunschbild). В этих образах новейшие товары принимают обличье чего-то архаического, принадлежащего мифологическому времени и непосредственно связанного с природой:
К тому же эти удовлетворяющие желание образы являют подчеркнутое стремление порвать с вышедшим из моды, то есть с совсем недавним прошлым. Эти тенденции направляют визуальное воображение, возбужденное новым, назад к первобытному прошлому. В грезе каждая эпоха являет зрению эпоху, за ней следующую, в образах, соединенных с элементами протоистории, то есть бесклассового общества[563]563
Benjamin W. Reflections. P. 148.
[Закрыть].
Товаром становится шарманка, погруженная в сказочную природу рая. Шарманка, бесконечно повторяя один и тот же мотив, становится образом неотвратимо всплывающих образов прошлого[564]564
Связь шарманки с памятью возникает уже в стихотворении Апухтина «Шарманка»: «И откуда те звуки, не знаю, // Но, под них забываться любя, // Все прошедшее я вспоминаю // И ребенком вновь вижу себя». Тот же мотив и в знаменитой «Старой шарманке» Иннокентия Анненского: «Но забыто прошлое давно, // Шумен сад, а камень бел и гулок, // И глядит раскрытое окно, // Как трава одела закоулок. // Лишь шарманку старую знобит, // И она в закатном мленьи мая // Все никак не смелет злых обид, // Цепкий вал кружа и нажимая».
[Закрыть].
В «Шарманке» Муратовой недосягаемые образы рая претерпевают существенные изменения. Меняется бесконечно тиражированный святочными рассказами мотив стояния бедных детей перед окном, за которым рисуется образ рая. У Достоевского, например:
Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до потолка; это елка, а на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то[565]565
Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15.
[Закрыть].
Напомню, как об этом писал Горький:
Мальчик или девочка порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают…
Мир райского семейного уюта и довольства, видимый сквозь стекло, преобразуется в фильме в мир товаров, видимых через витрину магазина. Беньямин заметил, что воцарение товара за стеклом как бы выворачивает город наизнанку. Столетиями окна служили для того, чтобы выглядывать через них изнутри наружу[566]566
Еще Бодлер в известном стихотворении в прозе «Окна» утверждал, что увиденное снаружи, и даже внутри дома сквозь открытое окно (без стекла), не представляет существенного интереса: «Тот, кто смотрит снаружи через открытое окно, никогда не видит столько, сколько смотрящий в закрытое окно. Не существует более глубокого, более загадочного и более многообещающего, более темного, более ослепительного объекта, чем окно, освещенное свечой. То, что можно увидеть на солнце, всегда менее интересно, чем то, что происходит за стеклом. В этой светящейся дыре жизнь живет, жизнь грезит, жизнь страдает» (Baudelaire C. Le Spleen de Paris. Fanfarlio. Paris: Flammarion, 1987. P. 155).
[Закрыть]. Появление окон, сквозь которые можно смотреть внутрь, превращает город в пространство фланирования, движения. Фланер (а дети Муратовой – невольные фланеры) превращает улицу в торговый пассаж, то есть выворачивает ее снаружи внутрь. Беньямин замечал:
Если пассаж – это классическая форма интерьера, в которой улица предстает перед фланером, то большой магазин – это ее же форма в упадке. Большой магазин – последнее убежище фланера. Сначала улица стала интерьером; теперь этот интерьер превращался в улицу, и он [фланер] блуждал в лабиринте товаров, как раньше он блуждал в лабиринте города[567]567
Benjamin W. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme. Paris: Payot, 1982. P. 82.
[Закрыть].
Уже на вокзале, где в полную мощь разворачивается мотив окна, пространство поделено на общедоступное и скрытое от людей – это зал ожидания для особо важных пассажиров. Сюда вокзальные служащие не пускают скандалящего ветерана, но именно сюда проникает Никита и тут наблюдает «чудо» игрового автомата. Через «закрытую» зону особого зала необходимо пройти, чтобы попасть в еще более закрытую зону туалета, где Никита приобретает иностранную купюру. В зоне скрытого становится явленным то, что обыкновенно не предъявляется; чем «секретней» зона, тем более зримо нечто манифестируется.
И все это в полной мере относится к области товаров, которые эксгибируют себя в витринах, окнах. Вот что писал Бодрийяр о производстве:
Производство, и производство товаров в частности, можно понимать как актуализацию и материализацию, как производство «реального» там, где обнаруживается его недостаток. Бодрийяр считает, что за всяким производством таится пустота, нехватка. Мне представляется, что именно в этом ключе можно понять двойную структуру муратовского повествования. Чем ближе дети подходят к невидимому объекту их поиска (истине, отцу), тем интенсивнее видимость заполоняет зрение, тем больше доминирует витрина, стекло, монитор, товар, которые возникают как компенсация и сокрытие этого невидимого за плеромой изображений[569]569
Показательно, что неуловимый отец Алены носит фамилию Богданов, прямо отсылая к данному Богом. Его невидимость – невидимость истока, Бога.
[Закрыть].
Поскольку фантасмагория фильма – по преимуществу фантасмагория нового для России и Украины мира товаров, окно начинает играть в фильме совершенно особую роль. Первый кадр фильма – замерзшее окно электрички, к которому прижата рука. Здесь предвосхищается финальное замерзание Никиты и здесь же задается мотив окна, сквозь которое нельзя выглянуть вовне. Внешний мир становится недоступным, и мы входим в интерьер новой фантасмагории. Окна в изобилии возникают в здании вокзала. Прежде всего, это окна справочного бюро, окно камеры хранения. Но не только. В фильме окна будут размножаться, обнаруживая себя и в экранах мониторов и телевизоров. В витрине магазина, в котором разворачивается вторая половина фильма, помещены телевизоры, в которых дети видят самих себя, преображенных в фикцию, зрелище. Периодически люди за стеклом обращают взгляд из своего «аквариума» прямо в камеру. Известно, что Муратова охотно пользуется этим табуированным классической традицией приемом. Но в данном случае этот взгляд в камеру, призванный пронзить изоляцию киномира, только усиливает ее. Между смотрящим и субъектом зрелища – непроходимое стекло. Панорама по стеклу незаметно переходит от лиц у компьютеров к муляжам еды, выставленной за стеклом буфета. Голодный Никита водит пальцем по стеклу, не в силах проникнуть сквозь него.
В самом пространстве рассказа появляются зоны, до которых нельзя дотронуться, которые доступны только зрению. Зоны за окном или стеклом, в которых материальные предметы становятся знаками, фикцией. Любопытно, что однажды, в эпизоде в камере хранения, Никита вскакивает в окно камеры и устремляется к полке, на которой спит человек. Это попытка проверить, не отец ли Алены скрывается в этом спящем. Это попытка прорваться сквозь видимость в область реальности. И, разумеется, спящий на полке человек оказывается как две капли воды похожим на кладовщика его братом-близнецом. Реальность предстает как неожиданное удвоение самой себя, как репрезентация, лежащая вне сферы активного опыта. Опыт динамичен, он предполагает освоение мира, столкновение с неожиданной для человека стороной вещей. Восприятие статично и тяготеет к знакомому, усвоенному. В этой дихотомии опыта и восприятия принципиальную роль играет еда. Еда – это нечто прямо предназначенное для опыта. Смотреть на еду – довольно странный метод даже ее восприятия. Голод – это как раз та экзистенциальная ситуация, которая не знает симуляции, это момент правды.
В фильме еда играет невероятно важную роль. Когда Фуко говорил о справедливости старого рынка, он основывал саму идею этой справедливости на предоставляемой рынком возможности для продуктов стать доступными голодающему. Когда еда приобретает «истинную цену», то есть именно рыночную цену, и превращается в товар, она перестает, по преимуществу, служить удовлетворению жизненной потребности и становится частью той товарной фантасмагории, о которой писал Беньямин. Попадание еды под стекло – это кульминация трансформации хлеба в товар. Магазин завершает трансформацию внешнего во внутреннее и внутреннего (опыта) во внешнее (восприятие).
Такая метаморфоза прослеживается в разных эпизодах фильма. На вокзале голодный Никита пытается завладеть оставленным в буфете на столе недоеденным батоном хлеба. Но каждый раз, когда он приближается к хлебу и протягивает к нему руку, компания мужчин неподалеку взрывается хохотом. Никто из них не обращает внимания на мальчика, они целиком поглощены чем-то на экране компьютера (вновь компьютер как окно). Но этот смех несколько раз отпугивает Никиту, и в конце концов он упускает свою добычу. Еда – серьезнейший для голодного ребенка предмет – превращается в объект комедийной игры, утрачивает связь с истинностью опыта. Незадолго до конца фильма, когда охранники в магазине обнаруживают Алену на мониторе жадно заглатывающей хлеб, они смеются и комментируют: «Настоящая пожирательница хлеба. Может это у нее на нервной почве? Нет чтобы конфетку». Еда – все, что угодно: часть перформанса, игры, зрелища, но только не средство утоления голода. Когда развеселая компания состоятельных молодых людей нагло ворует в магазине, запихивая в карманы, за пазуху и даже в трусы разного рода деликатесы, – это чистое развлечение (тем более что вся эта акция подстроена и проплачена заранее). Еда превращается в чистые знаки – даже не зрительные, а словесные. Между полок в универсаме движется мужчина с мобильником[570]570
Мобильные телефоны, которых несметное количество в «Шарманке», – конечно, не просто гротескная примета нового быта. Это возможность показать массу одиноких людей, для которых коммуникация – это лишь средство усиления изоляции от других.
[Закрыть] и говорит кому-то невидимому: «Круассаны, штрудели, бурекасы, фаготтини, тарталетка марципановая, шантильи с заварным кремом, эклер, белый бисквит фисташковый…» и т. п. Этот монолог, скорее всего, рифмуется со стихотворением Полежаева, которое читал мальчик по такому же мобильнику на вокзале. Означающие тут почти уже не связаны с означаемыми.
Все, перечисленное любителем десертов, – это, в сущности, варианты хлеба, только предназначенные для «гортанобесия». Терзания детей по поводу хлеба (напомню и о попытке завладеть булочкой, упавшей на снег при разгрузке фургона), как и перечисления разнообразных «шантильи», невольно напоминают о «Нашем честном хлебе», когда именно хлеб выступал критерием правды.
В фильме вообще всякое проявление спонтанности (или даже физиологическая реакция) расценивается как игра, фальшь, видимость. Когда Алена, обнаружив исчезновение брата, в отчаянии садится на пол, охранница из магазина обращается к ней: «Не надо на полу валяться! Вот артистка!» Когда Никита падает в голодный обморок, дети «с ручкой» (как, по утверждению Достоевского, называли себя профессионально нищенствующие дети) отчитывают его: «Здесь падать нельзя. Иди падать в другое место». Взрослые же считают, что Никита «нанюхался какой-то гадости».
Видимое, сказочное, ненастоящее к концу фильма царят безраздельно. Фильм окончательно перемещается в сказку. Но сказка эта особая – «товарная». В ней товары циркулируют, как символы и слова. Фильм строится парадоксально: его герои, существующие как бы на пересечении российской реальности и святочного жанра, стремятся найти отцов, утолить голод, найти пристанище на ночь. Все, что они ищут, относится к категории экзистенциально подлинного, к области «правды». Но чем больше они ищут правды, тем больше погружаются в удушающую обстановку сказки, которая отнюдь не трансформирует реальность в нечто более светлое и привлекательное. У Муратовой герои сказки ищут реального, а герои реальности ищут сказку. В итоге, однако, ни одни из этих поисков не увенчиваются успехом. В конце фильма все, сказанное детьми (которые, как я уже замечал, – единственные безусловно честные создания в «Шарманке»), воспринимается как ложь. Когда Алена утверждает, что внизу ее ждет брат, охрана магазина воспринимает это как типичную для воров уловку. Организованные дети-попрошайки «с ручкой» рассказывают прохожим жалостную историю, которая полностью совпадает с историей Алены и Никиты, только в их случае является полной фикцией.
Это нарастание «сказочности» как фальши достигает кульминации, когда в конце фильма возникает пара в исполнении Олега Табакова и Ренаты Литвиновой. Герой Табакова – вальяжный пожилой господин – заезжает по дороге в аэропорт в магазин, где ублажает себя покупкой дорогого итальянского саквояжа из кожи. Это рождественский подарок самому себе. Иронически он объясняет свою покупку желанием избавиться от «тирании вещей» и отправиться в поездку налегке. Саквояж воплощает для него идею «свободы», «юношеской безбытности». Увлекшись идеей подарка, он неожиданно обнаруживает Никиту, в одиночестве поджидающего сестру у входа в магазин, и решает подарить его своей даме (Литвиновой), которую он называет Киса. Он «ставит» мальчика у камер хранения (тот же мотив хранения и камеры хранения, который занимал важное место на вокзале и был связан с «тюрьмой»[571]571
Отец Алены, кладовщик, был уволен, потому что выпустил из «камеры» хранения жившего тут в клетке попугая. Алене объясняют: «Попугай все время повторял: „Выпустите меня отсюда“. Ну Богданов и выпустил». Алена, когда ее «арестовывают» в магазине за кражу, тоже бесконечно, как попугай, повторяет: «Выпустите меня отсюда!» Через некоторое время тот же попугай обнаруживается уже в магазине, где он сидит в клетке и повторяет свою старую мольбу о свободе, добавляя: «Сказочная распродажа» (в устах птицы ударение, естественно, следует делать на слове «сказочная»).
[Закрыть]) и платит администратору, чтобы за ним последили (чтобы его не украли), тем самым совершенно трансформируя ребенка в товар, в подарок.
Киса сначала не может поверить своим ушам, но ее благодетель объясняет, что это действительно «настоящий» мальчик – «не подросток, не младенец», и добавляет: «Мальчик как таковой. Классика. Как из святочного рассказа Андерсена, Диккенса, Теккерея, разве что без кудрей и локонов». Настоящий мальчик – и это очень существенно – это мальчик из классических святочных рассказов, то есть мальчик фикции. Реальный мальчик не подпадает под категорию «настоящего». Никита должен пройти тест на «подлинность», то есть на соответствие литературным стереотипам:
Киса. Он сирота?
Табаков. Естественно, сирота. Есть, правда, какая-то сестрица Аленушка.
Киса. А он Иванушка?
Табаков. Нет, но можно переименовать.
Аленушка и Иванушка отсылают к известной русской сказке и косвенно к картине Маковского, которая фигурировала на аукционе. Потом, когда Киса явится за подарком, она будет спрашивать у администратора: «Где мальчик?» и зачем-то скажет: «Мальчик, как картинка». Это уподобление Никиты картинке заставляет нас иначе оценить весь эпизод на аукционе, где дети возникают между картин. Эпизод этот предвосхищает превращение ребенка в картинку в финале фильма. Неслучайно, между прочим, в углу у камеры хранения, куда поставлен Никита, висит афиша муратовского фильма «Два в одном», где люди превращаются в картинки. Когда же Киса не находит Никиту, она цитирует Горького: «А был ли мальчик? Может, мальчика и не было никакого?»[572]572
Имеется в виду эпизод из «Клима Самгина», когда в детстве Клима тонут провалившиеся под лед его товарищи Борис и Варя. Их начинают искать, но без результата. Один из принимающих участие в поисках вдруг спрашивает: «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было». Эпизод этот, естественно, перекликается с ситуацией «Шарманки» – исчезновением двух детей в небытии.
[Закрыть]
Трансформация реальности в картинку достигает кульминации в явлении самой Кисы, которая возникает одетая в маскарадный костюм сказочной феи, так что в магазине ее принимают за актрису, наряженную для съемок рекламного ролика. Сама о себе она говорит: «Я тоже буду из сказки, как фея!» К тому же ее доставляет к магазину компания переодетых в театральные костюмы китайцев (что-то вроде «Турандот») на паланкине (они называют себя «паланкин-сервис»). Исчезает Киса, возносясь в стеклянном лифте…
Фильм и завершается превращением Никиты в картинку, которое оказывается эквивалентным его смерти. Разминувшись с отцом, Никита входит в пустующий дом, в заброшенное нетопленое помещение, служащее чем-то вроде склада. Он находит здесь кровать, на которой стоит корыто, и укладывается в него, накрывается валяющимся тут же полиэтиленом. Над ним повисают воздушные шарики, которые незадолго до этого ему подарили прохожие. На одном из них надпись: «С любовью». Никита засыпает, но порыв ветра открывает окно над ним (отмечу важность окна в финале фильма, окна, из которого сыпется бутафорский снег), в комнату начинает падать снег, и он замерзает, как положено ребенку в святочных рассказах. В самом финале в комнату, где лежит замерзший мальчик, входят рабочие, использующие это помещение как подсобку, и находят окоченевшего Никиту. Фильм кончается немой сценой, собственно «картиной» – tableau: рабочие, как волхвы, стоят у колыбели с ребенком. Картина эта прямо отсылает к живописной традиции Рождества, к живым картинам и к рождественским вертепам[573]573
Связь «Мелодии для шарманки» с вертепом исследовал Дмитрий Десятерик в статье «Ляльки», опубликованной в «Искусстве кино» (2009. № 6. URL: http://kinoart.ru/archive/2009/06/n6-article7).
[Закрыть], где волхвы или пастухи приносят дары новорожденному спасителю. Разница только в том, что Рождество оборачивается смертью.
Этот финал значим. Обратимость смерти и рождения, которая характерна для христианства и которая в деградированном виде еще присутствует в святочных рассказах Андерсена и Достоевского, здесь выворачивается своей противоположностью. Рождество «обращается» в кончину, но бодрийяровской «обратимости», способной ввести смерть в обмен и привести к концу обменов, рынка и симулятивной реальности, здесь нет и в помине. Обратимость тут, я бы сказал, одноразовая. Бог, младенец, Рождество оказываются в зоне той окончательной смерти, о которой, если верить Бодрийяру, мечтает рынок и товар. Смерть эта окончательна, абсолютна, но включена в эмотивистскую эстетику tableau, мелодраматической «правды» чувств, на деле оказывающейся жанровой фальшью чувств. Реальность смерти ставится под сомнение самой эмотивистской эстетикой ее репрезентации, связью этой репрезентации с сентиментальным жанром рождественского вертепа. Смерть – окончательна, зафиксирована и вместе с тем – не более чем симулякр. Смерть превращается в картину вроде той, что продаются на аукционе, и вводится в фиктивный оборот знаков. Смерть – фундаментальное основание человеческого бытия – превращается в чистый товарный и репрезентативный жест (к этому, впрочем, уже подводила игра в смерть в «Чеховских мотивах» и в «Двух в одном»). Смерть утрачивает характер скрытого, вытесненного абсолюта, превращаясь в жанровую картинку.
Ранее, в эпизоде в зале для особо важных пассажиров, куда украдкой проникает Никита, мы уже видели странную «картину» Христа, которого бессознательно изображал спящий мужчина. Этот распятый спящий был помещен Муратовой рядом с другими спящими, гротескно выставляющими напоказ свои носки. Спящие в зале ожидания были вписаны в рамы диванов и являли собой странные живые картины (о связи сна и каталепсии у Муратовой с репрезентацией мне уже приходилось говорить). Их обездвиженность была странной имитацией смерти, лишенной реальности. Этот эпизод имел короткое продолжение в казино, где охрана ловит Никиту, который прячется от охранников в большом кресле, имитируя спящих, виденных им в зале ожидания. Никита, вообще склонный к своего рода кататонии, замиранию, выпадению из мира, тут как бы репетирует свое финальное преображение в младенца Христа. Но эта репетиция одновременно – репетиция симулятивности, невсамделишности.
Чем ближе в финале фильма мы подходим к смерти – вытесненному, скрытому истоку, невидимому, как и фигуры первоначальных дарителей, отцов, тем меньше шансов у нас обнаружить абсолют. Связано это отчасти с тем, что симулятивная «реальность» не имеет истока, ни в чем не укоренена. Все, что, казалось бы, стоит за «реальностью» рынка товаров – производство, мера вложенного труда, обмен и, соответственно, дар, смерть, – все это постепенно утрачивает генеалогическое значение. «Реальность» становится настолько симулятивной, что утрачивает всякое основание. Это исчезновение оснований хорошо прослеживается уже в феномене азартной игры. Абсолютное, экзистенциальное, реальное, изначальное и последнее, альфа и омега оказываются в конце концов жанровой картинкой, эмотивистским блефом. В «У Крутого Яра» Муратовым казалось, что столкновение со смертью, экзистенциальный поединок могут предъявить нам истину. Муратова двухтысячных не верит в наличие правды даже в форме вытесненного истока или основания, то есть в форме смерти и рождения.
ЧАСТЬ V. ИНОЕ КИНО
В последней части я обсуждаю некоторые общие проблемы, касающиеся кинематографа Муратовой.
Далее, в заключительной главе книги, на примере нескольких фильмов, не принадлежащих Муратовой, я пытаюсь определить общие черты того, что назвал в этой книге кинематографом ситуаций или киноантропологией, которую я понимаю как метод кино и возможную область киноведения.
