Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

ГЛАВА 5. СМЕРТЬ, КАТАЛЕПСИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

После сказанного можно вернуться к «пропущенному» мной шедевру Муратовой, ее самому масштабному, амбициозному фильму – «Астеническому синдрому» (1989). В этом фильме режиссером сделаны некоторые открытия, которые будут долго определять стилистику ее работ. Фильм состоит из двух четко разграниченных, хотя и сплетенных между собой, частей. Такого рода конструкция будет повторена режиссером лишь через много лет в «Два в одном». Первая часть, черно-белая и длящаяся примерно сорок минут, начинается с показа похорон. Героиня первой части, врач Наташа (в исполнении Ольги Антоновой… сколько у Муратовой этих Наташ!), потеряла любимого мужа. Похороны, однако, принимают обычный оборот («несут в себе веселье», как все «ставшее частью жизни»). Какие-то люди перешептываются, кто-то исподтишка смеется. Наташа не в состоянии вынести ритуальной фальши происходящего, она уходит с кладбища (которое занимало важное место уже в «Среди серых камней»), полная ненависти к людям и их повадкам. Астения Наташи выражается в ее истерической агрессивности. Она атакует людей на улице, на работе, нарушает все нормы «цивилизованного» поведения: отказывается помочь соседке в момент сердечного приступа, оскорбляет старших, в том числе и непосредственного начальника, и т. п. Астения героини в равной мере связана и со смертью мужа, и с невыносимой фальшью поведения окружающих. Трагедия смерти делает особенно видимой комедию социума. Но режиссер усложняет, казалось бы, понятную ситуацию. Спустя сорок минут мы обнаруживаем, что первая часть – это не описание «реальности», но фильм в фильме. Какая-то случайная девушка останавливает Наташу и начинает чистить ее пиджак. Неожиданно этот эпизод повторяется, и мы видим, что все происходит на экране. Возможность повторить один и тот же жест – ясный знак его репрезентативности. Муратова строит этот переход из одного повествовательного слоя в другой так, как если бы фильм на экране кинотеатра метауровня несколько запаздывал по отношению к тому фильму, который только что видели мы, зрители. Фильм кончается, и на сцену выходит актриса, игравшая Наташу. Ее сопровождает молодой человек, который призывает сидящих в зале принять участие в обсуждении фильма. Но никто не остается. Все равнодушно выходят, а бедная актриса бросает цветы и убегает со сцены. Мы присутствуем при фальшивом и травматическом ритуале. Только на сей раз жертвой его оказывается не Наташа, а исполнительница ее роли. Когда же зал очищается от зрителей, мы обнаруживаем героя второй части фильма – учителя Колю (в исполнении Сергея Попова). Он спит. Вернее, он отключился, утратил сознание и находится в состоянии истерической каталепсии. Каталепсия – это тоже проявление астении, по видимости противоположное агрессии. Если агрессия – это активное отрицание реальности, попытка ее разрушить, то каталепсия – это пассивное вытеснение реальности, нежелание быть с ней в контакте[213]213
  Муратова как-то определила астению как «нечувствительность к чужой боли» (Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой). В этом смысле астениками являются не только истерически реагирующие, но и не реагирующие: в каком-то смысле, вообще все персонажи фильма.


[Закрыть].

Между агрессивной реакцией Наташи и ступором Коли имеется существенная разница. Агрессия относится к фильму в фильме, то есть вписана в репрезентацию, так сказать, второго уровня. Ступор же вписан в сферу, которая условно закодирована в фильме как действительность[214]214
  Разделение мира «Астенического синдрома» на репрезентативный и «реальный» само по себе указывает на «репрезентативность» этой так называемой реальности. То же самое относится и к двойному миру «Два в одном», где театр и его «кулисы» маркированы как реальность на фоне спектакля, составляющего вторую часть фильма.


[Закрыть]: происходящее с Колей разворачивается в зрительном зале, а не на экране. Каталепсия Коли – это реакция не столько на жизнь, сколько на определенную форму ее представления. Муратова и тут усложняет ситуацию – фильм в фильме выглядит подчеркнуто документально-реалистическим, более документальным, чем описание «действительности». Он выдержан в черно-белом, кодифицирующем хронику, и в целом следует стилистике, близкой cinéma-vérité. Мир Коли (маркированный как действительность) – гораздо более гротескный и причудливый в своей конфигурации, чем мир фильма. Режиссер сознательно меняет местами знаки «реалистического» описания, приписывая их слою, обнаруживающему свою фиктивность, а не так называемой действительности.

Это смешение или, вернее, «реверсия» миров имеет для Муратовой принципиальное значение. В «фильме в фильме» Наташа не в состоянии поддерживать коммуникацию с людьми, хотя иногда и предпринимает отчаянные к этому попытки: она, например, чтобы преодолеть изоляцию одиночества, пытается переспать с каким-то пьяницей. Этот поиск коммуникации вполне отвечает структуре традиционного кинематографического повествования, которое всегда строится на отношениях между людьми. Во второй части мир совершенно атомизирован. Здесь, пожалуй, нет и попыток коммуникации.

Я уже говорил о том, что человек для Муратовой – это пустота, которая прикрывается масками, личинами, различными формами самопрезентации. Именно эти формы самопрезентации человека, нарциссические по своему существу, являются носителями агрессии par excellence. Вторая часть фильма вся отведена под самопрезентацию персонажей. Здесь нет сюжета в общепринятом смысле слова. Связи между людьми совершенно распадаются, почти исчезает такая важная форма этих связей, как диалог. В итоге на месте мрачного повествования первой части возникает своего рода «веселенький» балаган масок и личин. «Действительность» становится цветной, фрагментарной, бессвязной и агрессивной в самой своей ткани.

Распад диалогических отношений особенно хорошо виден в школе, где служит учителем астеник Коля. Сам Коля произносит в классе какие-то длинные полулитературные монологи (такие монологи впервые у Муратовой произносит Люба в «Познавая белый свет»), смысл которых не доходит до учеников, не обращающих на речи учителя ни малейшего внимания. Такой же распад коммуникации царит и между учителями на педсовете. Муратова выбирает школу как место полного распада диалогизма. Вот что она говорит о школе, с которой она связывает ощущение первого испытываемого человеком ужаса:

Когда я вхожу в любую школу, я начинаю чувствовать что-то, не пойму – то ли это запах, то ли какое-то задыхание… Начинаю разговаривать с учителями – какой-то гипноз притворства, взаимного притворства условных вопросов и ответов, поддакивания. Это первая казарма притворства, это самый распространенный мерзкий ад, который существует[215]215
  Кира Муратова отвечает зрителям. С. 163.


[Закрыть].

Школа как раз и есть такое место, где диалогизм уступает место симуляции диалога, чистому представлению, репрезентации, обмену условными вопросами, тому, что Муратова называет притворством. И в этом смысле школа в фильме – это школа цивилизации.

Фильм распадается на серию малосвязанных друг с другом виньеток, в которых на «авансцену» выходят то одни, то другие персонажи и представляют себя, часто в форме гротескных монологов, образцы которых уже являли бродяги из «Среди серых камней». При этом формируется типичная для Муратовой поэтика прямого обращения персонажей в камеру, как известно, табуированного повествовательным кинематографом.

В «Офелии», о которой только что шла речь, имеется короткий, но символический эпизод, когда Офа идет за своей матерью по улице. Неожиданно на первый план выходит старушка, задравшая голову вверх и орущая что-то в сторону балкона, на котором стоит еще более дряхлая старушка, ее мать. Старуха под балконом кричит: «Мама, я волнуюсь! Я звоню тебе, а ты не берешь трубку». Старуха на балконе отвечает: «Почему ты не звонишь? Я волнуюсь!» Реплики эти многократно повторяются, выражая фундаментальную невозможность диалога. Эта сцена помещена в контекст истории, издевательски подчеркивающей «судьбоносную» связь дочери и матери. Связь эта принимает в данном случае (как и в отношениях Офы с матерью) форму полнейшего отсутствия коммуникации.

Представление персонажей у Муратовой (и это в полной мере кристаллизуется в «Астеническом синдроме») направлено не на другого персонажа, но именно на зрителя. Экспрессивное тут только маскируется под коммуникативное. Человек становится картинкой, которая стремится агрессивно заявить о своем существовании. Короткие скетчи самопредставления появляются у Муратовой в «Познавая белый свет», где странная театральность еще отчасти косвенно связана с картинной, фальшивой презентацией жизни на партийных митингах. Но постепенно внешние мотивировки таких моментов самопрезентации отпадают, в «Астеническом синдроме» отчасти эти монологи на зрителя в конце еще мотивируются, например, безумием пациентов психиатрической больницы, но часто они уже совершенно автономны. В конце фильма Муратова показывает женщину, сидящую в вагоне метро. На какой-то станции на перроне вдруг появляется фотограф и начинает ее фотографировать. И этот переход в изображение неожиданно провоцирует в женщине взрыв агрессивности, который выливается в длительный матерный монолог. Монолог, агрессия и репрезентация в этом эпизоде оказываются совершенно неразделимыми.

Насилие, агрессия всегда связаны с желанием навязать свою собственную правду вопреки логике или традиции. Насилие навязывает свою собственную истину и часто предстает в виде изображения с присущей ему самоочевидностью и автономностью. Изображение неразрывно связано с насилием. Так, например, в «пьесе в пьесе» («Мышеловке») из «Гамлета» именно в момент наибольшей агрессивности происходит превращение Пирра в картинку:

…и меч его,

Вознесшийся над млечною главою

Маститого Приама, точно замер.

Так Пирр стоял, как изверг на картине (as a painted tyrant),

И, словно чуждый воле и свершенью (like a neutral to his will and matter),

Бездействовал (акт 2, сц. 2, пер. М. Лозинского).

Гарри Левин прямо говорит в связи с этим описанием о каталептическом состоянии Пирра[216]216
  Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 151.


[Закрыть]. Показательно, конечно, что это каталептическое превращение в картину происходит внутри пьесы в пьесе, которая сама выступает как метарепрезентация по отношению к основному сюжету. Эта каталепсия Пирра служит комментарием к знаменитому «бездействию» Гамлета.

Насилие и истина, по выражению французского философа Жан-Люка Нанси, имеют то общее, что и то и другое опирается на самодемонстрацию:

Насилие ‹…› всегда завершает себя в изображении. ‹…› В проявлении силы самое большое значение имеет производство воздействия, которого от него ожидают. ‹…› Насильник хочет увидеть отметину, оставляемую им на вещах или человеке, на которых он нападает; а насилие главным образом и сводится к отпечатыванию этой отметины[217]217
  Nancy J.-L. The Ground of the Image. N. Y.: Fordham University Press, 2005. P. 20.


[Закрыть].

Поскольку изображение, репрезентация – это лишь видимость, заменяющая и прикрывающая собой пустоту, она сопровождается особой агрессивностью, интенсивностью, позволяющими оставить эту отметину силы. По мнению Нанси, художник рисует не формы, но силу, которая придает изобразительным знакам энергию присутствия. И сила эта часто выражается в деформациях, в превращении объектов изображения в монстров.

У Муратовой мы имеем дело именно с энергией самопрезентации пустоты, превращения картинки, персонажа, маски, персоны в монстра, деформируемого энергией, с которой эта пустота стремится к воздействию. Нанси пишет:

Презентируя себя, вещь начинает быть похожей на себя, а следовательно, и быть самой собой. Чтобы походить на себя, она должна собрать себя воедино, она собирает, составляет себя. Но ради того чтобы собрать себя, она должна порвать связи с окружением[218]218
  Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 24.


[Закрыть].

Презентация тут – это просто радикальная форма экспрессивности. Изображение, как и смерть, порывает причинные связи, укорененность тела в реальности. Тело должно умереть, исчезнуть, чтобы картинка явила себя во всей своей агрессивной наличности[219]219
  Морис Бланшо настаивал на сходстве мертвеца и изображения. Правда, труп для него – явление не столько агрессии, сколько недетерминированности, неопределенности. Труп, как считает Бланшо, – это, как и изображение, «не неодушевленный предмет, но Некто, лишенное основания изображение и фигура уникального, становящаяся непонятно чем» (Blanchot M. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 350). По мнению Бланшо, жизнь – это всегда несоответствие себе, и только в трупе человек приобретает окончательную идентичность, становится наконец похожим на самого себя – но именно в этот момент он не имеет жизни. «Живой человек в действительности еще не имеет сходства», – пишет Бланшо (Ibid. P. 351). Этот принцип «несходства» (даже с самим собой) в полной мере присущ персонажам Муратовой.


[Закрыть]. Показательно, что в конце «Офелии», в момент убийства матери, Офа окончательно обретает себя в сходстве с ней. Смерть матери – это этап, пройдя через который, героиня становится сама собой (см. сцену с зеркалом).

Человек в культуре обретает свою окончательную реальность, только превратившись в агрессивную мнимость репрезентации, в своего рода фантазм, «официально признанный» в классической риторике, как пишет Барт, «под названием особой фигуры – „гипотипозы“, которая представляет вещи перед взором слушателя, причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения…»[220]220
  Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 397.


[Закрыть].

В репрезентации, в картинке человек обретает идентичность, устойчивость, вписывается в порядок воображаемого. Воображаемое, как я неоднократно указывал, относится к разряду зеркального, удвоенного. По мнению Юлии Кристевой, оно соблазняет агрессию на себя:

Зеркальное не только поглощает архаические маршруты влечений и не символизированную агрессию, но оно их привечает и ради этого соблазняет. Зеркальное – конечное и самое эффективное хранилище агрессии и страхов, основной сбивающий с пути соблазнитель[221]221
  Kristeva J. Ellipse sur la frayeur et la seduction spéculaire // Communications. 1975. N 23. P. 76.


[Закрыть].

Нарциссическая зеркальность помогает понять, каким образом распад диалога соединяется с самопрезентацией, в которой диалог заменяется агрессивным собиранием себя воедино, самоформированием в некое неустранимое присутствие.

Превращение человека в картинку происходит почти физически в момент кризиса каталептического ступора, стирающего «реальность» тела во имя репрезентативности[222]222
  Еще в «Коротких встречах» героиня Муратовой говорит о смерти какого-то коррумпированного чиновника в горсовете (начальника отдела водоснабжения), что она в связи со смертью стала его уважать: все-таки умер. Смерть придает этому ничтожеству репрезентативную импозантность.


[Закрыть]. Вот почему важно понять, что означает для Муратовой каталепсия, которая время от времени возникает в ее фильмах: в «Чувствительном милиционере» возникает неподвижный старик в ступоре; в «Увлеченьях», например, на беговой дорожке лежит без движения героиня Литвиновой, постоянно фантазирующая на тему собственной смерти, морга и т. п. В «Чеховских мотивах» во время истерики отца его малютка сын постепенно впадает в сонный ступор, в «Настройщике» Лина рассуждает о том, как она любит впадать в оцепенение, во «Второстепенных людях» каталепсия выдвигается в центр сюжета.

Каталепсия (то есть замирание в неподвижности) становится принципиально важным проявлением психической жизни в XIX веке в связи с открытием гипноза и истерии. Шарко, например, считал, что гипноз проходит три стадии – летаргию, каталепсию и сомнамбулизм. Гипноз интересовал Шарко среди прочего еще и потому, что позволял ему симулировать параличи, которыми страдали больные истерией. Шарко различал органические параличи, связанные с повреждениями нервной системы, и динамические параличи психологической этиологии, источником которых была психическая травма. Каталепсия понималась им как такое состояние, в котором психическая травма повторялась в виде репрезентации и влекла за собой театральное по своему существу воспроизведение посттравматического паралича. Так, например, Шарко рассказывал о пациенте, который глубоко порезал бритвой руку, потерял много крови и долгое время лечился от малокровия. Шесть лет спустя, разгружая бочки, он легко ранил ту же руку. Через пять минут он потерял сознание и находился без сознания двадцать минут. Придя в себя, он не мог ходить и постепенно развил симптомы истерической эпилепсии. Шарко прямо утверждал, что истерическое воспроизведение симптомов прошедшей болезни связано с воздействием на человека чувства ужаса, которое заставляло его через паралич воспроизвести прошлую травму. Каталепсия – это состояние перехода от нынешней реальности к реальности мнимой и, в сущности, перехода от актуального поведения к симуляции, театральному воспроизведению прошлого. В этом смысле каталепсия – это одна из форм перехода от одного уровня «реальности» к другому уровню (от памяти о травме к ее повтору в репрезентации). Характерно, что в клинике Сальпетриер, где работал Шарко, истерички, как и загипнотизированные пациенты, часто назывались живыми скульптурами[223]223
  Театрально-живописно-скульптурный аспект истерии в XIX веке подробно рассмотрен в кн.: Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Paris: Macula, 1982. P. 113–172.


[Закрыть]. Спазмы, судороги, странные позы у истеричек – все это вполне может быть понято именно как проявление энергии, силы, превращающее тело в сцену, на которой репрезентируется травма. Эти неподвижные тела как раз несут в своих позах «след» силового воздействия, которое передается и внешнему наблюдателю. Шарко говорил о второй стадии истерического припадка, как о клоунизме:

Пациент ломает или рвет все, что попадает в его руки. Он принимает страннейшие из вообразимых поз и положений, полностью оправдывающие название клоунизма, которое я предложил для обозначения этой части второго периода припадка[224]224
  Charcot J.-M. Clinical Lectures on Certain Diseases of the Nervous System // Classics in Psychology / Ed. by T. Shipley. N. Y.: Philosophical Library, 1961. P. 394.


[Закрыть].

Каталепсия, таким образом, – это знак превращения тела в изображение чего-то иного, его отключения от нынешней реальности в пользу реальности воображаемой. Но это и буквальная фиксация в теле образов прошлого, метафорическое умирание настоящего тела[225]225
  Травма, вызывая удивление, уже у Декарта приводит к омертвению тела и его превращению в репрезентацию. В «Страстях души» Декарт описывает, каким образом неожиданность впечатления «заставляет духи, находящиеся в полостях мозга, направляться к тому месту, где находится впечатление от предмета, вызывающего изумление. Иногда она направляет туда все духи, которые настолько заняты сохранением этого впечатления, что ни один из них не проходит оттуда в мышцы и даже не отклоняется от своего прежнего пути в мозгу. Вследствие этого все тело становится неподвижным, как статуя» (Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 512). Под влиянием картезианства обездвиживание, каталепсия, фиксация в живых картинах становится основой экспрессивной техники в европейском театре XVII–XVIII веков, как на многих примерах убедительно показал Джозеф Роч (см.: Roach J. The Player’s Passion. Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993. P. 58–92). Но и в более широком смысле обездвиживание – это способ перехода существования в презентацию.


[Закрыть]. В «Астеническом синдроме» кататония поражает Колю в кинотеатре. И она выражается в реакции на травму репрезентации смерти в первой части фильма, смерти, которую Коля истерически воспроизводит в припадке собственной каталепсии. Характерно, конечно, что фильм начинается изображением похорон, гроба покойника в фильме в фильме, а кончается видом Коли, неподвижно (как труп) лежащего на полу пустого вагона метро. Одна форма репрезентации (кино) симулируется в другой форме репрезентации – каталепсии.

Астения играет в этом подсознательном миметизме существенную роль. Астения – это ослабление способности организма противостоять окружающей среде, оказывать ей сопротивление, а следовательно, и сохранять свое Я в неприкосновенности[226]226
  Астеническим механизмом объясняется, например, каталепсия героя Жан-Пьера Лео в «Свинарнике» Пазолини. Он становится живым трупом потому, что не может принять никакого жизненного решения, так как противоречивые требования жизни превышают отпущенную ему возможность на них адекватно реагировать.


[Закрыть]. Когда-то Роже Кайуа попытался применить понятие астении к исследованию мимикрии в животном мире, прежде всего среди насекомых. Кайуа определил астению как «нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством»[227]227
  Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 98.


[Закрыть]. Существо исчерпывает наличествующий у него запас сил, необходимый для сохранения внятной локализации в пространстве, положения своего Я. Я утрачивает свое место и как бы расползается в окружающей среде, сливаясь с ней. Существо мимикрирует под окружение, делается его частью. В процессе этого превращения в окружающее пространство жизнь, как пишет Кайуа, «отступает на один шаг», животное становится похожим на растение или даже на неживую материю. Речь идет о регрессе жизни к состоянию смерти:

Перейти в иное царство природы насекомому часто помогает каталептическое состояние: например, долгоносики замирают, палочковидные привиденьевые свешивают вниз длинные лапки, гусеницы-землемерки вытягиваются и застывают, вызывая неизбежную аналогию с судорогой в истерическом припадке. ‹…› Нередко насекомое уподобляется не просто растению или веществу, а гнилому растению или разложившемуся веществу. Крабовый паук-бокоход напоминает птичий помет, причем паутина похожа на самую жидкую, быстро высыхающую часть капли, будто скатившейся по листу. ‹…› Трудно яснее показать дефицитарный характер данного явления, ориентированного на неподвижность, возврат к неорганике, что и кажется мне здесь главным[228]228
  Там же. С. 99–101.


[Закрыть].

Занятно, что местом, где Колю неизменно поражает каталепсия, является метро, в толпе которого герой физически утрачивает способность отделять себя от других.

Репрезентация в такой перспективе оказывается имитацией смерти, то есть именно каталепсией, понимаемой как основа репрезентации в широком смысле этого слова. Энергия репрезентации, насилие, кроющееся за изображением, начиная с «Астенического синдрома» постоянно связываются режиссером с преображением смерти в аттракцион. Именно это преображение, эта мимикрия под смерть и позволяет ей в конечном счете становиться объектом эстетического любования и эротического вожделения. В одном из эпизодов «Астенического синдрома» Коля попадает к своей сестре Юле, где компания гостей играет в живые картины, аранжируя голые тела мужчин и женщин в виде неподвижных изваяний. По заданию игры тела эти должны выражать идею любви. Несколько раньше Муратова показывает нам картину, висящую в кабинете директора школы, в которой служит Коля. На картине этой невероятным образом изображен парящий в небе купидон в пионерском галстуке[229]229
  Первоначально купидон этот возникает в целой серии странных изображений, среди которых реклама «Морковка для младенцев», портрет Ленина среди кур и индийская богиня Кали с отрубленной головой в руке и гирляндой голов вокруг шеи. Культ этой богини, как известно, сопровождался невероятно кровавыми жертвами.


[Закрыть]. Этот купидон – прямой предшественник той пластической эротики, которую изображают гости Колиной сестры. В одной из живых картин рядом с обнаженной женщиной в украшенной цветами шляпе сидит голый мужчина и держит в руке зеркало, в котором отражается лицо женщины. Элемент нарциссизма тут налицо. Структурно живая картина напоминает «Венеру с зеркалом» Веласкеса из Национальной галереи в Лондоне. Коля умудряется переаранжировать эту картину, уложив моделей на кровать в позах покойников. Через мгновение он сам занимает место мужчины. Женщина уходит, и он лежит в каталептическом беспамятстве в клубах искусственного дыма, окружающих его подобно облаку живописных видений. Одна форма идеализации – эротическая – сменяется другой формой, связанной со смертью, – танатографической.

Живая картина в контексте кинематографа имеет особое значение. Она превращает кадр в живописное полотно (хотя Муратова и не стремится к полной имитации живописного оригинала), а живописное полотно превращает в иллюзию реальности, обманку – trompe l’œil. Мы ведь знаем, что это не картина, но фотография живых людей, только имитирующих картину. Речь идет о реверсии принципа живописной репрезентации. Не холст имитирует жизнь, но жизнь имитирует холст. Как пишет Паскаль Боницер:

[В такой обманке] репрезентация разоблачает себя дважды – как иллюзия подлинного зрелища и как иллюзия реальности. Сознание и картина, кадр (plan) и картина (tableau), если хотите, первоначально нераздельные в иллюзии реальности, вдруг отделяются друг от друга. И именно это отделение, а не иллюзия и составляют наслаждение от trompe l’œil[230]230
  Bonitzer P. Peinture et cinema: Décadrages. Paris: Cahiers du cinéma – Editions de l’Etoile, 1985. P. 34.


[Закрыть].

Обманка, иллюзия реальности лежат в основе кинематографа, но в момент, когда trompe l’œil обнаруживает себя в кино в живописных кодах, иллюзия реальности рушится, кадр и картина, как выражается Боницер, отделяются друг от друга.

Жан-Франсуа Лиотар считал живую картину воплощением некино (acinéma). Она располагается по ту сторону записи движения, составляющего основу кинематографической поэтики. В живой картине, по мнению Лиотара, нормальный кинематографический синтез движения приостанавливается и обнаруживается некая особая форма интенсивности, связанная с неподвижностью. Лиотар указывал на связь этой интенсивности с эротизмом[231]231
  Он, например, ссылался на странную практику позирования в некоторых заведениях в Испании, где клиенты с расстояния смотрят на женщин (обнаженных или одетых), принимающих определенные позы.


[Закрыть] в его садистском варианте. Главным для Лиотара в живой картине является изоляция целого тела как объекта желания. Отделение кадра от картины как раз и является формой такой изоляции. Картина перестает быть рамкой, сквозь которую мы наблюдаем за действительностью, и становится изолированной целостностью. Как замечает Лиотар, в живой картине фигурируют «„целые люди“ в качестве отдельных эрогенных зон, на которые направлены влечения зрителя»[232]232
  Lyotard J.-F. L’Acinéma // Cinéma: theories, lectures. Paris: Klincksieck, 1978. P. 366.


[Закрыть].

Это превращение людей в картины действительно характеризует эротизм де Сада. Картина вписывает в пространство тела взгляд. Этот взгляд членит тело на зоны, превращает их в фетиши, предвкушает грядущее сексуальное наслаждение от их «использования». Раскадровка – это первая стадия садистского расчленения, целиком прописанная в области воображаемого[233]233
  Шанталь Тома считает, что для Сада нехарактерен синекдохический подход к телу, когда, например, обнаженная часть тела в стриптизе лишь отсылает к еще скрытой и желаемой части тела или ко всей телесной целостности. Тома находит у Сада эротизм самодостаточного телесного фрагмента. Она пишет о «ярости расчленения [или раскадровки – decoupage], которая не знает разделения тела на эрогенные зоны; она, скорее, соответствует утверждению крайней материальности („все, что имеет части, – материально“)» (Thomas С. Sade, l’œil de la lettre. Paris: Payot, 1978. P. 61). Отношение к целому тела отмечено для Тома идеальностью потому, что целое как целое существует лишь идеально. Я, однако, не считаю материальность тут противоположной идеальному. Она, на мой взгляд, вписывается в отношения жизни и смерти (как финального утверждения чистой материальности). И все-таки отказ от идеальности целого, канонизированного классическим искусством, несомненно важен и для Муратовой, решительно рвущей с господствующей традицией репрезентации обнаженной натуры.


[Закрыть]. Марсель Энаф видит в этой первичной эротической операции кадрирования и обездвиживания существенную для оргий разметку живого и неживого, движения и смерти[234]234
  Hénaff M. Sade: L’Invention du corps libertin. Paris: PUF, 1978. P. 120.


[Закрыть].

В живой картине тело, предлагаемое зрителю, – это экспрессивное тело, которое уже движется в сторону смерти. Экспрессивность этого тела схвачена в рамки мертвящей репрезентации. Это уже тело жертвы. В «Трех историях» Тихомиров в исполнении Маковецкого убивает свою соседку потому, что она ходит голая по квартире: «это коммунальная квартира, а она раздетая по квартире ходит…» Труп соседки – труп эротически вполне привлекательной молодой женщины, обездвиженный и вставленный в рамку шкафчика, в котором убийца таскает ее по городу. На шее соседки преувеличенно грубо сделан разрез, членящий ее труп, отделяющий голову от туловища.

Показательно, что в игре в живые картины в «Астеническом синдроме» живые люди называются просто материалом, из которого следует сделать скульптуру. Вслед за эпизодом с живыми картинами Муратова вставляет в фильм «живые картины» иного толка, точно так же выпадающие из повествования, как мишени в «Перемене участи». Это серия изображений голых мужчин в полный рост, фронтально развернутых на зрителя и смотрящих ему в глаза. Все они помещены в жутковатые интерьеры и производят гнетуще грустное впечатление. В принципе, они отсылают к эпизоду из первой части (фильм в фильме), где Наташа приводит в дом какого-то алкаша и пытается с ним переспать. Алкаш раздевается, и Муратова демонстрирует его нам в голом виде. Режиссер откровенно имитирует тут классическую репрезентацию, используя дверной проем в качестве рамы и помещая в глубину коридора зеркало, в котором мужчина отражается. Здесь впервые фронтально снятый голый мужчина являет себя откровенно в контексте астении.

Серия обнаженных второй части открывается изображением голого юноши у большого зеркала в захламленной квартире рядом с пылесосом и санками. Второй изображен в подобном же хаосе рядом с телевизором. Третий – в грязи на фоне стены, на которой висят полка, мухобойка и люминесцентная лампа. Четвертый сидит на стуле. Рядом с ним на полу куча грязи, щетка и большой жестяной таз с водой. Пятый стоит в проеме двери. Шестая фигура – женская. Девушка стоит в углу помещения, затянутого красным и белым полотнищами. Она единственная, кто прикрывает свои гениталии руками[235]235
  Мне уже приходилось писать о том, что Муратова играет тут с культурными кодами зрения, нормализовавшими созерцание женского тела как эротического объекта и делающими недопустимым превращение мужского тела в такой объект. Именно поэтому грустные тела позирующих мужчин так шокируют зрителя (см.: Ямпольский М. В защиту крепкого сна // Ямпольский М. Язык – тело – случай. М.: НЛО, 2004. С. 236–238).


[Закрыть].

Странные модели Муратовой – тоже своего рода живые картины, в которых смерть и эротика сплетаются воедино. Обнаженные ведут себя как терпеливые натурщики. Их нагота прямо отсылает к классическому искусству, кодифицировавшему мотив изолированного обнаженного тела и связавшему его с идеей прекрасного. В «Настройщике» Муратова заставит Любу разглядывать классические штудии голых мужчин и будет иронизировать над ее неспособностью читать эти штудии согласно принятым кодам. Кеннет Кларк писал, что обнаженное тело – это не мотив и не форма искусства. Он указывал на то, что мы полагаем «человеческое тело объектом, на котором приятно остановиться глазу и который нам радостно видеть изображенным». Но, замечает он, каждый, кто присутствовал в художественной школе на уроке рисования, знает, каким невыносимо бесформенным и жалким выглядит тело натурщика, над которым трудятся ученики. «Тело не относится к тем мотивам, которые могут быть превращены в искусство прямым переносом, вроде тигра или заснеженного пейзажа»[236]236
  Clark K. The Nude. A Study of Ideal Form. Garden City: Doubleday, 1959. P. 25.


[Закрыть]. Обнаженное тело в искусстве – это всегда искусственное, идеализированное тело. То, что представляется нам воплощением естества, оказывается кульминацией искусственности. Обнаженная натура выявляет принципиальную грань, отделяющую человека от животного. Человек не может существовать в своем природном естестве, которое кричит о себе как о травматической патологии. История христианского искусства до высокого Ренессанса знала два типа изображения обнаженных[237]237
  Помимо Адама, Евы и Ноя. Я также опускаю «языческую наготу» – всяческих Венер.


[Закрыть]: грешников, низвергаемых в ад, – так называемая преступная нагота, nuditas criminalis – и нагота воскресших из мертвых, nuditas temporalis. Мишель Массон считает, что впервые ничем не мотивированная и теологически не окрашенная нагота возникает во фресках Микеланджело, где появляются просто нагие тела без внятной легендарной идентичности, известные в искусствоведении как ignudi – обнаженные. Массон считает, что их появление на стенах церкви было настоящим скандалом[238]238
  Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. Paris: Cerf, 2004.


[Закрыть].

Но еще больший скандал – отказ от идеальной красоты классического искусства и возвращение обнаженных на стадию позирования, на стадию «грустных натурщиков». Поступая таким образом, Муратова обнаруживает искусственность репрезентации. Помещение обнаженных в бытовой контекст (несколько иначе Муратова повторяет тот же опыт в «Чувствительном милиционере», где Толя и Клава бродят голые по квартире – моются, готовят завтрак и т. п.) особенно решительно трансформирует идеализирующую установку, связанную с nu. Обнаженная натура традиционно всегда влекла за собой идеализацию среды, в которой она изображалась. К тому же натурщики Муратовой разрушают автономию нагого тела, устремляя взгляд прямо в глаза зрителю. Такой взгляд характеризует «Венеру Урбинскую» Тициана, послужившую прототипом для «Олимпии» Эдуарда Мане[239]239
  Массон обнаруживает первое обнаженное тело, устремляющее свой взгляд на зрителя, среди микеланджеловских ignudi в Сикстинской капелле. При этом это единственный из примерно четырехсот персонажей, устремляющий прямой взор на зрителя (Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. P. 91–95).


[Закрыть]. Этот взгляд вызывает скандал потому, что вводит обнаженного в пространство зрителя, прорывает невидимую стену, отделяющую зрителя от идеальной репрезентации, и тем самым разрушает эффект эстетической автономности, изолированности идеального тела. Этот эффект выхода из пространства репрезентации в пространство зрителя, опробованный в «Астеническом синдроме», будет систематизирован в «Два в одном» (речь об этом ниже). Отмечу здесь, что в «Олимпии», в которой зрители видели куртизанку, современники обнаруживали явную связь со смертью[240]240
  Т. Дж. Кларк замечает: «Конечно, факт сексуальности Олимпии проявляется в критических писаниях, но чаще всего в искаженной форме: они [критики] говорили – и вовсе, как кажется, не шутя – о насилии, приложенном к телу, о его физической нечистоте и об общем ощущении смерти и распада» (Clark T. J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. Princeton: Princeton University Press, 1984. P. 96).


[Закрыть], которая также налицо и в натурщиках Муратовой.

Можно предположить, что взгляд натурщика, устремленный в глаза зрителю, – это «зеркальное отражение» пристального взгляда художника, устремленного на модель. Взгляд этот прямо отсылает нас к ситуации позирования и создания полотна. Рауль Руис, режиссер, который особенно много работал с инкорпорированием живописи в кинематограф, вообще считает, что напряжение статичных картин в кино связано с утопической попыткой вернуться во времени от готовой картины к моменту позирования. По его мнению, модели стремятся в точности восстановить позы, которые им не даются:

Они постоянно крутятся вокруг этой позы, которая их влечет и от них ускользает. От этого возникает известное физическое напряжение, то же, что должны были испытывать оригинальные модели. Это общее напряжение – мост, соединяющий две группы натурщиков. Микродвижения оригинальных моделей, зафиксированные в картине, таким образом, воспроизводятся натурщиками живой картины. Первые модели в каком-то смысле вновь воплощены в живой картине или, во всяком случае, воплощенным оказывается это напряжение. В таких вторично воплощенных жестах некоторые философы, такие как Ницше и Клоссовски, видели иллюстрацию, а может быть, и доказательство вечного возвращения того же[241]241
  Ruiz R. Poétique du cinéma. 1. Miscellanées. Paris: Dis Voir, 1995. P. 51.


[Закрыть].

Экспрессивизм моделей у Руиса возникает от напряжения повторения и фиксации, то есть от самого жеста воспроизводства и паралича. Эротизм и смерть – главные компоненты такого рода экспрессивизма. Уже в начале «Астенического синдрома» Муратова откровенно монтирует фотографии на могилах с фотографиями на документы или фотографиями передовиков на доске почета. Все эти лица – лица «мертвецов». Все, что осталось от жизни Наташи и ее мужа, фигурирует теперь тоже только на фотографиях, играющих важную роль в первой части фильма. Функция этих фотографий – указание на отсутствие. Такую же роль играли слайды в «Долгих проводах». Между живущим и мертвым (уехавшим) устанавливается дистанция, которая предполагается в любой репрезентации. Репрезентация при этом начинает играть роль посредника между двумя абсолютно разъединенными мирами.