Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)

В журнале «Пегас» (1916. № 4) вскоре после выхода фильма на экран появилась странная статья. В ней рассказывалось, что Бауэр принес в редакцию критическое письмо о своем фильме, которое он якобы получил от некой зрительницы, ругавшей его за отход от Тургенева:

Для чего изменены имена, а главное, типы? ‹…› Почему выведена маленькая, худенькая фигура Зои Кадминой вместо рослой красавицы Клары (она же Катерина Миловидова)? Я так люблю кинематограф, и так досадно встречать подобные явления, не находя объяснения.

В статье говорилось далее, что передавая это критическое письмо, Бауэр заявил:

Я вполне согласен с г-жой Н. И., и мы думаем, что ее замечание можно распространить на все вообще картины, иллюстрирующие Тургенева. ‹…› К Тургеневу следует подходить с другою душою и иными привычками[347]347
  Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М.: НЛО, 2002. С. 271.


[Закрыть].

Г-жа Н. И., если это реальное лицо (а я полагаю, что Бауэр просто придумал наивную зрительницу, чтобы привлечь внимание к некоторым элементам своей постановки), не догадывалась, почему Милич стала Кадминой, почему Бауэр двинулся от персонажа к прототипу. Этой самой госпоже, конечно, невдомек, почему рослая и сильная Клара сопротивлялась бы своему незаметному превращению в призрака. Серая, «словно запыленная» кукла, не решающаяся смотреть в аппарат, – это описание кинематографического изображения, трансцендирующего различие между наличием и отсутствием. Отсутствие цвета, призрачность, связь со сновидениями фигурировали в эпоху раннего кинематографа в качестве его онтологических черт.

Чеховская пьеса, как мне представляется, должна читаться именно в контексте метаразмышлений о зрелище. Вопрос может быть поставлен так: когда актриса на сцене говорит, что она умирает, как зрители должны воспринимать эти слова? С точки зрения Репиной у Суворина, театр плох именно тем, что слова эти никогда не могут быть восприняты как реальное событие, но лишь как знак чего-то неналичествующего, как репрезентация. Слова актрисы – это всегда уже кем-то произнесенные и только повторяемые слова. Репина, чтобы потрясти Сабинина, пытается превратить репрезентацию в зрелище до такой степени натуралистическое, чтобы его натурализм оказался сильнее театральной репрезентации. По мнению Суворина, этот «эффект реальности» может быть достигнут действительным умиранием на сцене, которое приводит Сабинина к катарсису и осознанию своей вины.

Тургенев принципиально не согласен с такой трактовкой. С его точки зрения, контекст театрального представления таков, что реальная смерть в нем никогда не сможет стать подлинным событием, но сама приобретет характер пошлости, «фразистости», «бравировки». Иными словами, никакой натуралистический режим не может преодолеть репрезентативного контекста, который всегда в конечном счете поглотит в себя событие, сделает его повторением, копией, пьесой.

Чехов, в принципе, соглашается, как мне представляется, с Тургеневым, на что указывает тот факт, что его пьеса демонстрирует полную тщету всех предсмертных усилий Репиной – бракосочетание Сабинина и Олениной состоится. Но перенося действие пьесы в церковь, он решительно меняет контекст, в котором звучат реплики персонажей. И смена этого контекста объясняет, почему драматург с такой скрупулезностью воспроизводит на сцене реальный текст и действия церковной литургии, разворачивая их в реальном времени церковной службы.

ГЛАВА 2. ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ И ПОВТОРЯЕМОСТЬ

В 1962 году Джон Лэнгшо Остин опубликовал ставшее знаменитым сочинение под названием «Слово как действие». В нем английский философ ввел понятие перформатива, такого словесного высказывания, которое одновременно является действием. Так, например, «произнести несколько определенных слов – значит вступить в брак» или «произнесение определенных слов означает заключение пари»[348]348
  Остин Дж. Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17. М.: Прогресс, 1986. С. 28.


[Закрыть]. Особенностью перформативов является то, что они ничего не описывают, не сообщают, не констатируют и не являются истинными или ложными. Объясняя, почему критерии истинности и ложности неприменимы к перформативам, Остин приводит пример бракосочетания:

В качестве одного из примеров мы взяли высказывание «Да» (я согласен взять эту женщину в жены), произносимое во время церемонии бракосочетания. Мы теперь сказали бы, что с помощью этих слов человек нечто совершает, а именно вступает в брак, а вовсе не сообщает об этом (то есть о том, что он вступает в брак)[349]349
  Там же. С. 31.


[Закрыть].

В высказывании «Да» не содержится в данном случае ничего истинного или ложного, но оно может быть эффективным или нет, например, если вступающий в брак уже женат или церемония бракосочетания не следует предписанному ритуалу. «Мы бы сказали, – пишет Остин, – что высказывание в этой ситуации является не ложным, а неуспешным (unhappy)»[350]350
  Там же. С. 32.


[Закрыть]. Значительную часть своего трактата Остин посвятил тому, что он назвал учением о неудачах, то есть выяснению обстоятельств, при которых перформативы перестают быть действенными. Среди множества обстоятельств, которые могут, по мнению Остина, сделать перформативы недейственными, он называет «серьезность» использования языка, в которой отказывает играм и искусству, например театру:

Перформативное высказывание предстает в особом смысле пустым или недействительным, когда его произносит, скажем, актер на сцене, или оно встречается в поэтическом произведении, или произносится в одиночестве. Это относится равным образом к любому высказыванию – своего рода смена декораций применительно к обстоятельствам. Язык здесь используется паразитически по отношению к его нормальному употреблению[351]351
  Остин Дж. Л. Слово как действие. С. 37.


[Закрыть].

Именно поэтому в театре невозможно действительное самоубийство, здесь все – «несерьезно», любое действие недействительно, за каждым высказыванием актера не стоит «серьезное» намерение. Точно так же в кино невозможно и настоящее бракосочетание, сколько бы раз актеры на экране ни говорили свое «Да». Театр – это область паразитического par excellence. В этом смысле церковь – прямая противоположность театру. Это привилегированная зона перформативности. Именно здесь произнесенные над просфорой слова превращают ее в тело Христово, здесь словом отпускается грех и словом заключается брак. Чтобы обеспечить эффективность перформативов, церковь строго следует установленному и признанному верующими ритуалу и прибегает к услугам священников, за которыми признается компетентность в осуществлении перформативов. Священник – это вообще специалист перформатива, действия через слово.

Вопрос, который ставит Чехов, имеет две стороны. С одной стороны, это вопрос о сохранении эффективности церковного слова вне церкви, на сцене театра. Означает ли перенос церковного («серьезного») в зону театрального («паразитического») конец перформативности? Или слово всегда остается равным себе? Может ли молитва утратить «серьезность», стать «паразитической»? И c другой стороны – что произойдет с литургией, если в нее вторгнется театр, имитация, истерическое подражание, то есть «паразитическое слово»? Как церковное слово может быть трансформировано столкновением, например, с призраком, находящимся вне области «серьезного» действия? Или как изменится характер слова, если в него вторгнется тело, отрицающее догматику, стоящую за ритуалом, а именно тело самоубийцы? Вопрос может ставиться и шире: как вообще может осуществляться чистая перформативность в ситуации современной культуры, насквозь пронизанной «паразитическими» формами речи? В этом смысле Чехов выходит совершенно в иную область рефлексии, чем ограниченная по своим задачам сенсационная мелодрама Суворина.

Муратова ясно понимает необычность чеховской пьесы и стремится использовать предоставленные ей возможности для продолжения своих рефлексий над презентацией, экспрессивностью, тавтологией и т. п. Но условия этой рефлексии меняются по законам, установленным Чеховым. Все действие пьесы, как уже говорилось, тут разворачивается в церкви во время венчания. Значительную часть текста пьесы составляют слова обряда венчания, произносимые священниками. То, что «от себя» говорят персонажи, постоянно звучит на фоне литургии, смысл которой почти полностью неясен ни венчающимся, ни гостям. Два «голоса» – церковной службы и собравшихся в церкви прихожан – накладываются, так что прямо нарушают внятность друг друга. Но это нарушение внятности в полной мере характерно для литургии. Возникает нечто подобное церковной «катавасии». Как известно, катавасией (от греческого kathabasis – схождение) назывались ирмосы, накладывающиеся во время заутрени на песни канона, которые поются в церкви обоими клиросами. В результате этого наложения может возникнуть невнятица, которую любили усугублять семинаристы. Илья Сац в начале XX века придумал пародийную оперу «Кольцо Гваделупы», в которую было включено шуточное славословие «Став на колени, прославим героя», которое пелось таким многоголосием, чтобы создать абсолютную катавасию, пародировавшую церковную. В ней, как вспоминал Евреинов, слышалось «„Став на героя, прославим колени“, „славим колени“, „колени героя“ и тому подобная чепуха»[352]352
  Евреинов Н. В школе остроумия. С. 87.


[Закрыть].

Литургия в значительной мере вообще утратила свой коммуникационный аспект. Самим священникам тоже, по-видимому, не до конца ясен чин молитв. Отец Иван говорит отцу Николаю после службы, что тот ему не вовремя подал книгу и к тому же не раскрыл ее. Александр Шмеманн замечает:

Внутри церкви постепенно сложилось представление, что Ordo [порядок службы] вовсе не требует понимания. Он стал мертвой буквой, которой либо следует слепо следовать, либо можно игнорировать из-за ее омертвелости и заменить выборкой, которая бы нравилась или производила впечатление на прихожан[353]353
  Schmemann A. Introduction to Liturgical Theology. Leighton Buzzard – N. Y.: The Faith Press – St. Vladimir’s Seminary Press, 1966. P. 31–32.


[Закрыть].

Но текст литургии, хотя и не совсем уловим для зрителей, важен для пьесы; это вовсе не нейтральное бессмысленное бубнение. Видный теолог Герард ван дер Леув говорил о бракосочетании как «о „завете“ и „сообществе“ одновременно»[354]354
  Van der Leeuw G. Religion in Essence and Manifestation. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 245.


[Закрыть]. Это таинство для него означает не простое соединение двух индивидов, но их трансформацию и слияние. Литургическая сторона венчания проясняет существо свадьбы, ее связь с христианской традицией, с эпизодом участия Христа в свадьбе в Кане Галилейской, где он осуществил свое первое чудо – превращение воды в вино. Христос в тексте церковной службы является в качестве той жертвы, которая обеспечивает спасение верующих от греха, их слияние в единую плоть. При этом Чехов строит перекличку службы и реплик персонажей таким образом, что последние иногда как бы откликаются на происходящее в литургическом слое, сами не отдавая себе в этом отчета. Так, когда мать просит Христа обратить воду в вино, тот отвечает ей: «Что есть мне и тебе, жено? Не ибо прииде час Мой». Речь идет о том, что еще не началось пастырство Христа. И на эту «реплику» Христа, что «еще не пришел час Мой», жених Петр Сабинин (Жан Даниэль) откликается: «Скоро конец?» Котельников отвечает: «Не знаю, неграмотен по этой части. Должно, скоро»[355]355
  Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12. С. 172.


[Закрыть]. Или в ином месте, когда дьякон в тексте обряда венчания просит Бога разрешить венчающимся «время живота нашего в мире и покаянии скончати», о невесте Вере (Наталия Бузько) говорится, что она «бледна как смерть»[356]356
  Там же. С. 175.


[Закрыть] и т. п.

Интерес пьесы во многом заключается как раз в этой перекличке двух текстовых слоев. При этом персонажи выстраивают свой собственный сюжет, возникающий над литургией. Происходящее с ними, как и в рамочной истории, оказывается пародией на евангельские события. Муратова стремилась максимально полно сохранить православную литургию, нисколько не нарушая ее канона и тем самым создавая максимально полные условия для действенности слова. С самого начала, по признанию режиссера, она была поражена нетеатральностью пьесы:

Очень странная, совершенно несценичная. Не знаю даже, кто бы мог справиться с ее постановкой. Но она меня поразила, сначала тем, что нечитана, а потом емкостью, наивностью и в то же время необыкновенной красотой богослужения, венчания, которое там происходит[357]357
  Кира Муратова: «В первую очередь я хочу нравиться себе самой». Интервью вел Д. Десятерик // День. 2002. № 137. 1 июля.


[Закрыть].

Именно нетеатральность, «серьезность» текста литургии производит особенно сильное впечатление. Муратова до такой степени стремилась сохранить эту литургию в неприкосновенности, что создала для себя большие сложности в монтажной компоновке материала, которая не могла нарушить литургического Ordo. Съемки фильма проходили в церкви, на что дал согласие митрополит. Это обстоятельство имело особое значение, так как оно позволяло избежать переноса церкви на «сцену». Неопределенность пространства, в котором шли съемки, – то ли сакрального, то ли нет – в каком-то смысле входила в условия муратовского эксперимента:

Несмотря на то, что у нас было благословение митрополита Агафангела, он и церковь порекомендовал – там замечательный старенький священник, еще диссидентских времен. Но все равно, находясь в церкви, с такой огромной толпой, мы все время нарушали местные правила поведения. Приходилось громко говорить, стоять спиной к алтарю. Место, совершенно неподвластное нам. Все время страх, что нас сейчас выгонят. А еще, знаете, есть такие церковные женщины, церковные старосты. Ну и там тоже была такая женщина – властная, тиранка, все время нас укоряла, ругала. Есть благословение митрополита? Ну и что, а она не хочет, чтобы в ее церкви это было. Мы выискивали время, когда ее нет, чтобы снять сцены, которые погромче. Короче, это бесконечные муки, беспрерывные, бытовые и небытовые[358]358
  Кира Муратова: «В первую очередь я хочу нравиться себе самой».


[Закрыть].

Из этого свидетельства прямо явствует, что контекст слова резко отличался от репрезентативного. Муратова выражает это отличие очень точно: «Место, совершенно неподвластное нам». Речь буквально шла о проникновении в особую область, где даже режиссер испытывает неудобство от того, что стоит спиной к алтарю. В принципе, можно говорить о максимальном приближении к действенному перформативному контексту.

Весь центральный эпизод строится как подход к зоне «действенного слова», пребывание в ней и выход из нее, как и демонстрация, почти философская, в духе Остина, обстоятельств, которые делают перформатив недейственным и в этой особой зоне культуры. Венчание, в отличие от текста Чехова, происходит в глухой провинциальной церкви, куда из столицы едут на своих иномарках преуспевающие господа, новая буржуазия, обнаруживающая свое происхождение из люмпенов и уголовников. Некоторые персонажи напоминают эксцентричных бродяг из предыдущих фильмов Муратовой. А само венчание напоминает о комсомольской свадьбе из «Познавая белый свет»[359]359
  На связи «Чеховских мотивов» с «Познавая белый свет» настаивает Джейн Таубман (Taubman J. Kira Muratova. P. 100).


[Закрыть], куда Люба и Николай долго едут через унылые пустыри. Пустые слова официального напутствия теперь сменяются невнятицей службы на церковнославянском. Важно и то, что эта «элита» с дна едет в церковь, блуждая в неопределенности русской провинции. Люди, собирающиеся в этой церкви, – странная толпа знакомых, которая не образует никакого «порядка».

В «Среди серых камней» или в «Перемене участи» представители цивилизованного сообщества – судья, Мария, ее окружение, адвокат – свободно движутся с сфере культуры, где Закон, хотя и позволяет несправедливость, обладает внятным знаковым статусом, очерчивает определенные символические сферы. Записка может убить мужа Марии потому, что он имеет хоть какие-то представления о любви и верности, пусть почерпнутые из литературы. В экранизации, текст Короленко безусловно еще обладает действенностью. Отец Васи в конце фильма может понять нищету Закона потому, что осознает его символическую сущность. В «Чеховских мотивах» же в знаковую символическую сферу вводятся люди, не обладающие ни малейшим представлением о символическом, а следовательно, и об условиях перформативности, – это деклассированные эксцентрики, занимающие по воле фортуны пустые места в несуществующем более культурном сообществе. В фильме они не столько являются свидетелями или участниками зрелища-ритуала, сколько сами являют собой гротескный спектакль.

Перед нами разнородная группа людей, полуслучайно попавшая в это отдаленное место и удерживаемая в нем длительностью ритуала. Виктор Тэрнер говорил о таких случайных сообществах, как communitas, которые он называл антиструктурами. Термин этот позаимствован Тэрнером у Ван Геннепа[360]360
  Ван Геннеп отличает в связи с этим «предлиминальные ритуалы» – ритуалы отделения от предшествующего мира, лиминальные ритуалы переходного состояния («пороговые ритуалы») и постлиминальные ритуалы (Van Gennep A. The Rites of Passage. Chicago: Chicago University Press, 1960. P. 21).


[Закрыть], который связывал его с rites de passage – обрядами перехода, такими как, например, инициация. Такие ритуалы начинались обыкновенно с метафор ритуального убийства, а кончались метафорическим рождением и инкорпорированием в общество. Замужество – типичный обряд перехода, когда невеста как бы умирает и рождается вновь, в другой семье и с другим именем. Статус проходящего через такой обряд совершенно не определен в момент между его прошлым и будущим состоянием. Тэрнер называет такой статус лиминальностью (liminality), а людей, отмеченных им, – «пороговыми людьми»[361]361
  «Ван Геннеп показал, что все обряды перехода отмечены тремя фазами: разделение, грань (или limen, что по-латыни означает „порог“) и соединение. ‹…› Во время промежуточного „лиминального“ периода особенности ритуального субъекта („переходящего“) двойственны; он проходит через ту область культуры, у которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего состояния» (Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 168–169).


[Закрыть]. Лиминальность определенной группы людей, связанных с ритуалом перехода, характеризуется Тэрнером следующим образом:

Связи в communitas антиструктурны в том смысле, что они недифференцированные, эгалитаристские, прямые, сиюминутные, нерациональные, экзистенциальные. ‹…› Сommunitas спонтанна, непосредственна, конкретна. Она не оформлена нормами, не институционализирована и не абстрактна[362]362
  Turner V. Metaphors of Anti-structure in Religious Culture // Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. Ithaca: Cornell University Press, 1974. P. 274.


[Закрыть].

Communitas – типичное сообщество, сопровождающее определенные стадии религиозных практик. Тэрнер, например, говорит о communitas религиозных паломников, складывающихся в местах паломничеств. Существенно, однако, то, что движение через не-место (rite de passage) и связанная с ним лиминальность в конце концов ведут к финальному утверждению порядка и инкорпорированию членов communitas в институционализированное сообщество. Паломник в конце концов возвращается в свой приход и становится обычным прихожанином. Эта трансформация и создает искомый контекст для эффективного религиозного перформатива. Обряд перехода – это странный ритуал, в котором приостанавливается действенность перформативов. В «Познавая белый свет» блуждания Михаила в «каком-то» пространстве в конце концов ведут в ЗАГС, где должна состояться церемония интеграции человека в сообщество. Именно как обряд, завершающийся такой интеграцией, выглядит и комсомольская свадьба в этом фильме. Остиновское «Да» как словесное действо завершает эти блуждания.

Участники церемонии в «Чеховских мотивах» лиминальны не потому, что они находятся в состоянии ритуальной неопределенности, символической приостановки действия структур и порядка. Когда человек входит в церковь, он всегда пересекает порог сакрального пространства, и сама «нейтральная зона» порога, как называет ее Ван Геннеп, всегда создает лиминальное состояние. Но зона эта обыкновенно очень узкая. Ван Геннеп говорит о тенденции к ее сокращению, превращению в простой камень, балку, арку и т. п.[363]363
  Van Gennep A. The Rites of Passage. P. 19.


[Закрыть] Герои же Муратовой не в состоянии перейти из предлиминального состояния в постлиминальное. Они как будто навсегда задерживаются в состоянии перехода и совершенно не в состоянии инкорпорироваться в сакральное. Они – «пороговые люди» потому, что не могут понять существо разворачивающегося перед ними действа. Для них зона сакрального, церковь – это все еще область порога, неопределенности. В более ранних фильмах Муратова относительно четко различала мир «культуры», где царят означающие, и мир неопределенности, противостоящий культуре. В «Чеховских мотивах» мир означающих отделяется от существования людей и становится им в принципе недоступен. Люди же оказываются на пороге этого мира в состоянии бесконечно продлеваемой лиминальности. Литургия не имеет для участников церемонии ни малейшего смысла кроме того, что она насильственно удерживает их в обременительной тесноте communitas.

Истерия, волна театрального миметизма, захватывающая церковь, имеет особый смысл в контексте литургии венчания, которая утверждает единство супругов как нового христианского микросообщества, связанного с искупительной жертвой Христа[364]364
  Брак традиционно связывался с темой смерти в широком смысле, Христос лишь кристаллизует эту тему жертвы и смерти в себе. Фата часто ассоциируется с саваном, во многих культурах, в том числе и русской, похороны юношей и девушек понимались как обручение со смертью. Покойницы украшались как невесты, на палец им надевалось кольцо и т. п. Обширный этнографический материал о связях бракосочетания со смертью см. Herzog E. Psyche and Death. Dallas: Spring Publications, 1983. P. 99–113.


[Закрыть]. Ритуал «воспроизводит» события библейской и евангельской истории, но дама в черном переводит это ритуальное повторение на иные рельсы. Свадьба оказывается повторением (истерически-миметическим) самоубийства Репиной. Тавтология, повторение здесь принимают совершенно иную форму, чем в предшествующих муратовских фильмах. Искупительная жертва, смерть Бога, о которой твердит ритуал, подменяются иной миметической формой складывания какой-то истерической общности вокруг покойницы Репиной. Дьяк говорит:

Господи Боже наш, во спасительном Твоем смотрении, сподобивый в Кане Галилейстей честный показати брак твоим пришествием, сам ныне рабы твоя Петра и Веру, яже благоволил еси сочетаватися друг другу, в мире и единомыслии сохрани, честный их брак покажи[365]365
  Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12 С. 174.


[Закрыть].

Сочетание Петра и Веры освящается пришествием Христа и претворением воды в кровь в Кане, но в действительности сочетание это протекает под знаком театральной самоубийцы[366]366
  Этнографические материалы свидетельствуют о тесной связи свадьбы с похоронными обрядами. Галина Кабакова пишет: «Свадьба включает в себя и поминальную службу, тем самым предков как бы приглашают принять в ней участие. После венчания новобрачные едут на кладбище» (Кабакова Г. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001. С. 170). Кабакова приводит и былички, в которых жених, на которого напущен сглаз, превращается в волка, животное, связанное с культом предков, способное «путешествовать из мира живых в мир мертвых» (Там же. С. 168–169). Решение муратовского жениха сейчас же после венчания отправиться на кладбище не так эксцентрично, как может показаться.


[Закрыть]. Влияние Репиной и всеобщей подражательной истерии на жениха усиливается тем, что сам он тенор – артист. Как замечает один из гостей о нем:

Женился бы тихо, в ЗАГСе, а не в церкви. Но надо же к себе внимание привлекать…Он артист…

Сразу же после венчания, еще в дверях церкви, жених вдруг начинает петь арию (которая уже звучала за кадром в первой части фильма, демонстрировавшей нам домашний скот Ширяева).

Смерть Христа пародируется не только в самоубийстве Репиной, которая заслоняет собой Спасителя, но и в совершенно карикатурных жертвах. Один из присутствующих спрашивает:

Убить комара в церкви – это грех? Бывают комары в церкви? А зачем тогда ладан?

Убить Христа, умертвить истеричку-актрису, убить комара – все это явления одного порядка. Эта цепочка миметических подмен достигает своей кульминации, когда выясняется, что истеричка в черном – вовсе не Репина, а какая-то иная дама, у Чехова – сестра офицера Иванова, которая тут же в церкви, подражая Репиной, принимает яд.

Эти подмены и повторы имеют важное значение. Я уже упоминал о бесконечных повторениях в эпизоде в суде из «Чувствительного милиционера»: показательно, что дело происходило именно в суде, который наравне с церковью является особой зоной действенных перформативов. Остин называл такие юридические перформативы вердиктными – например, когда судья говорит: «Считаю подсудимого виновным»[367]367
  Остин Дж. Л. Слово как действие. С. 50.


[Закрыть]. Но в «Чувствительном милиционере» вердикт суда и сам суд имеют совершенно фарсовый характер. Этим церковь «Чеховских мотивов», показанная с полной «серьезностью», отличается от предшествующего ей суда. Существенно, однако, то, что и церковь, и суд оказываются областью повторения, тавтологии. Вообще, перформативы, будучи событиями, прописанными в определенном времени и пространстве (действие перформативов полностью совпадает с моментом произнесения слов), не могут функционировать без повторяемости. Ведь только повтор обеспечивает знание о правильности, действенности ритуала. Стоит этот ритуал изменить, внести в него отсебятину, как слово утратит действенность. Это значит, что событие слова, будучи уникальным и единственным, в принципе основывается на повторе.

Эту черту перформативов рассмотрел Деррида в ставшей классической статье «Подпись – событие – контекст». В ней он назвал повторяемость слов итерабельностью (iterabilité) от слова iter – «снова», восходящего к санскритскому itara – «другой». Деррида начинает с рассуждений о письме, которое должно быть понятно вне контекста его производства и без непосредственного присутствия адресата. Отсюда – необходимость «повторяемости» заложенного в нем сообщения. Письмо должно сохранять читаемость и после смерти адресата. Но каждый раз, попадая в разный контекст, содержащееся в нем послание будет меняться, утрачивать свою идентичность. Именно это свойство повторяемости, отменяющей идентичность, и называется Деррида итерабельностью. Ее превосходным примером может быть послание, содержащееся в записке в «Перемене участи». Записка эта попадает к разным адресатам, которые, соответственно, совершенно по-разному читают один и тот же повторяющийся в ней текст.

Но этот же закон повторяемости, вводящей различие, по мнению Деррида, определяет и функционирование перформативов. Если я говорю кому-то «Я люблю тебя», то эти слова приобретают свойства перформатива, действия только потому, что они бесконечное количество раз уже повторялись, но каждый раз по-разному, в ином контексте и, соответственно, с иным действием. Это придает любому устному перформативу свойства письма, следа, графемы.

Единство значащей формы создается только в силу ее итерабельности, возможности быть повторенной вне присутствия не только ее «референта», что очевидно, но и определенного означаемого или намерения актуального означивания[368]368
  Derrida J. Limited Inc. Evanston: Northwestern University Press, 1988. P. 10.


[Закрыть].

Деррида делает из этой повторяемости вне связи с референтностью и означаемыми радикальный вывод о том, что не существует никакого опыта, который бы основывался на чистом присутствии; любой опыт основан лишь на цепочке «дифференциальных следов». Остиновский ритуал в такой перспективе перестает быть уникальным событием, но сам становится формой реализации итерабельности.

Остин считал, что перформативы как «серьезные» высказывания должны быть отделены от паразитических высказываний, например цитат. Но, указывает Деррида, итерабельность делает цитатность, повторяемость, воспроизводимость необходимым условием действенного высказывания и работающего ритуала. Такой авторитет англосаксонской философии, как Дональд Дэвидсон, обсуждая странный статус цитат, писал о господствующей тенденции считать, что в цитате «цитируемое выражение упоминается (mentioned), а не используется», и сам был вынужден признать существование множества «смешанных» случаев упоминания и использования одновременно[369]369
  Davidson D. Quotation // Davidson D. Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford: Clarendon Press, 2001. P. 79–92.


[Закрыть]. По мнению Деррида, «использование» вообще возможно только в силу упоминаемости, повторяемости, цитируемости:

Может ли перформативное высказывание преуспеть, если его формулировка не повторила «кодифицированное» или итерабельное высказывание, или, иными словами, если формула, которую я произношу, чтобы открыть собрание, спустить корабль на воду и произвести бракосочетание, не идентифицируема как соответствующая итерабельной модели, если она не идентифицировалась бы каким-то образом как «цитата»?[370]370
  Derrida J. Limited Inc. P. 18.


[Закрыть]

Если вдуматься в сказанное в контексте сюжета самоубийства Кадминой, то мы вынуждены будем признать, что решение покончить с собой на сцене имеет двойное значение. С одной стороны, оно снимает «серьезность» с этого поступка, делает его «фразистым», но с другой стороны, превращаясь в «цитату» из «Василисы Мелентьевой», самоубийство приобретает определенный смысл, становится частью значимого «опыта». К тому же существенно, что отравление царицы Анны Васильчиковой само оказывается в отношении повторения с цепочкой предшествующих ему отравлений: первые три жены Ивана Грозного – Анастасия, Мария и Марфа – все, по мнению царя, были отравлены его врагами. В каком-то смысле гибель Васильчиковой невольно превращается в «пародию» на гибель трех предшествующих жен. Но и цепочка переработок этого жеста у Тургенева, Суворина, Чехова, Бауэра и в конце концов Муратовой является хорошим примером итерабельности, когда один и тот же жест постоянно повторяется в разных контекстах, меняя свой «смысл» и тем самым отменяя вообще возможность разговора о каком-то первоначальном «смысле» этого поступка, о его первоначальном намерении. Характерно, что и Бауэр, и Муратова используют в названии фильма слово «мотивы». И хотя я не думаю, что существует сознательная перекличка между «Тургеневскими мотивами» Бауэра и «Чеховскими мотивами» Муратовой, совпадение свидетельствует о сознательной установке на повторение как отказ от идентичности.

Сказанное в полной мере относится к происходящему в муратовском фильме. Итерабельность тут совершенно размывает различие между профанным и сакральным.

Муратова идет значительно дальше Чехова, вводя в текст одну радикально меняющую смысл происходящего деталь. Чудовищный розыгрыш оказывается делом не сестры офицера Иванова, как у Чехова, а дочери самого священника – отца Алексея. Литургический церковный слой оказывается совершенно не отделенным от театрального и профанного. Лиминальность оказывается общим состоянием мира именно потому, что никакой непреодолимой границы между зоной перформативности и зоной «паразитического» миметизма нет.

Конец церковного эпизода Муратовой полностью переписан. При сцене финальной театральной истерики присутствует застрявший в церкви сын Ширяева, студент из рамочной истории. Именно он помог приехать сюда одному из гостей, который обещал потом отвезти его в город. Но «блудный сын» заснул (как многие герои Муратовой до него), все проспал и проснулся только в финале, к моменту разоблачения кощунственного розыгрыша. «Сын» понятным образом с полным сочувствием относится к выходке «дочери» священника. Ведь сам он тоже восстает против власти своего отца, точно так же олицетворяющего Бога, и точно так же оказывается от своего отца неотделимым. В даме в черном он, однако, обнаруживает еще одно сходство – не с собой, а со своей младшей сестрой:

– Вы похожи на мою сестру.

– Я ни на кого не похожа.

– Не внешне. Ей тринадцать лет. Она толстая. Такая же террористка-ниспровергательница в душе, как и вы.

Итерабельность пронизывает не только разные версии самоубийства, но и разные повествовательные слои. Устанавливается сходство между двумя эдиповыми комплексами, двумя сложными отношениями подмены. Сын хочет занять место отца, дочь хочет занять место другой женщины, невесты, то есть, в конечном счете, матери. Правда, сестра, о которой идет речь, значительно отличается от своего брата совершенно иронической позицией. Брат восстает против отца с полной «серьезностью». Он как бы включен в тот нарратив, который построил отец. Именно эта включенность приводит к их нарастающей неразличимости и к неотвратимому возвращению бунтовщика в дом. Сестра же функционирует в этой ситуации по-игровому, «паразитически», так же, как и дама в черном. В ответ на истерику и ужас отца-священника дочь говорит ему: «Считай, что это тебе реклама, папа…» – своего рода негативный пиар, который для церковного человека – кощунство, черт знает что. Отец Алексей в ответ на разоблачение дочери устраивает настоящую истерику, которая, по существу, воспроизводит истерику Ширяева, тем самым замыкая рамочную историю и церковный эпизод в непрерывающуюся цепочку повторений. Итерабельность, как указывал Деррида, ведет к бесконечной повторяемости, в которой совершенно утрачивает смысл сама идея первого раза, оригинала, истока. Истерика священника оказывается и прямым ответом на театральную истерику его дочери (и ее повторением), играющей оглашенную, и невольным повторением истерики другого отца – Ширяева.