Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)
ГЛАВА 4. ЗАКОНОМЕРНОСТЬ И ПРЕКРАСНОЕ
Возникновению «искусства» как фетиша отчасти посвящен «Чувствительный милиционер» (1992). Между этим фильмом и «Переменой участи» Муратова сняла «Астенический синдром». «Милиционер» тесно связан и с «Синдромом», и с «Переменой участи». Он буквально подхватывает мотивы последнего фильма, решительно меняя модальность их освещения. От мрачной истории «Перемены участи» и трагизма «Астенического синдрома» Муратова тут переходит к слащаво-сентиментальной комедии. Эта смена интонации позволяет лучше увидеть механизм становления репрезентации как фетиша, замещающего собой страшное и травматическое. Фильм, впрочем, как и «Перемена участи», в значительной мере сосредоточен на механизмах культуры, то есть символического. Поэтому, нарушив хронологию, я остановлюсь сейчас на «Чувствительном милиционере», а затем обращусь к «Астеническому синдрому».
Сюжет «Чувствительного милиционера» прост. Молодой прекраснодушный милиционер Толя (Николай Шатохин), случайно проходя мимо капустного поля, находит в нем новорожденную девочку, получающую имя Наташа. Он передает ее в дом ребенка, но потом он и его жена Клава (Ирина Коваленко) принимают решение удочерить ее (чета, как и супруги из «Перемены участи», не имеет детей). Увы, девочка уже обещана детскому врачу Захаровой, которая осматривала ребенка сразу после того, как его нашел Толя. Дело передают в суд, который признает материнские права Захаровой. В конце фильма мы узнаем, что Клава беременна.
Коллизии сюжета разворачиваются вокруг неожиданного и почти маниакального желания Толи удочерить Наташу. Толя и Клава показаны в фильме как совершенно инфантильные существа. Беременность Клавы в конце обозначает момент их созревания. Муратова, с ее любовью к конкретизации метафор, в начале фильма просто разыгрывает для зрителей и Толи детские представления о возникновении детей. Найдя девочку в капусте, инфантильный милиционер заворачивает ее в свою рубашку, и та перестает плакать. Затем он приносит ребенка в отделение милиции, которое показано Муратовой в духе гоголевских гротескных канцелярий. На столах тут всюду лежат гигантские горы бумаг. Бумаг так много, что в них даже спит человек. Функция милиции во многом сводится либо к чтению протоколов, либо к их составлению. Муратова укладывает младенца среди бумаг, напоминающих капустные листы, в которых ребенок был найден. И то и другое преобразует реальность в текст. Милиционеры хохочут, читая отчеты об убийствах, как если бы это были юморески или фельетоны. Милиция непосредственно связана с Законом как литературой, а Закон преобразует все случайное, единичное в закономерное и всеобщее. Кант выделял особую способность подводить единичное под всеобщее, под правило и закономерности. Он называл эту способность суждением:
Если рассудок вообще провозглашается способностью устанавливать правила, то способность суждения есть умение подводить под правила, то есть различать, подчинено ли нечто данному правилу (casus datae legis) или нет. Общая логика не содержит и не может содержать никаких предписаний для способности суждения[192]192
Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 3. С. 217.
[Закрыть].
Суждение – это, например, умение установить, что тот или иной поступок подпадает под тот или иной Закон. Суждение, таким образом, – это основа юриспруденции, которая в значительной мере только тем и занята, что подведением единичного под всеобщее. Но, как указывал тот же Кант, никаких правил для способности суждения не существует. В этой способности проявляет себя исключительно природный ум человека.
Толя неслучайно милиционер. Он показан Муратовой как своего рода «машина», преобразующая случайное в закономерное; поступок, жест – в нарушение Закона или в следование ему. При этом Закон и закономерность, по существу, уравниваются в фильме. В конце фильма именно суд решает, была ли находка Толи случайной или закономерной, предрешенной ходом судьбы. Закон и становится в фильме синонимом судьбы, предрешенного. Толя и Клава постоянно обсуждают вопрос о том, следует ли считать их случайное знакомство закономерным и могло ли так быть, чтобы они никогда не встретились. Именно это «законодательное» сознание и заставляет Толю усмотреть в находке Наташи жест судьбы – закономерность. То, что ребенок перестал кричать, после того как Толя завернул его в рубашку, становится в его сознании неопровержимым доказательством закономерности, судьбоносности произошедшего. Отсюда и решение удочерить Наташу, с которой у четы устанавливается таким образом эмоциональная связь. Эмоции в фильме оказываются прямым следствием признания случайного необходимым, «законным». Когда Толю не пускают в дом ребенка («Вы – посторонний»), он настаивает на своем праве: «Я не посторонний, я ее нашел!» С таким же примерно аргументом отстаивает он свое право на ребенка и в суде: «Я накрыл ее рубашкой, и она перестала плакать… понимаете…» К тому же Клаве снится сон, в котором Толя несет ребенка в руках. И это сновидение становится ключом к стилистике некоторых эпизодов. Так, например, в самом начале фильма Муратова изображает Толю исполняющим какой-то странный танец в капустном поле. Ретроспективно нам становится ясно, что эта странная ритмичность и отрепетированность движений – знак того, что происходящее не случайно.
Превращение случайного в закономерное и есть, в глазах Муратовой, основная функция культуры, отрицающей реальность (которая всегда единична и случайна) миражем закономерного и прекрасного. Эту упорядочивающую роль культуры в полной мере понимал Кант, который считал, что прекрасное доставляет нам удовольствие видимостью своей целесообразности, а обнаружение закономерного и целесообразного считал едва ли не основным источником удовольствия: «Предмет ‹…› лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности»[193]193
Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 5. С. 189.
[Закрыть]. Закономерное, таким образом, совершенно подпадает под действие принципа удовольствия.
Как только случайное преобразуется в закономерное, прекрасное замещает собой реальность и возникает успокоительный фетиш репрезентации. Случайное появление Толи на капустном поле Муратова иронически превращает в балет. Рассказ о находке преобразуется в какую-то надрывную «поэму» в устах адвоката на процессе, весь суд – в спектакль (зрители тут сидят, вооружившись театральными биноклями), а разомлевший судья (Леонид Кушнир) обращается к Толе: «Приятно вас послушать, отвлекает от всяких разных неблаговидных, нежелательных, невразумительных подробностей жизни…»
В конце концов придурковатый заседатель в суде (Андрей Касьянов), как попугай, повторяющий за судьей каждое его слово, неожиданно прозревает:
Этот милиционер – философ! Это – чувствительный милиционер! Это – редчайший экземпляр!
Философ – это, конечно, тот, кто видит за случайным вечное, бытие за акциденцией. Соответственно, весь суд начинает утопать в фальшиво «прекрасном» и слащаво прекраснодушном, в то время как сквозь открытые двери зала заседаний мы видим чудовищную свару орущих баб – осколок тех «невразумительных подробностей жизни», от которых рад избавиться судья.
Любовь понимается в фильме именно как результат замены случайного закономерным, как отрицание реальности. После суда Толя рассуждает о любви: это чудо, на котором держится вся вселенная, потому что любовь – это открытие скрытых связей, это превращение мира в целесообразную тотальность, то есть именно в эстетически-юридический объект.
В фильме есть один странный эпизод, являющийся ключом к его тематике. Толя объясняет, что чем больше он думает о девочке, тем больше в нем растет любовь к ней: «Я думаю о ней, как будто я люблю, как будто мне она нужна…» Вслед за этим его излияния приобретают несколько безумный характер. Он вдруг начинает говорить о стене, покрытой трещинами, из которых растут травинки, и опять сползает к той же тематике всеобъемлющей любви: «…и я как будто эту стенку люблю и жалею…» Вслед за этим Муратова показывает грязную серую стену с трещиной, прямо визуализируя фантазии милиционера. Затем камера отъезжает, и стенка эта оказывается картиной, взятой в раму и висящей на стене. С типично муратовской иронией стенка превращается в предмет эстетического любования. Грязная стена тщится приобрести живописный лоск.
В голландской живописи существовал особой тип натюрмортов, которые назывались pronk (от слова pronken – «бахвалиться, выставлять себя, пускать пыль в глаза»)[194]194
Foster H. The Art of Fetishism: Notes on Dutch Still Life // Fetishism as Cultural Discourse / Ed. by E. Apter and W. Pietz. Ithaca – London: Cornell University Press, 1993. P. 253.
[Закрыть]. На этих натюрмортах во всем возможном блеске изображались дорогие вещи. Эстетизация, как ее грезит Толя и издевательски показывает Муратова, – это потуги превратить грязную стену в pronk. Показательно и то, что Муратова выбирает в качестве эстетического и эротического объекта именно стену. Со времен Ренессанса картина сравнивалась с окном в мир. Стена – это противоположность ренессансной картине, она не открывает нам мир, но наоборот, закрывает его, прячет от нас[195]195
Стена из «Чувствительного милиционера» отсылает к стене из «Перемены участи». Здесь убийство происходит в комнате, на стене которой нарисован пейзаж, и тот лишь в конце фильма окончательно предстает в своем подлинном виде – пустыня и скачущая по ней лошадь. Стена тут выступает именно в роли живописного эрзаца реальности, заслоняющего эту реальность до момента самоубийства мужа героини, когда лошади из конюшни, где он повесился, вырываются в подлинный ландшафт.
[Закрыть]. И именно в качестве такого заградительного фетиша и превращается в объект любования (стены-фетиши скрывали зияние еще в «Коротких встречах»)[196]196
О превращении окна в стену в современной живописи и искусствознании см.: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001. С. 22–26.
[Закрыть]. Показательно, что на стене в квартире Толи Муратова вешает две афиши с изображением «Черного квадрата» Малевича. Эти черные квадраты – фетиши, отсылающие к беспредметному и одновременно замещающие собой непредставимое, зияние. «Прекрасное» – это объект, вытесняющий реальность благодаря ее преобразованию в нечто закономерное. Чем больше мы всматриваемся в стену и трещины на ней, тем менее случайной она нам кажется, тем больше мы способны «любить» ее.
Младенец Наташа в фильме – тоже фетиш, прямая компенсация отсутствия (в том числе и замена Толиного фаллоса). Это отсутствие в жизни Толи и Клавы обозначено двояко. С одной стороны, Толя показан как ребенок, еще не обладающий мужской сексуальностью. Соответственно, чета не имеет собственного ребенка, к тому же Толя и Клава сироты, не имеющие ни отца, ни матери. Отсутствие родителей так же важно, как и в «Познавая белый свет». Оба героя не знали эдиповой ситуации, а потому не смогли сформировать зрелую субъективность через идентификацию с отцом или матерью. Идентификация с родителями, особенно с отцом, имеет существенное значение в превращении ребенка во взрослого. Идентификация с отцом играет роль в переходе от догенитальной к генитальной стадии сексуальности, в преодолении первичного нарциссизма.
Двойное зияние (отсутствие ребенка и родителей) и прикрывается внезапно вспыхнувшей страстью к чужой девочке. Нужда в ней, впрочем, исчезает, как только обнаруживается беременность самой Клавы. Это мгновенное улетучивание страсти красноречиво говорит о том, что ребенок в данном случае – такое же фаллическое пустое означающее, как записка в разобранном выше фильме. Это объект желания, который кристаллизует отношения, создает структуру субъективности. Но будучи таким пустым означающим, он всегда связан с желанием Другого. Именно поэтому страсть к Наташе вспыхивает тогда, когда врач выражает намерение ее удочерить, то есть когда педиатр Захарова создает настоящий треугольник желания. Когда же желание врача удовлетворяется и девочка перестает быть объектом желания Другого, она перестает привлекать Толю и Клаву. Любовь в данном случае имеет чисто символическую структуру.
Отсутствие отцов у Толи и Клавы значимо еще и потому, что именно отец традиционно воплощает идею Закона. Показательно, конечно, что Толя и Клава изображаются Муратовой именно как инфантильная пара. Такой инфантилизм вообще был свойственен определенным моделям советской культуры. Так, например, в «Колыбельной» Вертова нет мужчин и отцов, их место занимает символ – Сталин.
Лидер не является отцовской фигурой в прямом смысле слова. Отец инкорпорируется в структуру психики в виде Сверх-Я (cупер-эго), которое ложится в основу нравственного поведения человека – запретов, табу. Лидер занимает, по мнению некоторых психоаналитиков, место Идеала-Я, которое, в принципе, вытесняет отцовскую фигуру, супер-эго, из психики. Идеал-Я воспроизводит нарциссическую структуру сознания. Фрейд считал, что объектом любви часто оказывается идеализированная версия самого Я, с помощью которой удовлетворяется нарциссизм. В тоталитарных режимах в сознании толпы образ лидера занимает место Идеала-Я, который, становясь общим для толпы, организует взаимную идентификацию участников массы. Французский психоаналитик Жанин Шассге-Смиржель пишет по этому поводу:
…в таким образом конституированных массах мы являемся свидетелями настоящего искоренения отца и отцовского универсума. ‹…› Если достаточно нарциссической идентификации с идеалами группы и лидера, то Сверх-Я может полностью игнорироваться, а его функции могут быть переданы идеалам, предписаниям и поведению группы[197]197
Chasseguet-Smirgel J. L’Idéal du Moi. Paris: Tchou, 1975. P. 96–97.
[Закрыть].
Униформа, кстати, – это хорошее подспорье для растворения в одинаковости группы, где каждый отражает другого, как в зеркальной бесконечности.
В такой ситуации Закон принимает совершенно особые очертания. В тоталитарном обществе он утрачивает свою этическую абстрактность и становится неотличимым от воли лидера. В нетоталитарной ситуации искоренение супер-эго ведет к странной ситуации всеобщего нарциссического равенства, где каждый устанавливает закон в соответствии с собственными формами идеализации[198]198
Интересным комментарием о двух формах понимания закона может послужить фильм корейского режиссера Пак Чхан Ука «Сочувствие господину Месть» (2002). В этом фильме сталкиваются две структуры – отцовская, ассоциируемая с иерархией, неравенством и капитализмом, и «сиротская» (брат и сестра), ориентированная на равенство, бедность и терроризм. «Сиротская система» имеет выраженный нарциссический характер и реализуется через закон «моего желания». Пак Чхан Ук строит сюжет на столкновении двух систем (больные брат и сестра похищают дочку капиталиста), которое приводит к взаимному уничтожению протагонистов. В фильме оба представления о законности и справедливости уравниваются в жестах чудовищного взаимного насилия.
[Закрыть]. Права Толи и Клавы (и это чрезвычайно показательно) устанавливаются ими самими через нарциссически ориентированные операции суждения.
Толя видит закономерность в своей встрече с младенцем потому, что младенец, как и он сам, – сирота (подкидыш), а потому позволяет милиционеру прямо идентифицироваться с собой. Эта идентификация буквально ведет к регрессу Толи (и Клавы, его двойника[199]199
Клава даже предлагает Толе постричься так же коротко, как он.
[Закрыть]), их еще большей инфантилизации[200]200
Отделение милиции вообще имеет черты какого-то детского заведения для взрослых. Тут, например, ошивается пожилой мужчина, который безостановочно просит разрешить ему переночевать: «Мама моя после одиннадцати домой меня не пускает. Разрешите мне у вас переночевать в милиции». Этот пожилой мужчина ночует в бумагах отделения, совершенно уподобляясь младенцу в капусте. Муратова подчеркивает сходство между милицией и детдомом. Показательно, что роддом в «Офелии» оказывается таким же архивно-бумажным местом, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере».
[Закрыть]. Толя укладывается, как младенец, на колени к Клаве, сворачиваясь калачиком. Толя говорит Клаве:
Клава, ты сирота. Я только теперь уразумел, ты ведь сирота. Я тебе и мать, и отец, я должен за тобой следить…
Но точно так же относится к Толе Клава, нервничающая, что он летом не надел теплого белья, и сующая ему без нужды градусник.
Закон – закономерное – оказывается в конце концов лишь формой повторения, которая лежит в основе всякого нарциссизма[201]201
В «Чувствительном милиционере» совпадения, удвоения и повторения становятся осью структуры. Джейн Таубман пишет: «У Наташи – два в равной мере хороших претендента на удочерение; в детском доме персонал говорит парами ‹…› во дворе работают два рабочих – у одного нет левой руки, у другого правой. Два черных квадрата висят на стене спальни Толи и Клавы» (Taubman J. Kira Muratova. P. 69).
[Закрыть]. То, что повторяется, кажется закономерным, то есть юридически действенным, законным. Закон выступает как легализованная через повторение, тавтологическая форма желания индивида слиться с самим собой. Принципиальную роль тут играет фиксация происходящего на письме, которая превращает жизнь в юридическую форму. Муратова вводит в фильм относительно большую сцену, изображающую усилия множества милиционеров зафиксировать происходящее в виде юридически оформленных фраз, перевести жизнь в литературу.
Структура желания и нарциссического удвоения в «Чувствительном милиционере» может включать в себя совершенно разные знаки, которые вступают в циркуляцию и создают фигуру неслучайного. Так, когда Толя возвращается на капустное поле, где он нашел Наташу, он встречает там мужчину с чучелом. Тот устанавливает чучело в точке, где лежал младенец. Этот жест отпугивания подкидышей[202]202
В подтексте, конечно, имеется в виду иная форма инфантильного объяснения происхождения детей, которых якобы приносят птицы, например аист. Отсюда – чучело, отпугивающее птиц. Впрочем, как заметил Фрейд, все эти теории про аиста принадлежат не детям, но взрослым, вызывают у детей явное недоверие и держатся исключительно на авторитете взрослых (Freud S. On the Sexual Theories of Children // Freud S. Collected Papers. Vol. 2. P. 63–64).
[Закрыть] вписывается в странную логику повторяемости, как будто там, где однажды был найден ребенок, непременно должен быть найден и второй, и третий. Мужчина с чучелом вдруг начинает пересказывать в лицах эпизод из фильма «Парижские тайны», который он «в юности смотрел двадцать девять раз». В этом эпизоде участвует некий Барон, за которого вдруг начинает подавать реплики Толя. После этого герой оказывается в поселке, к нему подходит человек с доберманом, которого, как выясняется, зовут Барон. Толя рассказывает владельцу добермана о своем томлении по младенцу, и тот сейчас же реагирует: «Заведите собаку, я вам щенка достану». В системе цитат и повторений собака превращается в человека, человек в собаку, все превращается во все, и все есть удвоение самого нарцисса (как собака играет роль его идеализированного двойника). Сама система «символического», таким образом, создает видимость закономерного, законного, так как строится на сходстве и подмене безразличных к контексту означающих[203]203
Вальтер Беньямин справедливо пишет о связи чувства всеобщего сходства разнородных явлений и своего рода архаического нарциссического миметизма: «Наш дар видеть сходство – не что иное, как слабый рудимент некогда сильной потребности стать похожим и вести себя подражательно» (Benjamin W. Doctrine of the Similar // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. Vol. 2. P. 698).
[Закрыть]. Закономерное становится прямым результатом тавтологии.
Грегори Бейтсон утверждал, что наши знания опираются на три операции. Факты организуются в описания и объяснения. При этом описания связываются с объяснениями с помощью тавтологии. Тавтология гласит, что если такой-то постулат справедлив, то, соответственно, справедлив и иной постулат. Простейшим случаем тавтологии Бейтсон считал утверждение такого типа: «Если П справедливо, то П справедливо». Описание содержит исключительно информацию, объяснение оперирует только информацией, содержащейся в описании. Тавтология не содержит вообще никакой информации. Объяснение – это преобразование информации в тавтологическое утверждение, которое создает иллюзию вскрытия закономерности:
Объяснение должно давать больше того, что содержится в описании, и в конце концов объяснение обращается к тавтологии, которая, как я определил ее, является совокупностью суждений, так связанных между собой, что связи между ними оказываются необходимо истинными. ‹…› Объяснение – это проецирование (mapping) фрагментов описания на тавтологию, и объяснение становится приемлемым в той мере, в какой вы согласны признать тавтологические связи[204]204
Bateson G. Mind and Nature: A Necessary Unity. Toronto – N. Y. – London: Bantam Books, 1979. P. 93.
[Закрыть].
Муратова идет несколько дальше бейтсоновской тавтологии. Случайное становится закономерным просто в силу того, что оно состоялось. Так как случайное состоялось, можно предположить необходимость его актуализации, без которой оно осталось бы чистой потенцией. В силу этого случайное есть абсолютная форма закономерного. Тавтология тут может быть такого типа: «Если случайное есть, то оно – закономерное».
Вот пример типичных рассуждений героев в «Чувствительном милиционере». Толя спрашивает Клаву, помнит ли она, как они в первый раз встретились:
Толя: Назначено это было, известно это было?
Клава: Случайно.
Толя: Могли не встретиться, да?
Клава: Нет.
Толя: Но ты же говоришь, что случайно. Значит, могли не встретиться вообще?
Клава: Не могли.
Толя: Но ты же говоришь, что случайно, значит, могли не встретиться вообще…
Клава: Нет, не могли…
Толя: А встретились случайно. Значит, могли не встретиться?
Клава: Нет.
Толя: А случайно встретились…
Клава: Случайно. Ты мог бы в другой раз как-то зайти в общежитие…
Толя: Я там никогда ни до, ни после не бывал.
Мне еще предстоит вернуться к проблеме тавтологии не как к логической операции, но как к чистой процедуре повторения одного и того же.
Пять лет спустя Муратова возвращается к тематике «Чувствительного милиционера» во второй новелле «Трех историй» (1997) – «Офелия». Как это часто у нее бывает, исходные компоненты сюжета тут, в сущности, те же, но модальность их трактовки иная (не приторно-сладостная, но в духе черного юмора), да и в саму ситуацию внесены существенные поправки. Речь в данном случае идет о закономерности смерти как форме ее эстетизации. Муратова как будто спрашивает: если элиминация случайного – это основной способ фетишистского вытеснения реальности, ее превращения в эротический и эстетический объект, что случится, если сублимируемой реальностью будет смерть? Как смерть, нечто абсолютно уникальное и неповторяемое, может стать объектом повторения? Отчасти, конечно, этот вопрос рассматривался уже в «Перемене участи», но в «Офелии» он сформулирован с парадоксальной ясностью.
Здесь, как и в «Милиционере», главная героиня – работница регистратуры роддома Офа (Рената Литвинова) – сирота. Офа – кличка, сокращенное «Офелия», по имени ее любимой литературной героини. Мать когда-то отказалась от нее. Венец ее мечтаний – получить работу в архиве, в котором содержатся материалы о женщинах, отказавшихся от своих детей. Ее главная цель – найти бросившую ее мать. Архив, в котором вожделенно запирается Офа, показан примерно так же, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере», – несусветные горы старой бумаги, в которой случайность жизни преобразуется в «осмысленное» повествование документов. Офа признается, что она не любит ни мужчин, ни женщин, ни детей, но испытывает какое-то эротическое вожделение к бумагам и письму (почти как Мария в «Перемене участи»): «Я касаюсь только бумаг…» или «Я люблю касаться бумаг…» Эти архивные бумаги как будто отмечены оракульским знанием судьбы. То, что в нашей повседневности – случайность, здесь фиксируется в качестве знания. Найденыш, подкидыш в «Чувствительном милиционере» – это воплощение случайности: один бросил, другой нашел… Но в архиве видимая случайность судьбы обнаруживает за собой знание. Если Эдип не знал, что убивал отца (и Гегель этим оправдывал его), то архив фиванского роддома должен был хранить в себе все сведения о движении судьбы и идентичности героев трагедии. Архив роддома – современный эквивалент божественного знания, который позволяет избежать трагедии в греческом ее понимании[205]205
Бернард Нокс отмечает, что Эдип страдает нежеланием делать выводы из фактов, то есть слабостью объяснения и тавтологии: «Иокаста критикует Эдипа за его неспособность сделать правильные умозаключения из фактов», – пишет он и утверждает, что Иокаста является, в отличие от Эдипа, носителем «научного» сознания (Knox B. Oedipus at Thebes. New Haven: Yale University Press, 1957. P. 123–124).
[Закрыть].
Сначала зрителям дают понять, что Офа мстит за себя женщинам, отказывающимся от детей (в «Настройщике» о такого рода «мести» мечтает другая героиня Литвиновой – Лина, устанавливая тем самым прямую связь с Офой). Так, она убивает (душит чулком) одну из недавних рожениц, Таню, отказавшуюся от младенца. Правда, к чистой мести дело не сводится. Сидя на трупе «преступной» матери, Офа испытывает своего рода оргазм. Это эротическое садистское наслаждение от убийства дурной матери к концу истории получает более сложную трактовку.
После убийства Тани Офа объясняет своему любовнику-врачу (и это объяснение выглядит вариацией объяснений Толи в «Милиционере»):
Вдруг никогда ничего не бывает. Все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба, и если ты ей не противишься, она несет тебя в заданном направлении ко всем поступкам, на которые ты запрограммирован изначально, и даже помогает и сохраняет тебя… И пока ты это не выполнишь, ничего с тобой не случится…
Этот фатализм объясняет, почему Офа боится, что забеременела от врача:
Что, я должна вынашивать твоего зародыша? Но я не могу вынашивать твоего зародыша в себе!
Забеременеть означает включить иной механизм изначальной запрограммированности, чем тот, который уже действует и который, в сознании Офы, уже имеет неотвратимую направленность, механизм, целиком связанный с бумагами архива, а не со случайностью половой связи. Бумаги архива роддома – это эквивалент коллекциям древних гаданий, оракулов, собиравшихся и хранившихся в Древней Греции и Риме.
Это вторжение в сюжет новеллы темы предопределенности, судьбы превращает «Офелию» в настоящую пародию на высокую трагедию. Когда-то Шеллинг дал классическое определение трагической «вины»:
По мнению Шеллинга, только если вина предопределена судьбой, борьба свободы с предопределением приобретает воистину трагический характер; а то, что преступник, лишь подчинившийся могуществу судьбы, все-таки карался, было признанием человеческой свободы и чести. «Греческая трагедия чтила человеческую свободу тем, что она допускала борьбу своих героев с могуществом судьбы»[207]207
Шеллинг Ф. В. Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 84.
[Закрыть]. У Муратовой Офелия глубоко убеждена, что в мире «все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба», что судьба эта содержится в архиве, как в Дельфийском оракуле. Но эта предопределенность совершенно не производит никакой вины, тем более борьбы с ней свободы, тем более наказания. Это – современная трагедия в том смысле, что рок не встречает ни малейшего сопротивления и что нынешняя Медея стремится полностью совпасть с роком, не подозревая о возможностях человеческой свободы.
Смысл этой программы, судьбы, неотвратимой закономерности, которой подчиняется Офа, становится ясным только в конце фильма, когда она наконец встречается со своей матерью и убивает ее[208]208
Весь этот эпизод – в своем роде анти-«Эдип». Пародия тут выражается, например, в травестии мотивов «Эдипа». Поскольку Лаю предопределено погибнуть от рук сына, не успевает Эдип родиться, как его бросают в непроходимых горах. Судьба же предопределяет конечную смерть Лая от руки Эдипа. У Муратовой – тот же сюжет травестирован, перевернут и «феминизирован». Офу подбрасывают, чтобы избавиться от судьбы, но в конце концов она осуществляет предписание рока и убивает мать, как Эдип – отца. В отличие от Эдипа, не знающего, что он убивает отца, Офа знает, кого она убивает, и убивает именно потому, что знает. В положении Эдипа оказывается ни о чем не подозревающая мать. Если Гегель считал, что в трагедии не совпадают намерение и результат, то у Муратовой это расхождение совершенно снято.
[Закрыть]. Офа обнаруживает дом, где живет ее мать, и следит за ней в зеркало. Эпизод этот строится так, чтобы подчеркнуть идентификацию Офы с матерью (Александра Свенская): лицо матери оказывается в зеркале вместо лица героини. Офа ждет мать всю ночь, а затем идет за ней по улице, и мы обнаруживаем явное между ними сходство – те же белые волосы, крашеные губы, красное платье. На лесенке причала мать принимается читать книгу, на обложке которой напечатана известная картина Джона Эверетта Милле «Офелия», изображающая шекспировскую героиню в воде. Офа обращается к матери, инициируя разговор о судьбе и повторении: «Сразу видно, что у вас нет детей». Та отвечает: «Чтобы они повторили мою судьбу?» – «А какая такая у вас судьба, чтобы вы не хотели, чтобы они ее повторяли?»[209]209
Любопытно, между прочим, само обращение Муратовой и Литвиновой к Шекспиру. В «Гамлете» Лаэрт предупреждает свою сестру: «А Гамлет и его расположенье // Так это лишь порыв, лишь прихоть крови, // Цветок фиалки на заре весны, // Поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, // Благоухание одной минуты; // И только. ‹…› …но страшись: // Великие в желаниях не властны; // Он в подданстве у своего рожденья; // Он сам себе не режет свой кусок…» (акт 1, сц. 3, пер. М. Лозинского). Случайность, прихотливость любви, переходящие в безумие, в конце концов, как мы понимаем, оказываются лишь выражением предопределенности, судьбы, «подданства у своего рожденья». Но если у Шекспира в этой предопределенности заключена трагедия, то у Муратовой в ней обнаруживается неспособность человека переживать трагедию. Современная Офелия в равной мере прописана в литературе, гротескных архивах и генетических кодах наследственности. В «Чеховских мотивах» Муратова дает ироническую отсылку к «Гамлету», когда студент задумчиво стоит перед черепом и оказывается совершенно не в состоянии принять окончательного решения об отъезде из дома. «Гамлет» становится основной референцией первой истории «Два в одном».
[Закрыть] И далее разговор переходит на Офелию:
– Неужели вы читаете книгу про невинную утонувшую Офелию?
– Да, Офелия – мой любимый персонаж.
– За что вы любите эту бедную Офелию?
– Ну, за ее красивую смерть. Я завидую ее смерти… Но мне самой так никогда не удастся.
После этой реплики Офа сталкивает мать в воду, и та плывет как пародия на картину Милле; она объясняет тонущей маме:
Но это же хорошая смерть. Ничего не зависит от нас, я ее воплотила в жизнь…
Убивая источник собственной запрограммированности – свою мать, Офа освобождается от императива судьбы и «свободная» возвращается к жизни, но свобода эта достигается только подчинением необходимости – року[210]210
Муратова тут как будто пародирует диалектику свободы и необходимости, которую, например, Шеллинг постулировал как основу искусства: «Свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. С. 397).
[Закрыть].
Вся эта насквозь пародийная сцена трактует убийство как буквальное «воплощение» литературы (и архива) «в жизнь». Все как будто следует за книгой. К тому же сцена эта объясняет причину отказа матери от ребенка – это попытка уйти от судьбы, то есть от неотвратимой закономерности, которая, как в трагедии Эдипа, не может быть обманута. Офа (богиня архива) в конце концов исполняет то, что запрограммировано в ней с самого начала. Она, как и Толя из «Чувствительного милиционера», – «машина» по превращению случайности в необходимость. И в этом превращении также заключена пародия на трагедию с ее темой рока. Воплощая рок, Офа делает смерть матери неслучайной, а следовательно, по ее собственным словам, «хорошей», «прекрасной». И то, что после смерти матери героиня опять испытывает эротический пароксизм, получает теперь дополнительную мотивировку. Любовь, эрос (как мы помним из «Чувствительного милиционера») непосредственно возникают из превращения случайного в закономерное. Закономерность, художественность смерти сейчас же доставляют убийце глубокое эротическое наслаждение (торжество принципа удовольствия над принципом реальности). Вспомним, что у Канта целесообразное прямо связано с чувством удовольствия. Смерть и художество иронически неразрывны в этой истории. Показательно, что после удушения Тани Муратова вставляет в фильм целую серию картин и коллажей из мастерской художника, где Офа и врач занимаются любовью.
Особенность «Трех историй» во многом заключается в том, что смерть в ее самом травмирующем и неприглядном виде дается тут как закономерно-эстетическое явление, как преодоление случайности, как сублимация смерти же[211]211
Ролан Барт заметил о «шокирующих фотографиях», изображающих смерть, казни или пытки, что чаще всего они даются нам в ореоле фальши, так как находятся в промежутке между «буквальным фактом и фактом, которому придано особое значение: они слишком интенциональны для фотографий и слишком точны для живописи» (Barthes R. Shock-Photos // Barthes R. The Eiffel Tower and Other Mythologies. N. Y.: Hill and Wang, 1979. P. 73). Смерть на таких изображениях, как правило, перестает быть отражением реальной смерти.
[Закрыть]. Смерть, конечно, всегда неотвратима и всегда непредсказуема, случайна, и в этом смысле она парадоксально соединяет в себе оба интересующих Муратову момента. Формула «смертию смерть поправ» получает у Муратовой особое значение. Человек как культурное существо конституируется убийством, которое он сейчас же лишает реальности, «символизирует», присваивает как элемент «жизни». В конце концов, многие муратовские комедии построены вокруг трупа и смерти. Муратова говорила о бродягах в «Среди серых камней», что они веселые, нарядные, а о страшной очереди за рыбой в «Астеническом синдроме», что она «веселенькая, пританцовывающая», и объясняла: «То, что становится плотью жизни, оно, при всей своей ужасности, имеет в себе веселье»[212]212
Кира Муратова отвечает зрителям. С. 165. О «Второстепенных людях», построенных как раз в виде комедии на тему смерти, Муратова говорит: «Скромный фильм, умиротворенный и умиротворяющий. В нем есть острые и ужасные моменты, но они скрашены, сглажены, и никого, по-моему, не мучат» (Кира Муратова: «Живые люди – это очень опасно» (беседа с Н. Шиверской) // Время новостей. 2001. 6 июня).
[Закрыть]. Это веселье на кладбище, в тюрьме связано с превращением реальности в репрезентацию. Такое превращение и совершала трагедия, придавая случайному характер неотвратимого. Эстетизация реальности, заложенная в трагедии, уже придает ей неожиданный оттенок чего-то «веселенького», фальшиво-эстетического. Сегодняшняя трагедия у Муратовой – это всегда пародия и, в конечном счете, комедия. Это превращение трагедии в фарс – постоянная черта муратовских фильмов, которую режиссер чутко обнаруживает в сердцевине нашей сегодняшней цивилизации.
