Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц)
Эрих Фромм утверждал, например, что эротическая любовь в своей основе – это любовь к человеку вообще, которая лишь индивидуализируется, но через которую любящий утверждает и себя как человека вообще:
Любить кого-то – значит актуализировать и сосредоточивать силу любви (power of love). Основное утверждение, содержащееся в любви, направлено к любимому человеку как воплощению сущностно человеческих качеств. Любовь к одному человеку предполагает любовь к человеку как таковому. ‹…› Любовь к человеку не является, как это часто считается, абстракцией, идущей вслед за любовью к конкретному индивиду, но есть предпосылка, хотя генетически она и приобретается через любовь к конкретным людям. Из этого следует, что мое собственное Я должно в такой же степени быть объектом моей любви, как и другой человек. Утверждение собственной жизни, счастья, роста, свободы укоренено в собственную способность любить[80]80
Fromm E. The Art of Loving. N. Y.: Harper & Row, 1989. P. 54.
[Закрыть].
«Переполнение я-либидо» тут является выражением самого принципа любви как некоего парящего означающего, которое способно коснуться любого, вовлечь любого в неопределенность своего движения.
Третий монолог о любви должен читаться именно на фоне двух первых – репрезентативно-театральных представлений, для которых объект влечения определен, неизменен и, в сущности, является двойником меня самого.
Именно в контексте сказанного приобретает все свое значение появление в мире Муратовой особого типа наррации, который не обслуживает сцену, но движется мимо сцен или между сцен. Этот тип повествования связан с фигурой Михаила. В «Познавая белый свет» происходит становление муратовской повествовательной структуры, которая, с одной стороны, всегда имеет ядра представления (почти в каждом фильме Муратовой кто-то что-то представляет), разъединенные (или объединенные?) атомизированным и деструктурированным движением сюжета, характерным не для театра, но для прозы. В целом повествование «Познавая белый свет» почти не опирается на структуру «центральных» эпизодов. На первый взгляд, общая повествовательная структура тут напоминает свободные, формально открытые и почти бессюжетные фильмы «ни о чем», например Виталия Мельникова. Разница между Муратовой и Мельниковым, однако, заключается в том, что в такой же «размытый», как у Мельникова, сюжет Муратова вводит чужеродные ему театрализованно-гротескные сцены чистого представления и риторики.
Трудно найти точную параллель такого рода конструкциям. Я бы сказал, что фильм Муратовой напоминает странную комбинацию брехтовского и антибрехтовского театров. Брехт назвал новую модель театра, к которой он стремился, эпическим театром. Понятие эпического было противопоставлено «театральному» Лукачем в его «Теории романа». Драма для него предельно оторвана от жизни и выражает «интенсивную тотальность эссенциальности»[81]81
Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 27.
[Закрыть]. Эта «интенсивная тотальность» прямо связана с наличием сцены – как изолированного, замкнутого пространства:
…[для эпики] конкретная данность мира – это последний принцип, в своей решающей, определяющей трансцендентальной основе она эмпирична. ‹…› Эта неразрывная связь с существованием и структурой действительности, проводя четкую границу между эпикой и драматическим искусством, закономерно обусловлена тем, что главный объект эпики – жизнь[82]82
Там же.
[Закрыть].
Брехт утверждал, что эпический театр – это театр современности, а путем к нему считал «литературизацию» представления. Он составил таблицу[83]83
Brecht B. The Modern Theatre Is the Epic Theatre // Brecht on Theatre. The Development of an Aesthetic. London: Methuen, 1974. P. 37.
[Закрыть], которая помогала понять различие между драматическим, как он называл традиционное представление, и эпическим театрами:
Эпический театр уходит от концентрации на сцене, вовлеченности зрителя и идентификации с персонажами. Зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, напоминающую позицию читателя перед лицом письменного текста. Акцент на сцене, площадке и представлении сменяется акцентом на движении сюжета, распадающегося на самодостаточные элементы (как это характерно для эпоса). «Литературизация» у Брехта часто принимает форму «кинематографизации» драматического театра, его трансформации по законам более «современного» искусства экрана.
Я, конечно, далек от мысли представлять Муратову брехтианкой. Но в «Познавая белый свет» у нее отчетливо обозначается двоичность поэтики, строящейся на взаимодействии драматического и эпического. Михаил, разумеется, воплощает эпическое начало, с его антитеатральностью и постоянным движением «по кривой». Он принципиально не допускает идентификации с собой и выступает в качестве наблюдателя, за которым, в свою очередь, наблюдаем мы, зрители. Его антитеатральность до такой степени подчеркнута, что доведена почти до полного «стирания» его личности[84]84
Jameson F. Brecht and Method. London – N. Y.: Verso, 1998. P. 53.
[Закрыть]. Такое «исчезновение» личности, по мнению Фредрика Джеймисона, отражает брехтовское понимание «исчезновения Я» в современном мире:
Я думаю, что позицию Брехта лучше всего понимать не как отказ от идентификации, но как следствие, вытекающее из того факта, что такая вещь, прежде всего, никогда не существовала. В таком случае «игра в третьем лице», цитирование выражения чувств и эмоции персонажа – это результат радикального отсутствия Я[85]85
Ibid. P. 53.
[Закрыть].
Мне еще предстоит обсуждать это исчезновение Я.
Михаил избегает всякой стабилизации, в том числе идентичности, очерченности собственного Я. Показательно, что место его обитания в фильме – автомобиль, движущийся в бесконечном, недифференцированном пустыре новостройки, в том числе и ночью. Оба героя-мужчины – шоферы. Но Муратова почти не показывает нам Николая внутри его грузовика. Зато грузовик Михаила – одно из основных мест действия фильма. Автомобиль – идеальное пространство для диалога. Два (или три) человека оказываются тут насильственно сближены и введены в состояние контакта. Но при этом автомобиль не имеет места в пространстве. Отсюда его фундаментальная функция в фильме Муратовой – дестабилизация слова по отношению к окружающей реальности.
«Познавая белый свет» вписывается в ряд фильмов, эстетика которых определена движением автомобиля. В России это, прежде всего, замечательная «Аленка» Барнета с ее новаторской эпизодической структурой, нанизанной на движение автомобиля в «пустоте». Но у Барнета функция слова вторична. Реальность дается именно как раскрытие пространства. На ум приходит и кинематограф Аббаса Киаростами – режиссера, возможно, наиболее приверженного автомобилю как способу организации фильма. Его «Десять» весь состоит из «эпической» цепочки диалогов в автомобиле. Киаростами сделал фильм о «Десяти» («Десять о десяти»), в котором, сидя за рулем движущегося автомобиля, объяснял, что машина не только создает идеальные условия для органического диалога, но и помогает соотносить разговор с пространством за окном.
В «Познавая белый свет» это пространство до такой степени неопределенно, что, по существу, не только трансцендирует смысл слов, но вообще его отменяет. За окном просто нет той реальности, о которой говорят в кабине Люба и Николай. Отсюда – дополнительный эффект изоляции слова от реальности, создаваемый кабиной грузовика. Михаил в своей неопределенности и движении оказывается воплощением той реальности, которая противостоит слову и представлению.
Это пустое пространство можно описать как «не-место». Это понятие разработали Мишель де Серто и Марк Оже. Оже указывает на то, что понятие «не-место» (non-lieu) возникает из оппозиции между «местом» и «пространством». Пространство – более общий термин, чем место. Пространство создается совокупностью включенных в него мест. Место имеет локализацию и «символическое назначение»[86]86
Приведу определение места у де Серто: «Место – это порядок (каким бы он ни был), согласно которому элементы распределены в отношениях сосуществования. ‹…› Место, таким образом, – это мгновенная конфигурация положений. Она предполагает указания на стабильность» (Certeau M. de. L’invention du quotidien. 1. Arts de Faire. Paris: UGE, 1980. P. 208).
[Закрыть]. В месте люди находятся и делают нечто, соответствующее характеру этого места. Дом – это место, в котором живут, офис – в котором работают, музей – в котором смотрят произведения искусства и т. п. Но, заметил Оже, существуют пространства, которые исключают определенность мест, – например, аэропорт или шоссе. Мы едем по шоссе к некой цели, которая является местом, но часто абсолютно не обращаем внимания на то пространство, в котором мы движемся к этой цели. В не-месте человек выключен из системы связей, одинок, как одиноки люди в аэропорту или в поезде. Оже считает, что лучшими примерами не-мест являются именно пространства путешествий и отражены они лучше всего в отчетах путешественников о поездках:
…[в этих отчетах] обнаруживаются пророческие описания пространств, в которых ни идентичность, ни отношения, ни история в действительности не имеют никакого смысла; пространства, в которых одиночество испытывается как нечто гнетущее или опустошающее личность, в которых только движения скользящих мимо образов позволяют наблюдателю предполагать существование прошлого и бросать мимолетный взгляд на возможность будущего[87]87
Augé M. Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London – N. Y.: Verso, 1995. P. 87.
[Закрыть].
Одним из первых свидетелей возникновения не-мест был Шатобриан, который не столько путешествовал с определенной целью, сколько искал опыта соприкосновения с пустотой и распадом объектов. Жан-Пьер Ришар пишет о сжижении объектов у Шатобриана, их превращении в пыль, их фантомизации и пр.[88]88
Richard J.-P. Paysage de Chateaubriand. Paris: Seuil, 1967. P. 17–28. Оже также анализирует в этом контексте Шатобриана.
[Закрыть]
Жиль Делез приложил термин Оже к кинематографу[89]89
О том, как Делез использовал Оже, см.: Bensmaïa R. L’espace quelconque comme personage conceptual // Iris. 1997. N 23. Spring. P. 25–35.
[Закрыть]. Делез говорит не столько о не-месте, сколько о «каком-то», неопределенном пространстве: espace quelconque, подчеркивая именно его недетерминированность. Чтобы стать «каким-то», пространство должно утратить определенность. Делез пишет:
Какое-то[90]90
В русском переводе – «какое-угодно-пространство» (Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012).
[Закрыть] пространство – это не абстрактная универсалия, независимая от времени и места. Это совершенно индивидуальное пространство, которое лишь утратило свою однородность, иными словами, принцип своих метрических отношений или состыкованность своих собственных частей, так что их соединения могут осуществляться бесконечным количеством способов. Это пространство виртуальных соединений, понимаемое как чистое место возможного. Неустойчивость, разнородность, несвязность такого пространства – это богатство возможностей или индивидуализаций, являющихся предварительным условием всякой актуализации, всякой детерминации[91]91
Deleuze G. Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris: Minuit, 1983. P. 155.
[Закрыть].
Для кинематографа это означает, что «какое-то» пространство может быть снято с бесконечного количества точек зрения и смонтировано бесконечным числом способов. Здание в той или иной степени определяет точки зрения на себя, то же самое можно сказать об интерьере, но пустыри и дороги дают неизмеримо большую виртуальную свободу для своей актуализации на экране. Лучи света, прорезающие черноту ночи, – это варианты такой свободы. Движение шофера в кабине грузовика, изолирующее его от «мест», помещает его в «не-место» как в область высшей недетерминированности.
Следует заметить, что именно такие пространства, чрезвычайно гибкие, позволяют сочленяться несочленимому. Как замечает Делез, они утрачивают гомогенность и дают простор для неожиданных переходов, сдвигов, свободных монтажных и тематических ассоциаций, интерес к которым у Муратовой будет постоянно нарастать. Показательно, что Жан-Пьер Ришар описывает, как мания пустоты у Шатобриана в какой-то момент переходит в обостренный интерес к гибридам, метисам[92]92
Richard J.-P. Paysage de Chateaubriand. P. 141–147.
[Закрыть]. У Муратовой гетерогенность пространств позже будет освоена в категориях металепсиса, о котором речь пойдет ниже.
Финал фильма с максимальной полнотой выражает общую философию и эстетику фильма. В последней сцене мы видим бредущих по бесконечному пустырю Любу и ее подруг по общежитию. Они идут от своего вагончика, помещенного в «нигде», к дому, где их ожидает квартира. Речь идет о буквальной остановке движения и достижении мечты всех муратовских женщин из первых трех фильмов, а именно: об обретении собственного дома, о крушении «не-места» и его замене «местом». Но в дом никто почему-то не входит, все остаются снаружи, располагаясь на выставленной прямо в грязи мебели. Именно в этот момент и появляется постриженный и одетый в костюм Михаил. Люба видит его в зеркале (знак удвоения, репрезентации и остановки). Михаил пришел с намерением сделать Любе официальное предложение. Но его боязнь «дать имя», назвать, такова, что он не произносит слов «люблю», «замуж» и прочего словесного набора, принятого в таких обстоятельствах. После разговора об осени и неизбежности буксования Михаил вместо «называния» прибегает к каким-то странным словесным ухищрениям. Он говорит, отчасти обращаясь к Любе, а отчасти – к стоящему тут же Николаю:
Михаил: Нам с Любой идти надо…
Люба: Куда нам надо идти?
Михаил: Ну как же, Люба, очередь надо успеть занять.
Люба: Где занять?
Михаил: Ну там, где у нас самые большие очереди…
Люба: Ты меня в овощной магазин зовешь?
Михаил: Дальше…
Дети: Дальше мебельный…
Михаил: Еще дальше…
Этот разговор продолжается до тех пор, пока Николай не уточняет, не называет слово, которого стремится избежать Михаил: «ЗАГС». Показательно, до какой степени Михаил стремится избежать называния, слов из любовного лексикона, подменяя их тропами движения: «Нам идти надо…»
В момент, когда это косвенное объяснение наконец происходит, Люба не бросается своему жениху на шею, но неожиданно говорит: «Миша, у меня нет брата, и не было никогда…» Исчезновение брата, с которым ассоциировался Михаил, означает и снятие табу на инцест, а значит, и исключение «стратегии невинности», о которой говорил Тевеляйт. Сексуальные отношения между героями отныне санкционируются. Это объяснение происходит перед новым домом. Показательно, что Люба и Михаил сидят на кровати, за их спиной стоит зеркало, на спинку кровати за зеркалом опираются девицы-близнецы, работающие в одной бригаде с Любой. В момент, когда Люба признается, что она придумала брата, одна из близняшек вдруг начинает рыдать. Все происходит так, как будто в момент объяснения репрезентативный фиктивный двойник, заменяющий Любе Михаила, перестает быть нужен и умирает. Двойники-близнецы воспринимают эту смерть фиктивного брата как удар по собственному статусу. Ведь они как бы выражают идею удвоения, репрезентации буквально, в своем теле. Двойничество рассыпается, и на его месте возникает образ сингулярной реальности. Именно в этот момент иной двойник фильма – Николай, бросая фразу: «Нервы на пределе», – уходит прочь. Система удвоений продолжает рушиться. И Муратова несколько раз чередует силуэт уходящего в пустоту Николая с отражением Михаила и Любы в зеркале. Отражение это имеет сугубо репрезентативный, искусственный характер. Зеркало в тяжелой барочной раме превращает Любу и Михаила в свадебную фотографию, саму насквозь пронизанную репрезентативной фальшью, китчем. Оно возникает тогда, когда речь заходит о ЗАГСе. В этой финальной сцене неожиданно появляется что-то сладкое, предвещающее своей интонацией «Чувствительного милиционера».
Философ Лешек Колаковски заметил, что любовь всегда конструирует мифологическую реальность, в которой исчезают время, прошлое и настоящее. Любовь трансформирует реальность в миф, который приобретает все черты оторванной от времени картинки[93]93
«Любовь всегда включает интенцию, направленную на мифически конституированную реальность, и наоборот, всякая энергия, направленная на мифическую область, заключает эротический момент» (Kolakowski L. The Presence of Myth. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 47).
[Закрыть]. Зеркало и трансформирует реальность эротического движения в мифологическую картинку. Но Муратова не дает этой картинке возобладать. В какой-то момент Николай останавливается, поднимает с земли камень и бросает в зеркало, оно вдребезги разбивается. Фильм кончается кадром Николая, уходящего в никуда. Зеркало – это последний очаг представления и удвоения, нарциссизма, который исчезает из фильма. Но вместе с его исчезновением тема любви выворачивается темой одиночества и неопределенности. Место Михаила – одиноко бредущего человека, не имеющего места, в конце фильма занимает Николай. Истинность любви или, вернее, обретение «подлинного» в любви представляется Муратовой как обнаружение реальности в ее неуловимой единичности и неуловимости, то есть, по существу, как разрушение самой мифогенной сущности любви, как выход из определенности и оформленности репрезентации в пространство недетерминированности (любовь никогда не соответствует своему объекту).
Михаил парадоксально оказывается объектом истинной любви только в силу своей динамической неопределенности, граничащей с отсутствием Я. Если в «Коротких встречах» интенсивность любви поддерживалась отсутствием Максима, его превращенностью в картинку, грезу, воспоминание, а в «Долгих проводах» любовь блокировалась присутствием Евгении Васильевны, то в «Познавая белый свет» любовь складывается и рассыпается перед лицом присутствующего-отсутствующего человека, полной неопределенности Михаила, делающей его настолько реальным, что он начинает угрожать мифогенности любви.
Любовь, интересующая Муратову в «Познавая белый свет», противоположна той мифической картинке, которую рисует Колаковски; более того, она мыслится как нечто, как раз и направленное против зеркал репрезентации. Любовь в фильме – это, прежде всего, открытие себя Другому, то есть жест отказа от нарциссического удвоения, жест дестабилизации. Но только в рамках такого жеста любовь и приобретает смысл.
В 1943 году французский философ Габриэль Марсель опубликовал эссе «Ценность и бессмертие», которое он позже включил в книгу с красноречивым названием Homo viator, то есть «Движущийся человек». В этом эссе есть фрагмент, по-моему, прямо характеризующий положение Михаила в муратовском фильме:
Возможно, устойчивый порядок может быть достигнут только тогда, когда человек остро осознает свое положение как путешественника, то есть если он постоянно будет напоминать себе, что должен прорубить для себя опасную тропу через неустойчивые блоки рухнувшего мироздания, которое кажется рассыпающимся по всем направлениям. Эта тропа ведет к миру более прочно утвердившегося бытия; к миру, чьи изменчивые и неопределенные очертания мы только и можем разглядеть здесь, внизу[94]94
Marcel G. Homo Viator. N. Y.: Harper & Brothers, 1962. P. 153–154.
[Закрыть].
Любовь – это возможность в открытости и смещении увидеть проблеск чего-то устойчивого и осмысленного, но, конечно, не свадебную фотографию в зеркале. Что именно возникает в разбитой Николаем раме, нам не дано знать. Муратова оставляет это мимолетное видение за пределами своего рассказа. В последующих фильмах она уже не будет возвращаться к этому неопределенному, но внушающему слабую надежду миражу. Романтическая любовь, «тропа к Бытию» в основном исчезнут из ее репертуара.
ЧАСТЬ III. ЭКСПРЕССИВНЫЙ ЧЕЛОВЕК
Комбинация «эпического» и «драматического», проявившая себя в «Познавая белый свет», отсылает к фундаментальной проблеме кинематографической поэтики, к которой недавно привлек внимание Жак Рансьер. Кино имеет две ипостаси. Одна из них связана со способностью кино рассказывать истории. Рансьер справедливо указывает на то, что именно кино в современном мире является хранителем историй, которые исчезли из живописи и в значительной мере покинули даже литературу. Кино восстановило старую, изрядно одряхлевшую нарративную традицию и даже возродило старое подразделение на устойчивые жанры. Эта традиция была когда-то осмыслена Аристотелем в категориях мимесиса как подражания действию. Вторая ипостась кинематографа связана с его фотографической природой и способностью представлять нам вещи мира в непривычном, новом для нас свете. Фиксируя внимание на вещах, кино останавливает движение фабулы. По мнению Рансьера, эта ипостась противопоставляет активной логике фабулы «чистую пассивность экспрессивной силы, вписанной в вещи и независимой от всякой воли к значению и к творчеству (indépendamment de toute volonté de signification et d’oeuvre)»[95]95
Rancière J. La fable cinématographique. Paris: Seuil, 2001. P. 15.
[Закрыть]. Рансьер говорит в этой связи о «немом письме вещей». С точки зрения Рансьера, с которой можно в общих чертах согласиться, вся кинематографическая поэтика вытекает из борьбы двух этих взаимоисключающих ипостасей. При этом фабульно-миметическую линию Рансьер связывает с репрезентативной традицией. Кино в таком случае оказывается странной машиной, которая инвертирует пассивность регистрирующей камеры в активность действия и персонажей и одновременно инвертирует активность фабулы и персонажей в череду пассивных марионеточных, безвольных героев, «бурлескных тел», разрушающих линейную логику связи между причиной и следствием.
Пассивность камеры, однако, приобретает смысл лишь в контексте определенного понимания мира и человека, которое можно назвать экспрессивным. В начале Нового времени произошло глубокое изменение в представлениях об отношениях человека и природы. Если в древности человек считался частью природы и определял себя как отражение общего порядка мироздания, то после Декарта возникает концепция субъекта, который определяет себя сам через движение рефлексии, обращение сознания на самого себя. При этом мир становится нейтральным объектом, утратившим имманентное значение. Из божественной книги бытия мироздание превращается в объект научного эмпирического наблюдения.
Воплощением такого дистанцированного наблюдения можно считать голландскую живопись XVII века с ее пейзажами и натюрмортами, как будто зафиксированными не человеком, а камерой-обскурой. Чтение смыслов тут в значительной степени заменяется фиксацией видимости внешнего мира, которая приобретает именно пассивный характер. Одним из первых теоретиков такого пассивного зрения был Кеплер, о котором Светлана Алперс замечает, что он «деантропоморфизировал зрение»:
Он стоит в стороне и говорит о предшествующем мире (prior world), светом и цветом рисующем себя на глазу. Это мертвый глаз, а модель зрения или, если хотите, живописи – пассивная. Функция механизма зрения определяется как создание репрезентации в двойном смысле слова: как искусность (artifice) – в самом процессе создания – и как то, что превращает лучи света в изображение. У Кеплера визуальное восприятие само есть акт репрезентации…[96]96
Alpers S. The Art of Describing. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. P. 36.
[Закрыть]
У Рансьера репрезентация отмечена активностью. Она миметична, а жест мимесиса – это жест активности субъекта. У Алперс репрезентация пассивна, она создается самим лучом света на глазу в виде сетчаточного образа. Но, для того чтобы репрезентация могла пониматься не как активность, а как результат пассивности, сам мир должен быть наделен странным свойством активности. Луч должен взять на себя свойство активно эманировать, проникать, чертить, создавать формы. Именно в таком мире и может функционировать кинокамера.
Характерное для Нового времени разведение субъекта и объекта начинает переосмысливаться в семидесятых годах XVIII века прежде всего Гердером, с творчеством которого связано распространение идеи экспрессивности. Экспрессивность понимается Гердером двояко. С одной стороны, весь мир, и субъект в том числе, начинают восприниматься как выражение некоего общего принципа, который может пониматься либо как Бог, либо как жизнь. Одновременно субъект начинает описываться как нечто самораскрывающееся в экспрессии и постепенно через экспрессию себя реализующее во всей полноте. Экспрессивизм[97]97
Тейлор опирается на исследование Исайей Берлином философии Гердера. Берлин называет это направление у Гердера экспрессионизмом и специально оговаривает его отличие от экспрессионизма как направления в искусстве (Berlin I. Vico and Herder. N. Y.: Vintage, 1976. P. 153).
[Закрыть], как называет это течение мысли Чарльз Тейлор, позволяет снять фундаментальное и непреодолимое различие между субъектом и нейтральной объективностью мира. Природа выражает себя в субъекте, обретающем всю полноту самого себя именно в процессе этого самовыражения природы. Тейлор пишет:
Таким образом, понятие человеческой жизни как выражения видит в этом не только достижение цели, но и прояснение этой цели. Это не только осуществление жизни, но и прояснение ее смысла. По мере адекватной жизни я не только осуществляю свою человечность, но и проясняю существо моей человечности[98]98
Taylor Ch. Hegel. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 17.
[Закрыть].
Этот новый экспрессивизм в немецкой философии широко использует заимствованное у Спинозы понятие conatus, с помощью которого сохраняется многообразие самовыражающихся явлений, избегающих растворения в неопределенности таких общих понятий, как «жизнь» или «Бог». Conatus – это «стремление вещи пребывать в своем существовании»[99]99
«Вещи не способны ни к чему другому, кроме того, что необходимо вытекает из определенной природы их (по т. 29, ч. 1). Поэтому способность или стремление всякой вещи, в силу которого она одна или вместе с другими вещами действует или стремится пребывать в своем существовании, есть не что иное, как ее данная, или действительная (актуальная) сущность» (Спиноза Б. Этика. Ч. 3. Т. 7 // Спиноза Б. Соч. в 2 т. СПб.: Наука, 1999. Т. 1. С. 342).
[Закрыть]. Изменения или даже окончательная гибель вещей в такой перспективе не могут исходить из них самих, но лишь из других и внешних по отношению к ним модусов. Способность вещей подвергнуться внешним влияниям вызывает аффекты и страсти. Аффект радости усиливает conatus как способность к активному действию, а грусть ослабляет его. Таким образом, активное действие и сопряженное с ним желание являются непосредственным выражением определенной природы того или иного человека. Это означает, что способность человека пребывать в своем существовании определяется не conatus, но «соотношением могущества внешней причины с нашей собственной способностью»[100]100
Там же. Ч. 4. Т. 5. С. 400.
[Закрыть]. Выражение человека, таким образом, перестает пониматься как прямая эманация сущности, например принципа жизни, а понимается как взаимодействие аффектов и желаний, пассивности и активности.
Это представление о выражении как о творчестве и активности чрезвычайно полно выражено в знаменитом трактате Шеллинга «О сущности человеческой свободы», написанном под непосредственным влиянием Спинозы. Шеллинг возражает против понимания философии Спинозы как пантеизма. В пантеизме все есть Бог. Как пишет Шеллинг, «эта система уничтожает всякую индивидуальность»[101]101
Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 94.
[Закрыть]. У Спинозы же, по его мнению, вещи радикально отличаются от Бога «не по степени или по своим ограничениям, как могло бы показаться при поверхностно воспринятом учении о модификациях, а toto genere»[102]102
Там же. С. 92.
[Закрыть]. Индивидуальность вещей, их идентичность, как и у Спинозы, у Шеллинга выражается через стремление и деятельность, без которых невозможно сохранение conatus:
Основа вещей содержится в том, что в самом Боге не есть он сам, то есть в том, что есть основа его существования. Если мы хотим сделать эту сущность понятнее с человеческой точки зрения, то следует сказать: это стремление (Sehnsucht) порождать самого себя, которое испытывает вечно единое[103]103
Там же. С. 108.
[Закрыть].
Становление вещи – это и есть ее выражение, оно всегда, как и в conatus, проходит через борьбу и раздвоение, а в случае человека предполагает свободную волю.
Это означает, что выражение идентичности не предполагает мертвого тождества, но основывается на различии.
Идеи экспрессивизма получили широкое хождение в европейской культуре и оказывают влияние на нее и по сей день. Наиболее полное выражение эстетики экспрессивизма в кинематографе можно обнаружить у Жана Эпштейна, Белы Балаша или Сергея Эйзенштейна, который призывал уйти от фотографического миметизма и создать кинематограф экспрессивности. Принцип экспрессивности лежит в основе его «монтажа аттракционов» и формулируется в категориях движения и сопротивления ему. Для Эйзенштейна жизнь в ее экспрессивной форме на экране выражает себя в борьбе осознанного и бессознательного, действия и противодействия. Таким образом, экспрессия какой-либо идентичности всегда оказывается диалектической[105]105
Эйзенштейн, правда, прибегает к диалектике в ее марксистском понимании только в зрелый период своего творчества.
[Закрыть] и никогда не выражает себя в тождестве, прямом повторе.
В этом контексте особое значение приобретает «аффект» любви, о котором Спиноза говорил, что он есть «удовольствие, сопровождаемое идеей внешней причины»[106]106
Спиноза Б. Соч. в 2 т. Ч. 3. Определение аффектов, 6. Т. 1. С. 382.
[Закрыть], то есть что он усиливает способность души сохранять свою сущность, быть тем, чем она является. Но особое значение любовь приобретает у Шеллинга, у которого она в полной мере выражает принцип становления, ухода от самого себя как движения к наиболее полному выражению самого себя. Шеллинг пишет: «Любовь пребывает не в не-различенности и не там, где соединены противоположности, нуждающиеся в этом соединении для бытия, а (повторяя уже сказанное) тайна любви в том, что она соединяет такие противоположности, каждая из которых могла бы быть для себя и все-таки не есть и не может быть без другой»[107]107
Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах. С. 151.
[Закрыть].
В ранних фильмах Муратовой любовь играет такую роль самоопределения человека, движения одновременно от себя и к себе. Другой в этих фильмах играет принципиальную роль в становлении идентичности человека. Евгения Васильевна из «Долгих проводов» целиком и полностью выражает себя через любовь к сыну. То же самое в разных модальностях относится и к другим персонажам первых трех фильмов. Исчезновение любовной тематики приводит к появлению иного типа идентичностей и их выражения.
Муратова, как я уже отмечал, считает себя фиксатором реальности, то есть реалистом, который стремится запечатлеть человека как он есть. Вопрос, с которым она сталкивается с самого начала, обычно не ставится кинематографистами: какого человека снимать, если хочешь снять подлинного человека? В одном из своих высказываний Муратова утверждает, что человек всюду одинаков – скажем, на Западе и в России:
Если мы возьмем более цивилизованное, благоустроенное во всех отношениях западное общество – богатое, роскошное, процветающее, то там люди терпимее, добрее, богаче, сытее. То есть там скелет прикрыт прекрасной плотью, упитанностью и благосостоянием, нарядным платьем и всякие прелести имеет. Но скелет же все равно внутри есть – и та же жестокость нет-нет да и проступает[108]108
Кира Муратова отвечает зрителям. С. 160.
[Закрыть].
В этом смысле нищие и агрессивные жители России начала 1990-x годов оказываются более истинными людьми, чем «цивилизованные» жители Запада. Этих поневоле истинных людей, не прикрытых слоем жирка, режиссер называет второстепенными людьми. Первостепенные же – это «те, кто преуспевают. Не только материально – всячески»[109]109
Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой // Общая газета. 2000. 6 июля.
[Закрыть].
