Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 26 страниц)

Десимволизация в ритуальных играх или в цирке возникала благодаря саморазоблачению пронизывающей их условности. Мертвец оказывался куклой или клоуном. Кукла в принципе имеет большой десимволизирующий потенциал. Она всегда прочитывается на фоне более реалистической действительности и сопротивляется беспроблемной в нее инкорпорации. Трикстерский переход из мира «действительности» в мир репрезентации выступает по отношению к куклам как безумие. Как иначе прочитать эпизод из «Дон Кихота», где рыцарь печального образа крушит мечом кукольный театр, бесстрашно бросаясь на защиту картонного героя? Но у Муратовой в «Двух в одном» такой переход становится основой поэтики. Показательно, конечно, и то, что кулисы театра незаметно соскальзывают в плоскость театрального, вернее циркового, представления. Витек тут – псевдо-Гамлет, покойник – белый клоун, Бориска – рыжий и т. д.

Так же незаметно вторая часть фильма «Женщина жизни» (сценарий Ренаты Литвиновой) возникает из первой. Это спектакль, декорации к которому монтировались в первой части. И хотя «покойницкие игры» тут уходят с авансцены, зритель, конечно, должен помнить, что где-то в декорациях все время действия лежат два мертвеца. Эти мертвецы изнутри подрывают «плавность» перехода от первой части ко второй. Высокая интегрированность обеих частей, впрочем, нисколько не противоречит постоянному их противопоставлению. Мертвец разрывает плавное течение времени, плавный переход от настоящего к прошлому. Он лежит за сценой как напоминание о совершенно ином времени и ином присутствии, нежели то, которое разыгрывается на сцене: для покойника время действия остановилось[459]459
  Деррида говорит о связи гамлетовского ощущения, что «распалась связь времен» (The time is out of joint) с явлением призрака отца, который выпадает из «нормальной» темпоральности (Derrida J. Spectres de Marx. Paris: Galilée, 1993. P. 29–59).


[Закрыть].

С кресел в зрительном зале снимают чехлы, раздаются три звонка, зрители заполняют зал, музыканты принимаются за работу. И хотя на сцене происходит небольшое замешательство с занавесом (не виной ли тому покойники?), вскоре действие входит в свою колею. В зрительный зал входит «автор» (типичная для «театра в театре» фигура) и начинает рассказ: «Новогодняя ночь, снег…»

На сцене появляются стилизованная елка и две Снегурочки. Все дальнейшее переводится в разряд новогодней сказки. Рената Литвинова, играющая одну из Снегурочек, начинает:

Слышишь, это, наверное, его душа отлетела… Как шумит красиво.

«Его душа» относится и к покойникам в кулисах, и к герою начинающегося спектакля – некоему стареющему ловеласу Андрею Андреевичу (Богдан Ступка), не оставляющему усилий найти «женщину своей жизни». Мы узнаем, что Андрей Андреевич – самый великий мужчина, с «самым-самым членом в мире», некогда любимец «самых красивых» женщин.

Вновь появляется «автор» и сообщает:

А началась эта история с того, что в квартиру самого великого мужчины внесли долгожданную, им же самим заказанную картину обнаженной женщины. Это копия «Обнаженной» Кустодиева.

Появляются два хорошо знакомых нам рабочих сцены, правда, приодевшихся и превратившихся в актеров[460]460
  Это превращение рабочих сцены в актеров существенно особенно потому, что никакого изменения в их поведении не происходит. Их статус меняется только в результате металепсиса, перехода с одного нарративного уровня на другой.


[Закрыть], которые вносят по лестнице шикарного дома «Обнаженную» Кустодиева.

Вторая часть еще более усложняет отношения между репрезентацией и действительностью. Здесь постоянно происходит переход от сценической площадки к гораздо более натуралистическому кинематографическому пространству. С самого начала персонажи первоначально возникают в окнах условной сценической декорации, где они примеряют шляпы с зеркалом в руке, и тут же они показываются у окон изнутри квартир, лишенных всяких признаков театральной условности. При этом они все так же занимаются своими шляпами. Муратова делает классический стык, сохраняющий континуальность действия. Обращение точки зрения камеры осуществляет переход от одного типа репрезентативной условности к другому. Использование зеркал в этом эпизоде особенно показательно, так как зеркало выступает магическим инструментом инверсии точки зрения и проникновения в иной мир[461]461
  В пародийном виде такая инверсия точек зрения представлена в театре лягушек, которым показывает «кусочки Шекспира» Бруно у Льюиса Кэрролла: «Самая старая и самая толстая Лягушка, которая ни за что не давала повернуть себя головой к сцене, отчего и не могла увидеть, что на ней будет происходить, безостановочно копошилась на своем месте и уже опрокинула нескольких своих соседок, а другие по ее милости развернулись в обратную сторону. А ведь что пользы, говорил Бруно, исполнять „Кусочки“ Шекспира, когда никто на это не смотрит» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно).


[Закрыть]. В этом «переходном» эпизоде персонаж может появиться на сцене, с которой мы видим зрительный зал, и тут же оказаться на заснеженной улице, среди занесенных сугробами машин. Один второстепенный персонаж даже прямо выходит со сцены, где идет снег, в снегопад на улице. Через это пространство «реальности», однако, могут проскочить два Деда Мороза, возникавшие до этого в «Монтировщиках». В конце фильма те же Деды Морозы обнаруживаются в трамвае, который ведет Алиса. Иными словами, отношения репрезентативных пространств тут совершенно иные, чем в «Астеническом синдроме», где между миром «фильма в фильме» и миром диегезиса первого уровня почти не существует двусмысленных переходов.

Если первый скетч строился на изощренных пространственных переходах из одной зоны театрального здания в другую, со сцены за сцену и под сцену, то «Женщина жизни» строится на переходах из сценического в кинематографическое, из кинематографического в живописное или скульптурное. Андрей Андреевич заполонил свою огромную квартиру копиями[462]462
  Существенно, что речь откровенно идет о копиях, а не об оригиналах. В фильме вообще нет места оригиналам – только симулякрам.


[Закрыть] классических обнаженных – Энгра, Дюрера, Бальдунга Грина, Рафаэля, Боттичелли и менее известных художников – например, Эжена-Эммануэля Амори-Дюваля. Эти копии возникали на складе реквизита в первой части; среди них, предвосхищая действие второго скетча, являлась перед Витьком обнаженная толстуха (Александра Свенская), принимающая ванну. Эта страсть к «идеальным» изображениям мотивируется тем, что Андрей Андреевич ищет для себя «идеальную» женщину (выше уже обсуждалась недостижимость живописного идеала в жизни), но, возможно, и несколько слабеющей потенцией «великого мужчины». Впрочем, Андрей Андреевич широко понимает идеальное; прекрасное может явить себя и среди полного безобразия. Он сообщает своей дочери Маше (Наталия Бузько), что хотя ему никак не удается найти идеальную женщину, «а вот дворник наш Коля встретил, пошел выносить мусорное ведро и встретил ее у бачков». Но, конечно, основная функция картин, подменяющих собой женщин из плоти и крови и являющихся эротическими симулякрами, – давать новую модальность условности.

Важную роль в «Женщине жизни» играет дочь «великого мужчины» Маша. Мы видим ее у нее в квартире в окружении десятков кукол, которых она обшивает. В какой-то момент сама Маша танцует рядом с большой куклой «танец куклы», с которой она идентифицируется (сходный танец Бузько исполняла во «Второстепенных людях»). Тема кукол, как и мотив картин, вводит в фильм дополнительную модальность репрезентации.

Андрей Андреевич вызывает Машу к себе полюбоваться новой живописной обнаженной и жалуется ей на свое одиночество. Разговаривая с ней, он снимает с нее штаны, колготки и трусы. Но кукла-Маша практически не реагирует на странное поведение отца. Она ведет себя точно так же, как и обшиваемый ею пластмассовый пупс и даже отчасти как равнодушный к суете труп Борисова. Эротическая игра тут смешивается с игрой в куклы. Отец решительно требует, чтобы дочь либо сама переспала с ним, либо привела ему подругу. Действие фильма опять незаметно переходит в почти фольклорный модус и становится похожим на сказки о злодее, людоеде, волке, пожирателе детей[463]463
  Сказки обыкновенно насыщены самым садистским насилием и сексом, которые постепенно из них вычищались, начиная уже со времен братьев Гримм. Некоторые сказки очень похожи на детские страшилки, в которых постоянно испытываются границы реального и нереального. Мария Татар, например, приводит в качестве примера «вычищенную» из сборника Гриммов сказку «Как дети играли друг с другом в мясника». Один братец, играющий мясника, убивает ножом другого, играющего свинью, другой братец, принимающий на себя роль мясника, убивает первого брата. Разгневанная его поведением мать вонзает ему в сердце нож, возвращается в дом и обнаруживает, что еще один ее ребенок утонул, купаясь. От расстройства мать вешается, а отец умирает (Tatar M. The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales. Princeton: Princeton University Press, 1987. P. 180–181, 198–199). Такого рода нагромождения убийств, накапливая ужас, вместе с тем разоблачают его невсамделишность. Модальность повествования от этого приобретает все более неопределенный характер.


[Закрыть]. Маша и ее подруга Алиса (Рената Литвинова), которую дочь приводит на утеху отцу вместо себя, изображают таких невинных инфантильных «девочек». Их имена напоминают об известных сказках. Сам же Андрей Андреевич ассоциируется с кровожадным животным. Он и ведет себя, как зверь, писая вместе со своей овчаркой на дверь Машиной квартиры и угрожая, как волк в известной сказке, высадить эту дверь топором (показательно, что в кладовой Андрея Андреевича хранится свиная голова – трофей волчьего триумфа над поросятами). В дальнейшем Андрей Андреевич фигурирует как современное воплощение Синей Бороды. Он заводит «девочек» в «тайную комнату», все время прячет ключи и т. п. «Девочки» как будто пугаются Андрея Андреевича. Пока тот вставляет в рот искусственные зубы вампира или вервольфа, Алиса повторяет «Какой ужас! Какой ужас!» Но ужас этот – притворный. Алиса хохочет. Злодей оказывается вполне сказочным и, в конце концов, довольно безобидным. Мир «Женщины жизни» – совершенно симулятивный. Тут стирается различие между сказкой и действительностью, картиной и человеком. Андрей Андреевич говорит о копии «Обнаженной» Кустодиева: «Сейчас она смотрит на меня, а с ней даже можно разговаривать». В одном эпизоде Маша, сидящая под «Турецкой баней» Энгра, принимает такую же позу, как одна из одалисок на холсте, и Муратова подчеркивает их сходство. В какой-то момент «самый великий мужчина» хочет заставить Машу и Алису фотографироваться в голом виде. Но ему не приходится раздевать их. Ножом он вырезает лица из копий «Источника» Энгра и «Венеры» Кранаха. Девицы продевают головы в дыры и фотографируются, как у ярмарочного фотографа, заимствуя обнаженные тела картин. Между картинкой и человеком нет сущностного различия. Игра в «живые картины», начатая в «Астеническом синдроме», тут поднята на ступень выше[464]464
  Возможно, эти живые картины также отсылают к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, где картины на стенах оказываются живыми.


[Закрыть]. И то и другое в данном случае ненастоящее. Человек и картина обмениваются телами и лицами. Насилие применяется не к человеку, но к изображению. Превращение персонажей в «картинки» или их сопоставление с «картинками» происходит в «Женщине жизни» неоднократно. Перед тем как «самый великий мужчина» раздевает Машу, обнажая ее ниже пояса и при этом не проявляя ни малейшего интереса к верхней части ее тела, Муратова показывает собранные им картины обнаженных, систематически снятые ниже пояса. Маша визуально «обрабатывается» отцом точно так же, как и полотна художников. Андрей Андреевич приводит девиц в своего рода «аудиовизуальную» комнату, оборудованную телевизором, слайд-проектором и проигрывателем. Он ставит диск Паваротти, а потом Рашида Бейбутова и тут же вместе с Алисой утрированно начинает изображать пение, как бы превращая себя в картинку, под которую подкладывается звук. Они с Алисой действуют, как актеры дурной кинооперы или, скорее, как куклы кукольного театра или куклы чревовещателя. При этом Алиса держит в руках свою собственную фотографию в виде «Источника» Энгра. Вскоре после этого Андрей Андреевич запускает шоу порнографических слайдов, заменяющих физический секс все теми же изображениями, на сей раз начала XX века[465]465
  Совершенно в ином контексте впервые Муратова вводит слайд-шоу в фильм в «Долгих проводах». Это типичное для нее дублирование киноизображения «картинками» с иным семиотическим статусом.


[Закрыть]. Любопытно, что персонажи в этот момент покидают комнату и зритель остается наедине с порно-шоу, которое продолжает разворачиваться в пустой комнате, по полу которой вдруг начинает стлаться никак не мотивированный, неизвестно откуда взявшийся, ассоциирующийся с вампирами и фильмами ужасов мистический туман – призрачная эктоплазма. Зритель оказывается подлинным адресатом сомнительного слайд-шоу. Для него подмена персонажей старыми фотографиями не отмечена онтологической разницей. Андрей Андреевич с девицами и старые фото относятся к общему симулятивному ряду – все это не более чем кино, картинки, призраки.

Но кульминацией этого неразличения между реальностью и изображением является ритуал в «тайной комнате» «великого мужчины», где на торжественном подиуме стоит «она» – кровать для женщины жизни: алтарь, торжественное место завершения жизненного проекта и финального превращения человека в картинку. Это место одновременно торжественного совокупления и свадьбы-похорон. «Если на черную-черную кровать…» – мрачно вещает Андрей Андреевич, указывая на совершено белую постель. «Великий мужчина» испытывает тягу к дешевому сатанизму с его черной мессой. Свадебное и похоронное тут смешиваются, как в фольклоре[466]466
  Приносимые в жертву девы древнегреческих трагедий понимались как невесты Гадеса. На свадьбе, как и в момент смерти, девушка перестает быть самой собой. У Муратовой она становится картинкой.


[Закрыть].

Наконец «великий мужчина» и «женщина жизни» возвращаются в «тайную комнату». Алиса ложится на постель, Андрей Андреевич пристраивается рядом, кладет ее ноги себе на плечи, и между ними происходит совершенно сюрреалистский диалог о превращении женщины в куклу. «А если вы никогда не кончите?» – с тревогой спрашивает девица. Андрей Андреевич не возражает и излагает ей свое решение этой странной проблемы:

– Ты никогда не будешь выходить, а твои ноги будут приучены лежать у меня на плечах.

– Но это же больно, все время лежать с задранными ногами. Там же тянутся мышцы.

– А я не подумал. А я их подрежу, чтобы они у тебя не тянулись…

– Но как же я? Они же будут болтаться, когда я буду ходить в нормальном, естественном положении…

– Нет, нет, ты не будешь ходить, ты будешь все время лежать на кровати и держать у меня на плечах свои ноги. Это будет твое естественное положение.

Совокупление-смерть тут явно описывается как превращение персонажей в фотографию, в порнографический слайд, в «фотофиниш» из «Увлечений». Фотография навсегда останавливает жизнь и время. «Великий мужчина» никогда не кончает полового акта, как целое столетие не могут завершить его старые слайды. Алиса навсегда, как фотография или кукла, остается в позе совокупления. Ее превращение в «женщину жизни» эквивалентно ее превращению в «идеальную» картинку, неотличимую от порнографии. Смерть и эрос сливаются воедино не в половом акте, но в акте фотографирования. Это тело с подрезанными мышцами явно отсылает к покойнику и к марионетке – важному семиотическому слою фильма.

Начиная с XIX века устанавливается устойчивая связь между искусством, репрезентацией и преступлением. В 1827 году Томас де Куинси опубликовал свое знаменитое эссе «Убийство как одно из изящных искусств». Убийство у де Куинси обретает эстетический смысл тогда, когда оно утрачивает мотив, побуждение и становится чистым жестом художественного самовыражения[467]467
  «Убийства имеют между собой небольшие различия и оттенки достоинств, так же, как статуи, картины, оратории, камеи, геммы…» (Selections from De Quincy. Boston – N. Y.: Ginn and Company, 1902. P. 340).


[Закрыть]. Это отсутствие интереса роднит «эстетическое преступление» с произведением искусства, которому Кант также отказывал в заинтересованности. Как бы там ни было, искусство уже два столетия испытывает завороженность насилием, преступлением, правда, в отличие от преступника, художник пользуется совершенной свободой пролития крови. Автономия искусства в каком-то смысле утверждается в его праве на любые преступления, лишь бы они были репрезентативной фикцией.

Высшая свобода суверенного индивида, как считал Жорж Батай, проявляется в немотивированном убийстве. Художник, как и преступник-эстет, стремится утвердить высшую суверенную свободу творчества[468]468
  О связи преступления и автономии творчества см. Soulillou J. L’impunité de l’art. Paris: Seuil, 1995.


[Закрыть]. Муратова вполне сознательно доходит до пределов дозволенного, играя, например, с таким абсолютным табу, как инцест. Вопрос о том, спал ли «великий мужчина» с Машей, неоднократно всплывает в фильме, но так до конца и не проясняется.

Преступление, смерть в европейской культурной мифологии прямо связаны с прекрасным. Еще у Еврипида в «Гекубе» в момент жертвоприношения Поликсены последняя достигает красоты статуи, превращается в изображение:

 
…дочь
Приамова – от самого плеча
И по пояс свой пеплос разорвала,
Являя грудь прекрасней изваяний[469]469
  Еврипид. Трагедии. М.: Художественная литература, 1969. Т. 1. С. 367 (пер. И. Анненского). Об убийстве женщин в греческой трагедии и зрелищности см. Loraux N. Façons tragiques de tuer une femme. Paris: Hachette, 1985.


[Закрыть].
 

Изображение возникает из разрешенности преступления; жертвоприношение превращает «невесту смерти» в изображение. Девушка как бы удваивается, приобретает в качестве двойника картинку или изваяние. Такими двойниками могут быть куклы, которые, как показал Маурицио Беттини, ассоциируются с девственностью. В момент заключения брака кукла отделялась от девушки и приносилась в жертву богине, она больше не могла сопутствовать своей хозяйке и обретала независимую жизнь автономного изображения, в котором продолжалась жизнь потерянной девственности и которое сохраняло ушедшее время[470]470
  Bettini M. The Portrait of the Lover. Berkeley – L. A.: University of California Press, 1999. P. 224–227.


[Закрыть]. Кукла – это мертвый двойник девушки, но это и ее ребенок[471]471
  Бруно Беттельхайм считает, что куклы могут выражать эдипов комплекс, желание иметь ребенка от отца или матери (Bettelheim B. The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales. Harmondsworth: Penguin Books, 1978. P. 56).


[Закрыть]; Беньямин считал, что «лицо куклы должно рассматриваться как восковой портрет ребенка»[472]472
  Benjamin W. Old Toys // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. V. 2. P. 101.


[Закрыть].

То, что мир репрезентации – это мир «безобидных копий», придает всей программе эстетической автономии двойственный характер. С одной стороны, эта автономия обеспечивает возможность радикального жеста (возможность, которой Муратова не пренебрегает). С другой же стороны, радикальность этого жеста оказывается предельно невинной, даже смехотворной. Насилие и секс превращаются в умиротворяющие картинки. В конце концов встает неизбежный вопрос о степени «безобидности» изображений и текстов. Человечество всегда подозревало иконы, идолы и прочие репрезентативные фикции в какой-то скрытой демонической силе. Отсюда – вечная практика иконоборчества. Нож, который Андрей Андреевич всаживает в «Энгра» и «Кранаха», – иконоборческий инструмент. Но радикальный жест уничтожения знаменитых картин сейчас же оборачивается своей противоположностью – возникновением новых изображений, поляроидов девиц. Показательно, конечно, и то, что сам «радикальный» иконоборческий жест направлен всего лишь на копии.

Изображение легко снимает различие между кукловодом и куклой. Идолы считались куклами богов, чьими марионетками Платон называл людей[473]473
  «Представим себе, что мы, живые существа, – это чудесные куклы богов, сделанные ими для забавы, либо с серьезной целью: ведь это нам неизвестно; но мы знаем, что внутренние наши состояния, о которых мы говорили, точно шнурки или нити, тянут и влекут нас каждое в свою сторону» (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1972. Т. 3 (2). С. 108. Законы, 644d-e).


[Закрыть]. В том же случае, когда куклы сами принимают обличие богов[474]474
  Сравнение идолов с куклами, получившее широкое распространение, восходит к Лактанцию.


[Закрыть], они начинают манипулировать нами. К XVI веку в английском языке популярным словом, обозначающим куклу в театральном смысле, было слово maumet, или mammet, которое первоначально значило «идол» и было искаженным именем Магомета[475]475
  Shershow S. C. Puppets and Popular Culture. Ithaca: Cornell University Press, 1995. P. 26–27.


[Закрыть].

У Муратовой ироническое превращение невинных марионеток в идолов происходит в момент купания Андрея Андреевича. Алиса соглашается совокупиться с ним, но «хитроумно», как в сказках, требует, чтобы он вымылся (типичная сказочная западня – баня[476]476
  В. Я. Пропп включает этот мотив в шестую из описанных им функций действующих лиц сказки: «антагонист пытается обмануть жертву» – «кума предлагает попариться, ведьма предлагает снять платье, выкупаться в пруду…» (Пропп В. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. С. 33).


[Закрыть]). В итоге не она и не Маша предстают перед насильником в голом виде, а он перед своими «жертвами». По обеим сторонам от ванны Муратова ставит двух неолитических идолов – женские божества первобытных времен (которые до этого уже появлялись в первой части на складе реквизита). Формально эти идолы – все те же изображения женщин, но, конечно, отнюдь не объекты эстетико-эротического любования вроде «Трех граций» Рафаэля. Теперь голый Андрей Андреевич оказывается беззащитной жертвой идолов, требующих жертвоприношения недавнего кукловода. Маша и Алиса буквально топят его в ванне, получают заветные ключи и бегут из дома. Именно к этому эпизоду «убийства» Андрея Андреевича и относятся изначальные реплики двух Снегурочек о его душе, которая «отлетела» и «красиво шумит». Нетрудно, между прочим, заметить, что Андрей Андреевич подвергается такому же утоплению, как мать Офы в «Трех историях». В обоих случаях убийцей оказывается дочь, хотя пол родителя и меняется. В обоих случаях ситуация явно окрашена эдиповыми отношениями, а во втором случае прямо говорится об инцесте. Но мне представляется, что в данном случае сексуальная трансгрессия – это не более чем ироническая параллель трансгрессии репрезентативной, соскальзыванию в металепсис.

То, что убийство в «Двух в одном» имеет риторический характер, подтверждается тем, что смерть не мешает убитому вскоре явиться Маше и Алисе на заснеженной, новогодней улице (вернее, прославленной Эйзенштейном «Одесской лестнице»). «Великий мужчина» стоит под деревом в снегу в халате, шляпе и с ножом (тем самым, которым он резал картины?). Алиса спрашивает его, зачем он надел этот белый халат, на что убиенный (умрун, Маврух) отвечает: «Он не белый, а черный, хочу быть дьяволом!»[477]477
  Дьявол традиционно считался изготовителем симулякров, жизнеподобных кукол и идолов. Сабина Мельхиор-Бонне подробно рассматривает мотив «сатанинского зеркала» (Melchior-Bonnet S. Histoire du miroir. Paris: Hachette, 1994. P. 190–200). Постоянная путаница черного и белого в разговорах Андрея Андреевича, возможно, как-то связана с «Алисой в Зазеркалье» и темой шахматной симметрии черных и белых в этой книге.


[Закрыть] Он даже выхватывает нож и устремляется за Алисой, которая легко убегает от него по лестнице[478]478
  Муратова не только инвертирует направление движения палача и жертвы по отношению к «Броненосцу „Потемкин“» – снизу вверх, но и меняет распределение ролей. Женщина-жертва легко убегает, а палач-преследователь падает и ломает руку.


[Закрыть]. Все это происходит среди фейерверков и пьяного гуляния святочных ряженых (напоминающих цирковых клоунов). Но Андрей Андреевич падает, и его последняя попытка овладеть ситуацией вновь кончается конфузом. Происходит полная реверсия отношений.

В конце фильма мы видим Андрея Андреевича в ванной. Маша (закутанная в простыню) помогает ему мыться. Посрамленный сверхмужчина звонит по мобильному телефону Алисе, вагоновожатой, завершающей свой маршрут. И в этот момент окончательно фиксируется реверсия ролей между куклой и кукловодом. Алиса (или Алиска, как в конце зовет ее Андрей Андреевич) возникает в фильме с гипсом на руке. Этот гипс – пожалуй, самый простой способ показать, что персонаж Литвиновой уже в какой-то степени не человек, а изваяние, кукла. В финале Алиса сообщает, что с нее уже сняли гипс, зато мы видим, что в гипс забран уже Андрей Андреевич, объясняющийся ей в любви[479]479
  Я здесь интерпретирую деталь, которая своим возникновением обязана чистой случайности: «Так получилось, что они поломали руки. Я же не планировала травматизма на площадке. Другой бы режиссер сказал, что надо прерывать съемки, но мы подумали, что пускай у нас героиня упала, сломала руку. А Богдан Ступка уже ехал со сломанной рукой. Это пример, как мы не подавляем сложившиеся обстоятельства, а стараемся применить их» (Кира Муратова: «Предпочитаю черно-белую гамму»). По собственному признанию режиссера, случайная деталь была обыграна ей и осмыслена.


[Закрыть]. Теперь он стал куклой[480]480
  Это превращение созревало. Танец в «Двух в одном» явно ассоциируется с кукольным, механическим поведением. Маша не только танцует танец куклы и обшивает кукол, но в ее комнате оборудован балетный станок, у которого она упражняется. В какой-то момент, однако, Андрей Андреевич, сидя на стуле, начинает, как марионетка, воспроизводить балетные движения.


[Закрыть]. Престарелый соблазнитель окончательно переходит на положение манипулируемого, а «картинка» получает власть над ним.

Момент инверсии – это момент зеркального превращения, перехода из одного пространства в другое, зазеркальное. Показательно, конечно, что гипс с правой руки Алисы переходит на левую руку Андрея Андреевича, как в зеркальной инверсии сторон[481]481
  Алиса, конечно, отсылает к «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла, которая начинается с инверсии черного и белого, настойчиво проводимой Муратовой. Вот первая фраза книги Кэрролла: «Одно было совершенно ясно: белый котенок тут ни при чем; во всем виноват черный и никто другой» (Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М.: Пресса, 1992. С. 150). Показательно, что первое же отличие Зазеркалья от «реального» мира у Кэрролла – это живые портреты на стенах комнаты.


[Закрыть]. Кульминационные моменты фильма отмечаются наличием зеркала и даются буквально как переходы в зазеркалье. Бориска прямо перед своей смертью изучает себя в зеркале. Андрей Андреевич незадолго до злополучного купания прижимается к зеркалу и являет себя в нем подобным той самой свинье, голова которой висит у него «на чердаке»; через это зеркало он разговаривает с укрывшимися в туалете девицами.

У Муратовой кукла и зеркало тесно связаны. Райнер Негеле заметил, что кукла, как и зеркало, хотя и иначе, может участвовать в формировании субъекта[482]482
  Nägele R. Theater, Theory, Speculation. Walter Benjamin and the Scenes of Modernity. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991. P. 17.


[Закрыть]. Действительно, ребенок видит себя как Другого не только в зеркале, но и в кукле. Кукла при этом имеет пугающую тенденцию утрачивать приписываемую ей ребенком жизнь, превращаться в мертвого, чужого двойника. Рильке в эссе о восковых куклах Лотты Притцель пишет, что хотя они и сделаны по модели детских кукол, «в них кукла окончательно переросла понимание, соучастие, удовольствие и тревоги ребенка, стала независимой, выросла раньше срока и вошла в ирреальность своей собственной жизни»[483]483
  Rilke R. M. Puppen. Zu den Wachs-Puppen von Lotte Pritzel // Rilke R. M. Von Kunst-Dingen. Leipzig-Weimar: Kiepenheuer, 1983. S. 167.


[Закрыть]. Кукла перестает подчиняться своему владельцу. Этот процесс отчуждения двойника применительно к зеркалу блестяще описан Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге». В этом эпизоде зеркальное отражение неотличимо от маски, а человек – от куклы. Мальте тут надевает маску и театральный костюм, устремляется к зеркалу, в котором наблюдает, как его собственное отражение освобождается от него. То, что было отражением, становится обретающей независимость куклой:

Разъяренный, я кинулся к зеркалу, чтобы как-то следить из-под маски за работой собственных рук. Но оно того только и дожидалось. Для него настал час отмщения. Покуда я все более неловко пытался избавиться от своего маскарада, оно, уже не знаю как, приковало мой взгляд и навязало мне образ, нет, реальность, чужую, немыслимую реальность, против воли ужаснувшую меня, ибо оно взяло надо мной верх, и теперь уже – я был зеркалом. Я смотрел на огромного жуткого незнакомца, и мне невыносимо показалось оставаться с ним один на один. И не успел я это подумать, случилось самое страшное: я совершенно перестал себя сознавать, я просто исчез[484]484
  Рильке Р. М. Проза. Письма. Харьков – Москва: Фолио; АСТ, 1999. С. 67–68.


[Закрыть].

Рильке описывает автономизацию отражения, превращение его в куклу и финальную реверсию отношений, превращение Мальте из человека в собственное отражение, в зеркало, которым командует его копия, картинка, кукла. «Женщина жизни» – это отражение, в котором или благодаря которому исчезает человек. Неслучайно Андрей Андреевич вспоминает о дворнике Коле, которому посчастливилось встретить такую женщину, что он «как был в тапочках, в тянучках с ведром, так и пропал».

В конце фильма происходит обмен атрибутами не только между старым донжуаном и девицей, берущей над ним власть. Неожиданным образом Муратова обменивает атрибутами Алису и Витька. В первой части Витек крадет цветок и бублик. Цветок потом безуспешно ищет реквизиторша для второй части. Каким-то образом он все-таки попадает в «Женщину жизни» и его крадет из дома Андрея Андреевича Алиса. В финальной сцене в трамвае мы видим ее украшенной бутафорским цветком и с бубликом. Алиса буквально повторяет жест Витька, как будто получая от него эстафету. В обоих случаях речь идет о краже цветка – универсального знака эстетического и трансцендентного. Эта связь между Витьком и Алисой проявляется и в ином эпизоде. Витек проникает на склад реквизита, забитый картинами, которые позже будут украшать апартаменты «самого великого мужчины». Здесь, как я уже упоминал, он обнаруживает «купальщицу» – безобразную немолодую толстуху, пародийно соотнесенную с изображениями обнаженных. «Купальщица» является, как и голый Андрей Андреевич, между двух неолитических истуканов (ее напоминающих), естественно, зеркально обращенных. Тот, который стоит слева на складе, оказывается справа в «Женщине жизни», и наоборот. Вся эта сцена конструируется Муратовой как зеркальное отражение сцены купания во «втором действии». Витек структурно занимает то же место, что Алиса во второй части (а голая толстуха занимает место голого Андрея Андреевича). В принципе, первая и вторая части фильма строятся Муратовой как зеркальные миры, между которыми возможны переходы и трансформации, в том числе и инверсии полов. Эти реверсии и рифмовки мотивов проведены режиссером с ненавязчивой изысканностью и мастерством.

Монтаж Муратовой, редко привлекающий внимание критиков, в этих рифмовках, на мой взгляд, проявляет свою истинную сущность. Муратова – виртуоз монтажа, который, однако, почти невидим для зрителя. Она не использует ни энергичной нарезки, ни подчеркнуто длинных планов. Длина ее планов обыкновенно не выходит за пределы принятой «нормы». Внешне ее монтаж эффективно обслуживает повествование, но его главная особенность – это инкорпорирование внутрь повествования важных смысловых, мотивных акцентов, которые ведут свою линию «над» или «под» интригой. Главная особенность муратовского монтажа – это виртуозная интеграция мотивных акцентов в повествование, связывание различных диегетических уровней. Делается это так незаметно, что автономность этих смысловых рифм почти не обнаруживается. Именно монтаж позволяет ткать сложную вязь между «картинками» и «людьми» и строить зеркальные отношения.

Мир муратовского фильма – это мир, в котором все преобразуется в картину, куклу или зеркальное отражение. В таком мире невозможны подлинные взаимопроникновение, контакт, любовь (кроме нарциссического самолюбования), но возможны подчинение и даже убийство. Между миром и человеком, как между миром и картиной, всегда существует дистанция, непроходимая пропасть. Отношения здесь – это отношения между картиной и субъектом, которые в полной мере определяют, подчиняют друг друга. Субъект возникает в европейской традиции (у Канта) как инстанция, способная синтезировать воедино ощущения, схемы воображения и понятия. Иными словами, субъект возникает как нечто, способное синтезировать из множества некую единую картину. Но эта единая картина (объект), в свою очередь, обеспечивает единство и наличие субъекта. Зеркало порождается субъектом, который, в свою очередь, создает зеркало. Хайдеггер писал о том, что у греков и в Средние века мир не был картиной, которой он становится в Новое время. Смысл этого превращения мира в картину выражен в слове repraesentatio:

Представить означает тут: поместить перед собой наличное как нечто противо-стоящее, соотнести с собой, представляющим, и понудить войти в это отношение к себе как в определяющую область. Где такое происходит, там человек составляет себе картину сущего. Составляя себе такую картину, однако, человек и самого себя выводит на сцену, на которой сущее должно впредь представлять, показывать себя, то есть быть картиной[485]485
  Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 50.


[Закрыть].

Но поскольку человек становится картиной, он утрачивает свою сущность или, вернее, обретает свою новую сущность в repraesentatio. Мир становится театром, а человек – актером в нем. В фильмах Муратовой практически нет психологически сложных «людей», но есть персонажи. В этом смысле все ее фильмы имеют в подтексте театр, который лишь в «Двух в одном», наконец, становится главным местом действия.

Бедный, похожий на неандертальца, изображающий Гамлета, дегенеративный рабочий сцены Витек со своих театральных небес убивает Бориску, который, между прочим, в последнее мгновение жизни пытается отодрать с пола наклеенный на доски крест (среди прочего – маркировка мишени, знак судьбы). Глуповато похохатывающая вагоновожатая Алиса, дурашливая кукла, картинка становится «женщиной жизни», идолом и получает власть над неудавшимся дьяволом. Но все это имеет характер представления – repraesentatio. Идол – это утверждение фиктивного присутствия, наличия – и в такой форме он являет себя в конце «Женщины жизни». Картина, по мнению Хайдеггера, – это нечто, заслоняющее истинное движение бытия фетишем присутствия, наличия. Андрей Андреевич может бесконечно любоваться копиями своих картин именно потому, что жизнь в них остановлена в фикции вечного присутствия, почти неотличимой от смерти. Но это присутствие отнюдь не невинно. Часто оно сопровождается насилием, которого не ждешь от фикции. Но именно потому, что фикция является фикцией, картинкой, она стремится утверждать себя с пугающей силой. Жан-Люк Нанси заметил, что изображение спорит с вещью за присутствие.

В изображении, или в качестве изображения, и только таким образом, вещь – будь то неодушевленная вещь или человек – позиционируется как субъект. Вещь представляет себя[486]486
  In the image, or as image, and only in this way, the thing – whether it is an inert thing or a person – is posited as subject. The thing presents itself (Nancy J.-L. The Ground of the Image. P. 21).


[Закрыть].

Только в качестве изображения вещь или человек могут сделать свое присутствие активным, явить себя в энергии самоутверждения, как это бывает в театре или в кино. Такое умение репрезентации насильственно быть выходит за рамки пустой видимости[487]487
  Рильке точно отражает превращение пустоты в насилие. Первое обращение Мальте к зеркалу лишь постепенно пробуждает в нем отражение, зеркало «не торопилось ответить спросонья». Когда Мальте надевает маску-лицо перед зеркалом, он пишет, что лицо это «странно пахло пустотой». Зато зеркало теперь начинает беспрекословно подчиняться: «Зеркалу ничего не оставалось, как тотчас ответить» (Рильке Р. М. Избр. соч. С. 65–67). Маска (пустота) постепенно все более и более связывается с силой и властью, подчиняя себе самого Мальте. Чем более пустой является личина, тем большей энергией неизменного присутствия она наделена.


[Закрыть]. «Реальность» у Муратовой проступает в жесте персонажа, картинки, куклы – способных убить, унизить, завладеть.