Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц)
Ханна Арендт показала, что именно doxa, а не истина, господствует в мире политики и социального устройства. Известно, что яростным противником мнения был Платон, противопоставлявший мнению политиков истину, доступную философам. Но doxa чрезвычайно важна для существования человеческого сообщества, которое укоренено в мнениях, разделяемых его членами. Сократ, которого в вопросе о мнении и истине Арендт считала противоположностью Платону, в какой-то момент сам отказался разделять «мнение» полиса, вступил в конфликт с последним и был уничтожен. Арендт писала об опасности, которую представляет истина для мнения, а следовательно, и для сообщества:
Поиск истины в doxa может привести к катастрофическим последствиям, так что doxa может быть полностью разрушена, или видимое может предстать иллюзией. ‹…› Истина, таким образом, может разрушить doxa, она может разрушить специфическую политическую реальность граждан[39]39
Arendt H. The Promise of Politics. N. Y.: Schocken, 2005. P. 25.
[Закрыть].
Все это говорит о том, что, переходя с уровня одиночки на уровень сообщества, мы вынуждены радикально менять наше отношение к истине. Из чего-то абсолютного истина становится мнением, видимостью, значение которой измеряется только формами взаимодействия людей. Ложь, на которой строит свою стратегию никому никогда не отказывающий Саша, может в мире мнения восторжествовать над верностью природе, как она являет себя в образе Макара. Тот факт, что Авдотья Павловна в конце концов идет за признанием к сообществу, сам по себе не бросает тень на героиню. Недостаток «Авдотьи Павловны» заключается главным образом в том, что мнение тут все еще маскируется под истину. Первый самостоятельный фильм Александра Муратова обнаружил, до какой степени проблематика правды с трудом вписывается в контекст сообщества. Установка же Киры Муратовой на антропологическое описание человека сделала саму проблему истины нерелевантной. Сообщество, отношения людей, как только они выдвигаются на первый план, снимают всякую возможность абсолюта и погружают нас без остатка в мир видимости, мнения.
Тем не менее я считаю, что опыт двух первых фильмов Муратовой не прошел для нее бесследно. Проблема правды, абсолюта, хотя прямо и не заявляется в ее более поздних фильмах, присутствует, как мне представляется, в подтексте ее многосторонней критики социальной видимости, мнения, которые решительно выдвинулись на первый план и стали ключом в отношении к человеку Александра Муратова.
Поздний фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) – пожалуй, наиболее полное и драматическое выражение утраченной веры не только в абсолют, но и в «реальность» как таковую.
ЧАСТЬ II. ДРУГОЙ
Во второй части речь пойдет о трех первых самостоятельных полнометражных фильмах Муратовой, ставших классикой отечественного кино. Фильмы эти, несмотря на то что в них легко обнаруживаются истоки более зрелого муратовского творчества, по своей стилистике как будто близки традиционному повествовательному кино в тех его формах, которые сложились в СССР к 1960-м годам. В отличие от более поздних фильмов, все три первых ленты посвящены любви. Тема эта утрачивает свое значение уже в начале 1980-х годов, хотя в «Чувствительном милиционере» и выведена трогательно любящая пара, своего рода современные Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». В одном из последних фильмов режиссера, «Настройщике», мотивы ранних фильмов вновь «выйдут на поверхность». Здесь немолодая героиня Нины Руслановой Люба – Любовь – носит то же самое имя, что ее же героиня из раннего фильма «Познавая белый свет». Вокруг этой немолодой Любы Муратова иронически развернет тот же клубок мотивов, которые она трактовала в первых своих творениях, – убегающий или отсутствующий возлюбленный, дорога и т. п. Но в «Настройщике» все это спародировано, высмеяно.
В трех ранних фильмах любящий человек рассматривается в своей способности существовать другим, ради другого, по отношению к другому. Идентификация с другим – необходимое условие формирования личностей некоторых героев: Нади в «Коротких встречах», Саши в «Долгих проводах», Любы в «Познавая белый свет». Личность при этом может сформироваться благодаря разрыву с alter ego, например разлуке с матерью в «Долгих проводах», необходимой и травматической ситуации расставания.
В фильмах 1980-х годов любовная ситуация уступает место ситуации нарциссизма. Даже в первой части «Астенического синдрома», где показано страдание женщины, лишившейся любимого, этот исчезнувший Другой уже не играет важной роли, становясь лишь предпосылкой отторжения героиней окружающего мира. Впрочем, между нарциссизмом и любовным томлением существует определенная связь. Любовь всегда связана с недостижимостью своего объекта, с пустотой, открывающей зияние там, где человек хочет видеть присутствие. Эта пустота, это зияние являются истоком всякой значащей практики, любых форм символизации, в том числе и в кинематографе. Юлия Кристева считает, что «эта пустота, внутренне присущая начаткам символической функции, – это то, что выступает как первичное разделение (première separation) между тем, что еще не является Я, и тем, что еще не является объектом». При этом нарциссизм, по мнению Кристевой, «защищает эту пустоту, позволяет ей существовать и таким образом, как оборотная сторона этой пустоты, осуществляет первичное разделение (séparation élémentaire)»[40]40
Kristeva J. Histoires d’amour. Paris: Denoël, 1983. P. 35.
[Закрыть].
Странным образом персонажи Муратовой, переходя из ранних фильмов в более зрелые, не столько развиваются, сколько постепенно регрессируют. Они начинают с любовного выбора и той пустоты, отсутствия, которые этот выбор предполагает. И они регрессируют на более раннюю нарциссическую стадию, когда отсутствие, пустота в виде «первичного разделения» Кристевой, составляет ядро формирующейся личности. В более поздних фильмах Муратовой пустота перемещается извне – из сферы любовного томления – вовнутрь и прочно закрепляется внутри. Она становится зияющим «ядром», скрытым за театральными личинами персонажей.
ГЛАВА 1. ОТСУТСТВУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК
Первый полнометражный фильм Муратовой «Короткие встречи» (1967) повествует о двух женщинах – Валентине Ивановне Свиридовой (в исполнении самой Муратовой) и Наде (Нина Русланова), влюбленных в одного и того же мужчину – геолога Максима (Владимир Высоцкий). Максим – воплощение свободы. Он когда-то работал в управлении, страдал от хамства начальников и бюрократии, все бросил и «ушел в лес», на свободу. Он прямо ассоциируется Муратовой с цыганами. Когда Надя поступает на работу в буфет и видит невдалеке огни привала геологов, она спрашивает, не цыгане ли это… Максим поет цыганские романсы и не расстается с гитарой.
Образ Максима не разработан в фильме. Муратова не делает усилий, чтобы представить нам объемный образ геолога; он сводится к нескольким тривиальным штрихам: шутки и особый мужской шарм, присущие Высоцкому, – вот, собственно, и все… Да и сама профессия геолога относится к разряду общих мест романтической традиции 1960-x годов. Максим, в отличие от женских персонажей, дан одним мазком. Его неопределенность отчасти объясняется его сознательной исключенностью из социальных связей, способных детерминировать человека, определять его «роль». О себе он говорит: «Теперь я вольная птица, в пределах реальности, конечно, но вольная». Валентина Ивановна говорит ему: «Я тебя совсем не знаю… Ты живешь, как растение с другой планеты…» Любопытно, что она сравнивает его не с животным – какой-нибудь птицей, например, – но с растением, о котором действительно как будто нечего сказать. Впрочем, в герое Высоцкого много и от животного с его абсолютной естественностью. Максим говорит о себе, что он «простой» и не следует его «усложнять». Но это простота растения или животного, о которой невозможно говорить[41]41
Максим ассоциирует свободу с отсутствием качеств, которые уже вписывают человека в социум, вводят его в социальные ситуации. Он нервно заявляет: «Я не хочу, чтобы меня разглядывали под микроскопом, я не червяк». Любопытен, конечно, этот диапазон сравнений – растение, червяк…
[Закрыть]. Максим настаивает на том, что он живет не думая. А когда Свиридова сообщает ему, что в его отсутствие ведет с ним беседы и споры, он замечает: «Когда меня нет, я, наверное, говорю гораздо более умные вещи…» Эта реплика не похожа на кокетство. Размышления сковывают свободу и отделяют человека от природного мира зверей и растений[42]42
Ницше писал от том, что «знание» среди прочего «нам должно быть серьезно ненавистно», и утверждал, что «счастье» животного связано с отсутствием у него памяти: «Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, – но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека» (Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 161).
[Закрыть].
Условность образа Максима определяется еще и тем, что он присутствует в фильме исключительно в воспоминаниях и сновидениях героинь[43]43
Джейн Таубман посчитала, что в фильме имеется 16 флэшбэков с участием Максима, занимающих примерно половину экранного времени (Taubman J. Kira Muratova. London: I. B. Tauris, 2005. P. 15).
[Закрыть]. Действие фильма начинается после того, как Свиридова, уставшая от бесконечных ожиданий этого скитальца, выгоняет Максима из дома, и после того, как завершается короткий его роман с буфетчицей Надей. Максим существует в прошлом и дается только как след этого прошлого. Его «простота» – это «простота» отсутствия. Соответственно, он и вспоминается как довольно ходульный образ обаятельного бродяги.
Хотя «Короткие встречи» – первая большая работа Муратовой, фильм сделан с удивительным мастерством. Здесь уже в полной мере проявляет себя способность режиссера сложно организовать повествование (сценарий самой Муратовой и Леонида Жуховицкого, основанный на рассказе Жуховицкого), сплетая его из разных слоев. Фильм начинается с того, что Валентина Ивановна Свиридова – «ответственный работник» горисполкома заштатного городка – в одиночестве ведет разговор с самой собой. Вскоре в дом является Надя, которая, как мы узнаем позже, приехала в город в поисках Максима, а вместо своего любовника нашла даму его сердца, которая принимает ее за домработницу. Надя остается жить у Свиридовой, которая укладывает ее, уставшую с дороги, спать. Перед сном хозяйка квартиры касается рукой зеркала и раскачивает его, а потом ложится в постель. И далее следуют обрывки сновидений-воспоминаний героинь, сплетенные воедино и как бы проникающие в пространство той квартиры, где их судьбы временно переплелись. Зеркало оказывается как бы генератором видений. В этом же зеркале потом возникнут лица Максима и Свиридовой в моменты семейных идиллий и раздоров. Зеркало вообще действует как мембрана между Надей и Валентиной Ивановной, через которую сплетаются воедино их воспоминания о любви к одному и тому же человеку.
Фильм снят в манере, от которой Муратова затем откажется, с систематическим использованием крупных планов. Подчеркнутая фрагментация помогает режиссеру создать своего рода пространственную химеру. Режиссер перемежает лица ворочающихся в своих постелях женщин и перемешивает их воспоминания-грезы, в которых является Максим. Крупные планы помогают переходить от пространства одного воспоминания к другому, от одной женщины к другой, соединяя все это в странную, нерасчленимую вязь. Зеркало, которого касалась героиня Муратовой, является моделью для этой вязи. Миры обеих женщин, благодаря проходящему через них Максиму, как бы соединяются и отражаются один в другом. Показательно и то, что в воспоминаниях Валентины Ивановны и Нади Максим более или менее одинаков.
Надя заполняет пустое пространство в мире Валентины Ивановны, занимая место собеседника в том бесконечном диалоге с самой собой, который она ведет. Изначально Свиридова дается как модельный ответственный работник – не человек, а картинка. Муратова даже иронически вставляет в фильм рекламу коньяка с дамочкой, похожей на нее. Эту рекламу рассматривает Максим в экспедиции. Появление Максима и его исчезновение очеловечивают Свиридову, которая как бы формируется этой пустотой. Ее Я «растет» от устремленности к зиянию, оставленному Максимом. Ролан Барт писал о функции отсутствия в любви:
Любовное отсутствие идет только в одном направлении: оно может выражаться только с позиции того, кто остается, а не того, кто уезжает: всегда присутствующее Я формируется лишь по отношению к постоянно отсутствующему Ты[44]44
Barthes R. Fragments d’un discourse amoureux. Paris: Seuil, 1977. P. 19.
[Закрыть].
Максим функционально лишь обозначает пустоту, которая не может быть до конца заполнена, но само наличие которой делает возможным и даже необходимым существование Свиридовой и появление Нади, формирование их «отдельного» отношения[45]45
Муратова сосредоточивается на мире провинциального городка и попутно касается судеб нескольких перебравшихся туда из деревни девушек, но не испытывает ни малейшего желания последовать за Максимом и геологами в лес. Человек свободы в фильме – это фикция, объект желания, зияющее отсутствие и не более того. В «Среди серых камней» Муратова сосредоточится именно на этих мифических «зияниях», людях, исключенных из «нормального» общества и сферы законности, и обнаружит в них театральность личины, отсутствие сущности и пародийные отголоски социума. В «Коротких встречах» она не идет дальше ненавязчивой констатации банальности персонажа Высоцкого. «Свободный» человек интересует Муратову лишь в той мере, в какой он важен для организации мира «несвободных» от него женщин.
[Закрыть].
Сартр утверждал, что «ничто» может быть дано нам в нашем феноменологическом опыте. Он приводил в пример ситуацию, когда человек заходит в кафе в поисках своего приятеля – Пьера. Но Пьера в кафе нет. Это отсутствие структурирует все пространство кафе. Изначально тут посетители, столы и стулья – это фон, на котором должна возникнуть фигура Пьера, но Пьера нет, и все попытки иных людей или предметов выйти из фона на авансцену нашего восприятия проваливаются, люди и вещи погружаются назад в безразличный фон:
Это отрицание дается моей интуиции; я оказываюсь свидетелем последовательного исчезновения всех предметов, на которые я смотрю, – в особенности лиц, которые задерживают на мгновение мое внимание (не Пьер ли это?) и которые быстро распадаются именно потому, что они – «не» лицо Пьера[46]46
Sartre J.-P. Being and Nothingness. N. Y.: A Washington Square Press, 1966. P. 41.
[Закрыть].
Отсутствие Пьера структурирует весь окружающий мир.
Точно так же воздействует на мир Свиридовой отсутствие Максима. При всей ее доброжелательности, она, по существу, не замечает людей, которым оказывает важные услуги, как, впрочем, не замечает и Надю. Все вокруг Свиридовой распадается и уходит в фон, фигуры окружающих людей разрушаются фигурой отсутствия.
В фильме есть важный эпизод, в котором участвует провинциальная девица Зина, восхищающаяся Валентиной Ивановной и пользующаяся ее домашней библиотекой. В приступе откровенности она говорит своей покровительнице и идеалу:
Я, Валентина Ивановна, из-за вас замуж не вышла. Я от своего круга отбилась, а к вашему не прибилась. Теперь мне умные нравятся, а я-то им нет…
И далее она объясняет, что раньше ее жизнь была невыносима, потому что она жила в семье, вид которой погружал ее в меланхолию. Но после перехода в общежитие, где многие живут в полном одиночестве, жизнь перестала казаться такой унылой и стала сносной.
Дом, таким образом, оказывается именно тем пространством, где отсутствие, зияние, неполнота проявляют себя с особой силой. Это место счастья, которое в принципе не может состояться. И связано это с тем, что дом – это прежде всего место отсутствия, которое неизбежно переходит в состояние несвободы; Максим приходит туда, только чтобы вновь уйти. Квартира Валентины Ивановны в одном из эпизодов ремонтируется (ремонт или строительство – это почти постоянное состояние дома), и стены в ней оклеены газетами, испещренными заголовками, на одном из которых фиксирует внимание камера: «В долгу перед мандатом долга». Заголовок этот – не просто газетное клише, но квинтэссенция того состояния несвободы, о котором говорит Максим.
По долгу своей службы Валентина Ивановна занимается домами, новостройками, коммунальным хозяйством. Одна из ее служебных обязанностей – принимать новые дома у строителей. В этом она проявляет особую принципиальность, категорически отказываясь принимать дома, к которым не подведена вода. Жильцы умоляют ее принять дом без воды, им негде жить, у них нет крыши над головой, но она отказывается. Вода здесь играет типичную для Муратовой роль прямой метафоры. Это то, без чего невозможно жить. Отсутствие воды делает место пустыней. Дом без воды – это дом, воплощающий в себе неполноту, зияние, нежизненность. Но кроме того, вода – это метафора бессодержательности, особенно когда в фильме она ассоциируется с официальными речами. Парадоксальным образом вода – это пустота, без которой невозможно жить. Настаивая на своем, Валентина Ивановна не хочет смириться с тем, что дом – это такое место, в котором живительная вода возможна лишь как навязчивый призрак – в форме своего отсутствия. Вода – нечто, протекающее через дом, но не задерживающееся в нем. В начале «Долгих проводов» опять возникает тот же мотив: Саша и его мать посещают питомник, в котором растения выращивают гидропонным методом, без земли. Муратова показывает растение, плывущее в воде, корни которого не имеют связи с землей. Вслед за этим следует эпизод на кладбище, где герои высаживают купленные цветы. Могила – это место укоренения; человек окончательно обретает «дом» только после смерти. Точно так же и мир свободы в «Коротких встречах» – это только утопия, которая реализуется в доме, как его отрицание, как отрицание порядка, долга, однообразной повторности.
Дом – это странное место, которое нам дано полнее пережить в момент возвращения в него, чем во время жизни в нем. Возвращаясь в дом, ты с радостью обнаруживаешь хорошо знакомые лица и вещи. Но, как заметил Хайдеггер:
На первых порах к знакомому тут примешивается чужое, делающее дом особенно привлекательным, – зоной, свободной от рутины, областью свободы. Призрак возвращения Максима делает дом Валентины Ивановны и невыносимым и притягательным одновременно.
Но Максим, иначе как в воспоминаниях, так в этом пространстве и не появляется[48]48
За год до «Коротких встреч» Геннадий Шпаликов поставил «Долгую счастливую жизнь», где главный герой в исполнении Кирилла Лаврова – тоже геолог, на один день заехавший в провинциальный город и встретивший женщину (Инна Гулая), с которой у него начинается бурный роман. Шпаликов помещает любовную страсть на подмостки городского дома культуры, где в этот день «по случайности» гастролирует МХАТ. Режиссер перемежает страсть героев с показом фрагментов «Вишневого сада». Из пьесы Чехова он выбирает несколько характерных эпизодов: тот, где Раневская дает золотой нищему, потому что у нее нет мелочи, и тот, где Пищек со ссылкой на Ницше утверждает, «будто фальшивые бумажки делать можно». Страсть героев уподобляется театральным страстям, которые, в свою очередь, уподобляются фальшивым деньгам или золотому для нищего. На следующее утро герой Лаврова уже не испытывает ничего и бежит от своей вчерашней любви, совершенно неуместной вне сцены, в унылом прибрежном пейзаже. Любовь у Шпаликова возникает через контаминацию с театром, когда человек исчезает и вместо него возникает вполне искренний персонаж. Гастроль геолога оказывается эквивалентна гастроли МХАТа. Показательно, что Шпаликов, как и Муратова годом позже, подчеркивает, что мы ничего не знаем о геологе, что он – абсолютная пустота, которая может быть наполнена, как в театре, чем угодно.
[Закрыть]. Знаком его присутствия-отсутствия служит висящая на стене гитара, которую ему когда-то подарила Надя и которая становится своего рода фетишем. Муратова даже предвосхищает явление Нади почти мистическим моментом, когда на этой гитаре рвется струна. В дальнейшем она не будет прибегать к такого рода символическим подчеркиваниям. Как бы там ни было, Максим обещает явиться в конце, но, как Годо, так физически и не возникает. Сначала он присылает вместо себя купленный им в бюро услуг магнитофон, на который записано его послание. Подарок магнитофона через бюро услуг – довольно искусственный сюжетный ход, который может быть оправдан только острой необходимостью в явлении персонажа в виде бесплотного голоса. Голос без тела дважды вторгается в дом. Сначала он проникает туда с магнитофоном, а затем – междугородным телефонным разговором. Дважды мы слышим голос Максима – и это максимум физического присутствия героя, который допускает Муратова. Естественно, голос Высоцкого в магнитофоне в 1960-е годы – явление особого порядка. Для большинства советских людей Высоцкий и был только голосом в магнитофоне. Вполне вероятно, что его выбор на роль Максима диктовался тем фактом, что власть этого всеобщего кумира над сердцами основывалась по преимуществу на звучании голоса, отделенного от тела. Голос Максима в фильме – это именно акустический объект. Кумир, как замечает Валентина Ивановна, «не любит разговаривать». Он либо поет, либо шутит… Но голос настолько важен для этой роли, что именно магнитофон с записью голоса, а не письмо фигурирует в фильме.
Философия много сказала о фоноцентризме европейской культуры, который, как заметил Деррида, совпадает с пониманием бытия как наличия. Вспомогательная роль, отводившаяся культурой письму, связана как раз с тем, что письму отказывали в выражении присутствия[49]49
Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.
[Закрыть]. Магнитофонная запись голоса парадоксальна: она дает эффект присутствия, который создается записью (письмом), регистрирующим отсутствие.
Голос, оторванный от тела, играет в фильме существенную роль. Свиридова записывает на подаренный ей магнитофон свое выступление на грядущей конференции, посвященной сельскому хозяйству. В этом выступлении, которое она готовит вопреки собственной воле, она призывает горожан отправляться в колхозы на помощь селу. Решительное нежелание произносить эту речь связано с тем, что она противоречит воле самой Свиридовой, которая страстно желает не отъезда из города, но возвращения в город, в дом своего утерянного возлюбленного. Речь эта существует исключительно в виде магнитофонной записи, она отделена от тела героини и может звучать только как симулякр ее живого голоса.
Любопытно, что речь эту по ошибке заводят на магнитофоне деревенские жители – Надя, ее подруга Люба, бежавшие из села, и их односельчанин, вздыхающий по Любе и ненадолго приехавший из деревни в город. Под речь Свиридовой этот односельчанин вдруг заявляет, что он тоже уедет из деревни. Существо речи Валентины Ивановны проявляется именно в обратной реакции ее слушателей. Голос без тела обнаруживает свою фундаментальную несостоятельность. Показательно, что Надя стирает запись этой речи, потому что она «лжива». Магнитофонная речь Валентины Ивановны разоблачает симулятивный характер присутствия Максима в записи голоса, а отчасти, я думаю, и в голосе его песен. Песни Высоцкого в значительной мере функционировали в качестве фетишей, прикрывавших отсутствие тела в магнитофонной песенной культуре последних десятилетий социализма. Тема фетиша и зияния еще выйдет на первый план у Муратовой в «Чувствительном милиционере».
Голос, как ничто иное, обнаруживает в кино структуру зияния, с которой связана у Муратовой тема свободы. Немое кино всегда включало в себя интервалы и зияния, которые среди прочего создавались телами без голосов. А ведь именно зияние, как известно, порождает отношения желания: стремление овладеть, заполнить зияние присутствием. Появление голоса в кино заполнило этот провал. Появилось кино с утрированной синхронностью звучания, о котором Мишель Шион писал, что оно было «кинематографом, которому не хватало пустоты (manquait le vide)»[50]50
Chion M. La voix au cinema. Paris: Cahiers du cinema; Editions de l’Etoile, 1982. P. 19.
[Закрыть]. Отсутствие вновь проникает в кинематограф, когда в нем появляется голос без тела (как, например, в «Завещании доктора Мабузе» Фрица Ланга). Поскольку традиционно в кино изображение выступает как источник и носитель звука, то отсутствие видимого тела создает странное чувство, что голос не имеет места (как не имеет места Максим, его экспедиция – это «не-место» – ou-topos). Это голос, который звучит отовсюду и ниоткуда. Магнитофонный ящик в таких случаях может выступать лишь как сомнительный эрзац тела говорящего.
Фильмы чаще всего симулируют наличие отсутствующего человека. Безнадежным кажется жест обеих женщин, ощупывающих лицо Максима, чтобы убедиться, что он есть, что он – физически наличное тело, а не просто зияние, фантазм, порожденный одиночеством и желанием. Точно такой же жест ощупывания Муратова повторяет несколько раз, когда героини трогают стены дома при приемке или стены квартиры, в которой они живут.
Но сама прочность этих стен задается именно мнимостью мужчины в них. Прочность стен – это приманка для бродяги, сам факт существования которого требует постоянного подтверждения. Именно это отсутствие позволяет сработать всей механике сюжета «Коротких встреч». Фильм этот, как и многие фильмы режиссера, – комедия ситуаций, в которой комедийные моменты нейтрализованы. Весь сюжет – и это характерно для такого рода комедий – строится на недоразумении. Надя едет в город на поиски упорхнувшего геолога, который пообещал взять ее с собой в экспедицию поваром. Она получает адрес в адресном бюро и оказывается в квартире Свиридовой, по недоразумению принимающей ее за домработницу. Удивительным образом (и это типично для комедий ситуаций) Надя не разоблачает себя и остается прислугой у «ответственного работника». Но эти недоразумения постепенно складываются в отношения. Постепенно Валентина Ивановна в глазах Нади отчасти заменяет собой Максима, а Надя окружает Свиридову заботой, которой ей не дает отсутствующий Максим.
В конце фильма Надя, ожидающая прихода Максима, который вот-вот должен вновь явиться, сервирует стол на двоих и навсегда покидает дом Свиридовой. Ее функция двойника и эрзаца Максима исчерпана. Подобие развязки уже не за горами. Но Муратова осложняет ситуацию намеком на то, что встреча двух любовников (супругов?) может не состояться. В момент долгожданного возвращения Максима Свиридовой совершенно необходимо отправиться на конференцию по водоснабжению с докладом о воде. Этот вполне комедийный штрих позволяет предположить, что в отношениях Валентины Ивановны и Максима зияние продолжит играть свою структурирующую роль. В «Коротких встречах» мир свободы – не более чем утопия, «не-место», зияние, проявляющее себя в конфигурации мира долженствования, которому принадлежат героини. Описать мир свободы иначе, чем через фигуру отсутствия, Муратова не решается.
