Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)
Кайуа сравнил процесс мимикрии с фотографированием. Превращение существа в то, что его глаз видит вокруг себя, он вслед за Й. Лёбом «определил как телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу»[242]242
Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения. С. 86.
[Закрыть]. Он же пишет:
Морфологическую мимикрию, подобно хроматической мимикрии, можно было бы тогда сравнить с фотографированием формы и рельефа, но фотографированием не в плоскости изображения, а в трехмерном пространстве со всей его широтой и глубиной. Это своего рода фотография-скульптура, или телепластика[243]243
Там же. С. 93.
[Закрыть].
Каталептик – это тоже выполненная в теле фотография травмы, ходячая живая картина, и в таком своем качестве он может считаться аллегорией муратовского кинематографа в целом.
Мертвец, конечно, не ассоциируется с энергией, в которой нуждается изображение. Смерть – это тот предел, к которому стремится ослабленное, диффузное Я психастеника. Но мертвец – не просто неживая природа. Он является самым травматическим из возможных «образов» потому, что воплощает в себе финал существования, а следовательно, и конец всяких смыслов. Он – вызов репрезентации как смыслополагающей деятельности. А потому репрезентация кровно связана с ним безостановочной попыткой скрыть его под покровом эстетического, закономерного, осмысленного. Каталептик – это подражание мертвецу, фундаментально трансформирующее его травматическое зияние в репрезентативный аттракцион, травму – в энергию презентации. Каталептик указывает на труп за идеализированной скульптурой.
Отношение каталептика, трупа и репрезентации – центральная тема «Второстепенных людей» (2001). Фильм начинается с того, что врач обсуждает с женщиной судьбу безнадежного пациента и утверждает, что его агония не продлится более трех дней. Женщина неожиданно начинает возмущаться: как же так, вы говорите об агонии, а совсем недавно вы говорили о коме. Доктор отвечает:
Кома? Я такого не говорил, не мог говорить. Я мог упомянуть коматозное состояние, ни о какой коме не может быть и речи.
Но женщина настаивает на своем. Она приносит медицинскую энциклопедию и зачитывает статьи «Агония» и «Кома». Агония – «состояние, непосредственно предшествующее смерти. ‹…› В период агонии сознание обычно утрачивается, черты лица заостряются, цвет лица становится землистым…» и т. д. Кома – «бессознательное состояние с глубоким торможением коры и подкорковых структур головного мозга…» Муратова иронически подчеркивает необходимость проводить различие между состоянием, предшествующим смерти и выражающимся в нарастающем процессе уменьшения жизни, и комой как стационарным состоянием, не предполагающим процесса. Именно последнее и связывается с каталепсией. По мере чтения статьи об агонии женщина сама постепенно впадает в некую психологическую агонию. Врач просит ее успокоиться, принять успокоительного. Но вместо этого она вдруг включает музыку и начинает самозабвенно танцевать. Кома и представление предстают как две стороны одного и того же. Танец как будто прямо укоренен в имитацию смерти. Показательно, что профессия женщины – ведущая ток-шоу; то, что называется show woman.
После того как врач выходит из дома агонизирующего пациента, он сталкивается с соседом умирающего. Тот признается ему, что смерть соседа нисколько его не печалит, хотя он ритуально и изображает печаль, и тут же спрашивает доктора, что за странные гримасы тот строил. Доктор объясняет, что он после рабочего дня занимался гимнастикой для лица.
Эта гимнастика для лица – типичное муратовское изобретение, которое часто возникает в ее фильмах в контексте смерти. Впервые она, по-видимому, появляется в «Перемене участи», когда тюремщики приглашают в камеру Марии заключенных, чтобы те развлекли ее представлением. Один из «артистов» ест стекло, другой показывает фокусы, а третий делает «гимнастику для лица» – иными словами, совершенно немотивированно и подчеркнуто энергично приводит в движение свои лицевые мышцы. «Гимнастикой для лица» занимается и маленькая убийца из третьей новеллы «Трех историй» – Лиля Мурлыкина. Эта маленькая девочка точно так же жмурится, щурится, деформирует свое лицо. В данном случае «гимнастика» эта прямо связана со смертью и по-своему отмечает переход юного монстра из «естественного» состояния детства в искусственное состояние цивилизованности. «Гимнастикой» этой занимаются дети в «Чеховских мотивах» и Андрей в «Настройщике». Эти гримасы заменяют естественную экспрессивность лица неким искусственным суррогатом. Врач, занимающийся гимнастикой лица, уверяет встречного, что очень жалеет умирающего, что он сострадает, и «гимнастика» входит в контекст этих фальшивых заверений.
«Гимнастика для лица» – набор псевдоэкспрессивных мимических движений, которым, однако, не удается ничего выразить[244]244
«Гимнастикой для лица» рекомендовал заниматься своим натурщикам Лев Кулешов. Главная задача придуманных им упражнений для лица – десемантизация физиогномики (см.: Ямпольский М. Эксперименты Кулешова и новая антропология актера // Ямпольский М. Язык – тело – случай. С. 152–172).
[Закрыть]. Этим она напоминает бессмысленную речь Профессора в «Среди серых камней». И то и другое маркирует распад «естественной» связи между означающими и означаемыми, утрату референции. Эрнст Крис, специально исследовавший проблему мимической экспрессивности у душевнобольных, утверждал, что чрезмерная и совершенно бессодержательная мимика шизофреников связана у них с поиском естественного выражения лица, которого они не в состоянии достигнуть. Дело в том, что лицевая экспрессивность является спонтанным выражением эмоций. Когда же эмоций нет, когда вместо органического Я имеется совершенная пустота, движения лица становятся абсолютно бессодержательными, пустыми, натянутыми. Мимика становится именно «гимнастикой для лица». Крис говорил о «лихорадочных усилиях представления нормального лица», прикрывающих пустоту[245]245
Kris E. Comments on Spontaneous Artistic Creation by Psychotics // Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. N. Y.: Schocken, 1964. P. 111.
[Закрыть]. Экспрессивность в своем естественном состоянии направлена на окружающих и выполняет коммуникативную функцию. У шизофреников эта коммуникативная функция нарушается, и экспрессивность совершенно утрачивает смысл, замечает Крис:
Кататония, каталепсия, таким образом, прямо связаны с «гимнастикой для лица», которая оказывается формой проявления презентации, энергичного представления себя, заменяющего собой коммуникацию, контакт. Но эта трансформация прямо и непосредственно указывает на смерть, вписанную в представление как пустота, отсутствие личности, спонтанно выражающей себя. Речь идет о смерти эмоций, вместо выражения которых человек вынужден прибегать к танцу или гимнастике для лица. Каталепсия и презентация себя в изображении, таким образом, всегда отсылают к смерти, к мертвецу[247]247
В своих рассуждениях о кино Муратова подчеркивает, что в кинематографе ее особенно интересует зафиксированность, то, что жизнь осталась по ту сторону камеры, а работа кинематографиста – это работа с картинками, изображениями, и в этом ее коренное отличие от театра: «Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так – загнать в пленку, и все, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и так далее. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться – вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»). Или то же самое в другом интервью: «Почему кино для меня является родиной? Потому что все, что ты там сделал, ты зафиксировал на пленке – и оно есть! Помимо тебя! ‹…› Живые люди – это очень опасно, понимаете, живые… Я всегда говорю, что хочу их всех загнать в пленку, и все!» (Кира Муратова: «Живые люди – это очень опасно»).
[Закрыть] и являются динамической формой гримасы смерти.
Эксцентрический медицинский пролог из «Второстепенных людей» получает свое полное развитие в основном сюжете. Женщина (Вера в исполнении Наталии Бузько) затаскивает врача в дом, полный копий классических картин и скульптур. Она умоляет защитить ее от пьяного. Но не успевает доктор унять этого пьяного, как тот замертво падает на пол. Появление неподвижного тела на полу рифмуется Муратовой с неподвижными произведениями искусства. Сама Вера, нервно суетящаяся у тела, тоже находит время замереть перед зеркалом – превратиться в такое же неподвижное изображение.
Далее начинаются полукомические попытки избавиться от трупа (мотив этот уже был разработан Муратовой в первой новелле «Трех историй» – «Котельной № 6» – и вновь окажется в центре в «Два в одном»). Полная бесчувственность Веры к случившемуся перекликается с бесчувственностью тела, которое они с врачом запихивают в большую сумку на колесах, с бесчувственностью пьяного, которого навстречу им волокут милиционеры и т. п. Эта общая бесчувственность – знак всеохватывающей астении.
То, что представление так или иначе связано со смертью, явствует из явления абсолютного двойника почившего, оказывающегося его близнецом[248]248
Показательно, что каталептика засовывают в сумку, из которой извлекаются искусственные части человеческого тела – ноги, руки. Сумка – место превращения тела в куклу, его «клонирования».
[Закрыть]. Неожиданно появляется представительница уголовного розыска, расследующая совершенное тут же (в поселке «новых русских») неделю назад убийство – нашли расчлененный труп. Следовательница находит на полу руки манекена, и расчлененка каким-то образом связывается с куклой, симулякром. Сама следовательница впервые является за зеркалом, в котором отражается «Шоколадница» Жан-Этьена Лиотара, и ассоциируется с картиной. Через мгновение она с Верой располагается на фоне грубой копии «Леды и лебедя» Франсуа Буше. Странным образом копия эта зеркально перевернута: там, где у Буше правая сторона, у копии – левая. Каталепсия входит в фильм в настойчивом режиме сравнения людей и картин, зеркального преображения людей в отражения, или двойников. Содержание картин, как мне представляется, в данном случае играет минимальную символическую роль, но персонажи буквально не могут отделиться от сопровождающих их изображений. Когда в дом почти тут же входит его хозяин, он возникает в сопровождении собственного портрета. Эта сюита изображений предвосхищает использование живописи в «Два в одном».
Узнав о недавнем убийстве с расчленением, хозяин дома говорит, что женщин не надо убивать, их надо насиловать, «а если убили и разрезали, надо сварить и съесть, не выбрасывать же…»[249]249
Этот словесный каннибализм отсылает к теме жертвы и жертвоприношения, о которой речь пойдет дальше.
[Закрыть]. Хозяин шутит, но не совсем. В багажнике его собственного автомобиля лежит связанный человек в форме эсэсовца – этакий театральный травести, – и пока хозяин требует, чтобы его прикончил телохранитель, тот благополучно умирает. В «Трех историях» (в «Котельной № 6») режиссер уже предлагал зрителям поглядеть на труп, возникающий из открываемого шкафчика, здесь же труп является из багажника. Само явление мертвеца представляется как аттракцион, трюк иллюзиониста или гиньоль (к этой же гиньольной поэтике относятся и каннибальские заявления хозяина дома). Эти «выскакивания» трупов из ящиков имеют вполне театральный или, вернее, балаганный характер.
Труп в той или иной форме постоянно присутствует в фильме, большая часть которого посвящена попыткам Веры избавиться от сумки с «покойником». Вполне логично, конечно, что и сама она в какой-то момент садится и засыпает, как Николай в «Астеническом синдроме», проявляя астеническую склонность к каталепсии. Позже она объясняет: «Это у меня такая ответная реакция организма»[250]250
Неспособность же к «гимнастике для лица» также получает у нее объяснение: она не улыбается насильственно потому, что от этого у нее болят щеки. «Гимнастика для лица» сопровождает у Муратовой каталепсию.
[Закрыть]. Труп же, который в конце концов оказывается впавшим в каталепсию астеником, неизменно провоцирует в своем «энергетическом» поле всевозможные виды представления.
Представления эти Муратова придумывает со свойственной ей издевательской смелостью. Сначала Вера поет песню в окружении античных гипсов. Стоит Вере попытаться сунуть сумку с покойником между гаражами, в просвете возникает эксгибиционист, демонстрирующий Вере свое серое, «мертвое» тело (явная отсылка к «живым картинам» и фронтальной презентации голых мужчин в «Астеническом синдроме»). Вера узнает его – она училась с эксгибиционистом в хореографическом училище, и тут же сама изображает какие-то танцевальные па. То, что демонстрация шокирующе «мертвого» тела эксгибициониста прямо связывается и с трупом, и с искусством танца, – характерный ход парадоксальных муратовских ассоциаций. В какой-то момент сама Вера начинает петь «арию куклы» и танцевать «танец куклы». (Кукла – еще один вариант мертвого тела презентаций и игр – излюбленный мотив Муратовой, начиная со «Среди серых камней», где умирающая девочка настойчиво сравнивается с куклой. В «Астеническом синдроме» эпизоду похорон предшествует изображение выброшенной, «умершей» куклы, в «Трех историях» куклы ассоциируются с брошенными детьми.) И все вокруг тоже пускаются в пляс. «Второстепенные люди» – черная комедия, постоянно срывающаяся в пародийный мюзикл. Тут все что-то представляют, а культура и репрезентация, как грибы, нарастают на покойниках. Сумасшедший из соседнего дурдома тут изображает Наполеона; мужчина страстно целуется с обезьяной; дебил Миша, помогающий Вере в ее злоключениях, вдруг читает стихи; хозяин дома, в машине которого оказывается труп, – филолог и т. п. В конце фильма Муратова показывает Веру выступающей на самодеятельном концерте перед аудиторией стариков. Этот финальный концерт подводит итог фильму как сплошной цепочке представлений, в центре которых оказывается мнимый мертвец – каталептик. Сумасшедшие (истерики, астеники, каталептики, шизофреники) у Муратовой – это вообще фигуры культурной презентации par excellence. Они несут в себе смерть, превратившуюся в представление[251]251
Финальным знаком этого всеобъемлющего представления выступает альбом, в котором хранит свою коллекцию душевнобольной Миша. Этот альбом, в котором обнаруживаются и титры «Второстепенных людей», содержит в себе мир как коллекцию картинок. Я подробнее остановлюсь на этом альбоме ниже.
[Закрыть].
Во «Второстепенных людях» цепочка «смерть – каталепсия – представление» составляет существо сюжета. Все три эти состояния связаны между собой миметически. Каталепсия – это имитация смерти, а представление – имитация каталепсии, ее прямой плод, находящий абсолютное воплощение в живых картинах. Раздражающая искусственность представления – это прямая проекция распада экспрессивности в «живой статуе» каталептика, в которой отражается травматическое столкновение с пустотой и тяжестью смерти. В какой-то момент Вера колотит сумку с мертвецом ногой, в сердцах проклиная смерть: «Мертвые невыносимы, нестерпимы, раздражают, выводят из себя». Но то же самое говорит о стариках герой «Девочки и смерти» в исполнении Табакова: «Любить стариков невозможно… старость отвратительна, я понимаю желающих добить» и т. д.[252]252
Существенно, что в начале этой новеллы Табаков в телефонном разговоре говорит о ком-то, страдающем истерией, астенией и помещенном в психиатрическую больницу.
[Закрыть] Настройщик в одноименном фильме откликается эхом: «Неуместные вещи – смерть, запах жилища стариков…» Сила, энергия, воздействие презентации (если использовать категории Нанси) непосредственно питаются этой невыносимостью, этим чувством раздражения, связанными со смертью в любых ее проявлениях[253]253
Муратова признается, что для нее самой раздражение может быть стимулом в работе. Даже Чехов, которого она экранизировала, ее стимулирует как раздражающий писатель: «А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать – злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).
[Закрыть].
Невыносимость смерти связана с ее в наших глазах неестественностью, а также с тем, что она неотвратимо придет к каждому из нас. Ханс Йонас заметил, что в течение тысячелетий человек воспринимал мир как живой, а жизнь как естественное состояние мира. В таком мире непонятной оказывается смерть, она раздражает своей искусственностью и необъяснимостью. Только относительно недавно в нашем сознании загадка смерти сменилась загадкой жизни, а смерть стала казаться чем-то относительно естественным[254]254
Jonas H. The Phenomenon of Life. Evanston: Northwestern University Press, 2001. P. 7–12.
[Закрыть]. Муратова чувствительна к неопределенной модальности смерти – между естественным и искусственным. Искусственность репрезентации вытесняет естественность смерти и одновременно питается ее искусственностью.
ГЛАВА 6. ЖИВОТНЫЕ И ИДЕНТИЧНОСТЬ
Мир людей у Муратовой – это мир псевдоидентичностей, трюизмов, претендующих на оригинальность. И эта их безудержная претенциозность и театральность делают их по-своему интересными. Муратова объясняет странность коллекции собранных ею в фильмах персонажей так:
Но эта необычность совершенно не означает «подлинности», того, что можно было бы назвать сущностью.
Есть, однако, чрезвычайно интересующий Муратову мир животных, где А действительно есть А. Хайдеггер в известной работе «Тождество и различие» делает важное замечание:
О чем говорит формула А = А, в которой обычно выражают закон тождества? Формула именует равенство (Gleichheit) А и А. Для уравнивания нужны по меньшей мере две вещи. Одно А равно другому. Но разве это хочет выразить закон тождества? Конечно, нет. Тождественное, идентичное, по-латыни idem, зовется по-гречески to auto. В переводе на наш немецкий язык to auto значит то же самое (das Selbe). Если кто-то постоянно говорит одно и то же, например, растение есть растение, то он выражается тавтологически. Чтобы нечто могло быть тем же самым, всегда довольно одной вещи. Здесь нет нужды в двух, как в случае с равенством.
Формула А = А говорит о равенстве. Она не именует А как одно и то же. И поэтому привычная формула закона тождества скрывает именно то, что стремится сказать закон: А есть А, то есть каждое А само по себе есть то же самое[256]256
Хайдеггер М. Тождество и различие. М.: Гнозис, 1997. С. 9–10.
[Закрыть].
Хайдеггер объясняет, что в законе тождества формула «А есть А – не просто говорит: каждое А само по себе есть то же самое, скорее, она говорит: каждое А по отношению к себе самому есть то же самое, каждое А тождественно с самим собой»[257]257
Хайдеггер М. Тождество и различие. С. 11.
[Закрыть].
Эти пояснения прямо относятся к миру фильмов Муратовой, где никто не есть то, что он есть, но является «образом себя», самопрезентацией себя. Как указывает Хайдеггер, «растение есть растение», и в этом заключаются его идентичность и его реальность. Животное, как и растение, «тождественно с самим собой», в то время как «человек» никогда не совпадает с самим собой, и в этом его «сущность».
Тавтология – «сильный» принцип, но, как замечает по ее поводу Бодрийяр, «идентичность себе нежизнеспособна: поскольку в нее не удается вписать собственную смерть, то это и есть сама смерть»[258]258
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 47.
[Закрыть]. Действительно, тавтология не признает изменения и исчезновения, но фиксируя реальность в ее незыблемости, она лишает ее жизни, то есть развития и умирания. Жизнь в тавтологии приобретает видимость неподвижного каталептического тела. Жизнь поэтому оказывается по ту сторону незыблемой тавтологии и реальности, она располагается в плоскости несовпадения с собой.
Ален считал принцип абсолютного тождества полностью реализованным исключительно в мире животных. Он считал, что с этой абсолютной тождественностью связаны ранние культы, в которых животные повсеместно выступали как боги. Он видел эту тождественность в архаических статуях животных, из которых, по его мнению, полностью исключалась всякая мысль, так как мысль вообще может существовать только через «нетождество», несовпадение. Ален писал:
[В животных] природа навязывает нам неизменные формы. Именно так скульпторам удалось открыть неизменную форму и подлинный стиль, который нелегко перенести на статуи людей. Короче, наша мысль движется вокруг животной формы и не может в нее проникнуть. Культ, таким образом, останавливается на стадии внешней формы[259]259
Alain. Les Dieux // Alain. Les Arts et les Dieux. Paris: Gallimard, 1958. P. 1269.
[Закрыть].
Отсутствие «внутреннего» – залог самотождественности животного. Со времен античности считалось, что животные и человек обладают неким «общим чувством», которым они ощущают жизнь в себе (это чувство в той или иной степени описывалось и Аристотелем, и стоиками). И только Декарт резко отделяет человека от животного, которое он считал своего рода автоматом. По мнению Декарта, человек не чувствует, но осознает свое существование, он «мыслит и, следовательно, существует». Животные не мыслят, а следовательно, не могут переживать собственного существования[260]260
См. об этом: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. N. Y.: Zone Books, 2007.
[Закрыть]. Тот факт, что для европейской традиции Нового времени жизнь дается лишь в интеллектуальной рефлексии, имеет огромное значение, так как вписывает различие в саму сердцевину существования. Ведь существование дается теперь человеку не непосредственно, в чувстве, но только в мысли, направленной на себя, то есть дистанцированной от себя, в репрезентации. Из этого уже следует, что существование человека в принципе не равно себе, лишено непосредственности самотождественности.
Людвиг Фейербах так начинает свою знаменитую «Сущность христианства»:
Религия коренится в существенном отличии человека от животного – у животных нет религии. Хотя не владевшие критическим методом зоографы прошлого и приписывали слону религиозность наряду с другими похвальными качествами, тем не менее слухи о религии слона – это басни[261]261
Фейербах Л. Сочинения. М.: Наука, 1995. Т. 2. С. 24.
[Закрыть].
Он объясняет отсутствие религии у животных тем, что «животное живет единой простой, а человек – двоякой жизнью. Внутренняя жизнь животного совпадает с внешней, а человек живет и внешней, и внутренней жизнью»[262]262
Там же.
[Закрыть]. Его сознание, по мнению Фейербаха, направлено одновременно на его собственную индивидуальность и на его род, его человеческую сущность. «Сущность человека, в отличие от животного, составляет не только основу, но и предмет религии»[263]263
Там же.
[Закрыть], – заключает философ. Животное в силу своей самотождественности («простоты») не знает религии и именно поэтому само может стать объектом религиозного культа, и, соответственно, может быть принесено в жертву.
Человек же с самого начала осмысливает себя как трансцендирование животного, как несовпадение с животным в нем самом. Человек как будто возникает из животного, отделяясь от него, а потому принципиально не может быть тождественным себе. У Платона и Аристотеля, а затем в традиции, кодифицированной Цицероном, человек понимался как смешанное существо, обладающее одновременно и животной, и духовной сущностью[264]264
В XVII веке, например, считалось, что человек – это мозаическая совокупность черт, каждая из которых выражена в отдельных животных. Человек, таким образом, оказывался смесью зверей. Именно в этом смысле Якоб Бёме в Mystreium magnum (1623) называл человека Зверем всех зверей (см.: Harrison P. The Virtues of Animals in Seventeenth-Century Thought // Journal of the History of Ideas. 1988. Vol. 59, N 3. July. P. 467).
[Закрыть]. Эта двойственность выражается, например, в нашем языке. Человек не рождается в языке, но постепенно входит в него. Важно то, что он обретает подобие идентичности только через язык. Эмиль Бенвенист заметил, что местоимение «я» не имеет объекта референции, так как во внеязыковой реальности не существует ничего соотносимого с Я. Бенвенист писал:
Какова же «реальность», с которой соотносится (имеет референцию) я или ты? Это исключительно «реальность речи», вещь очень своеобразная. Я может быть определено только в терминах «производства речи» (locution), а не в терминах объектов, как определенный именной знак. Я значит «человек, который производит данный речевой акт, содержащий я»[265]265
Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 286.
[Закрыть].
Человеческая субъективность, его Я являются продуктом культуры и языка. Этому отделению Я от биологического тела соответствует отделение звуков, которые производит животное или бессловесный ребенок, от артикулированной речи, логоса. Джорджо Агамбен сделал из этого заключение о невозможности передачи личного опыта человека в речи. Ведь Я этой речи принадлежит не человеку, но языку. Опыт, по его мнению, должен быть доязыковым, то есть относиться к области младенчества, когда человек еще не совсем человек. Он даже спрашивает: «Каким образом детство возможно в качестве человеческого факта?»[266]266
Agamben G. Enfance et histoire. Paris: Payot, 1989. P. 61.
[Закрыть] Человек становится символической культурной единицей, утрачивая свою тождественность и при этом отделяясь от животного и ребенка. Дети Муратовой (Вася из «Среди серых камней» с его масками зверей, Лиля Мурлыкина из «Трех историй») находятся как раз в той стадии, когда человек выделяется из зверя и приобретает подобие символической идентичности.
Несовпадение с собой имеет и другие аспекты. Оно, например, проявляет себя на заре христианства, когда апостол Павел противопоставил дух и плоть как два начала в человеке, влекущих его к добру и к греху: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим. 7:19).
Райнер Шюрманн убедительно показал, что Лютер, как и апостол Павел, придерживается концепции раздвоения человека. Первую инстанцию, возникающую от столкновения с законом и грехом, Шюрманн назвал Эго. Эго, с его точки зрения, возникает как автономная инстанция свободной воли из противостояния Закону. Моральное сознание – это голос Эго. Таким образом, человек как свободный и нравственный индивид не рождается таковым, а возникает только в процессе трансгрессии установленных Законом норм. Обретая Эго, человек отделяется от своей родовой сущности, которая не знает греха и которая может быть возрождена благодатью Бога через послушание последнему. Эта родовая инстанция, эта «сущность человека», о которой говорил Фейербах, называется Шюрманном «Сам» или «личность». Между Самим и Эго существует принципиальное несовпадение; они даже, по мнению Шюрманна, существуют в разном времени[267]267
Schürmann R. Broken Hegemonies. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 2003. P. 412–420.
[Закрыть]. Человек, таким образом, конституируется как несовпадение с самим собой, как отрицание принципа тождества. В современной философии эта патология человека может быть определена как его бытие в качестве Другого. Согласно Лакану, например, уже в раннем младенчестве ребенок дается себе в зеркале как Другой.
Муратова поставила маленькую притчу о трансгрессии – «Девочку и смерть»[268]268
Джейн Таубман считает, что название этого скетча отсылает к 14-му струнному квартету Шуберта «Смерть и девушка» (Taubman J. Kira Muratova. P. 78). Мне представляется, однако, гораздо более правдоподобным иной подтекст – ценимая Сталиным романтическая поэма Горького «Девушка и смерть».
[Закрыть] из «Трех историй». Неслучайно она делает главной героиней ребенка, существо, еще не освоившее символическое, а историю представляет как историю возникновения человека через нарушение основополагающей заповеди – не убий. Жест маленькой убийцы вписывается в рамки двойного запрета – убитый старик-сосед (Олег Табаков) запрещает девочке выйти на улицу. И этот запрет толкает ее на преступление, которого бы не было, если бы не было запрета. Но пустяковый запрет покинуть террасу дома – это только видимость, за которой кроется главное табу человечества – не убий. Одна трансгрессия влечет за собой другую. Убивая, Лиля Мурлыкина[269]269
Муратова сохраняет в своем скетче подлинные имя и фамилию девочки, которые иронией судьбы связывают ее с животными – кошками, обитающими в ее доме.
[Закрыть] проявляет свою автономную волю, обретает «моральное» Эго (которое с этого момента может рассматриваться в категориях греха, вины) и переходит из полуживотного состояния младенчества в состояние человека[270]270
Сходную ситуацию Муратова опробовала до этого в «Астеническом синдроме». В фильме есть эпизод, в котором средних лет любитель птиц приходит в свою квартиру, заставленную до потолка птичьими клетками. Его встречает вьющаяся в танце дочь. И вдруг любитель птиц обнаруживает кошку, которая пытается добраться до птичек в клетке, и устраивает настоящую охоту на кошку, за которую вступается дочь. Начинается сражение любителя птиц с дочерью, та кусает его за руку. Иными словами, происходит лавинообразный процесс анимализации человека, который сначала сам уподобляется зверю (кошке), а потом в этой лавине миметизма становится «человеком», именно утрачивая свой человеческий облик и подражая зверю.
[Закрыть]. В конце скетча она покидает террасу и «свободно» уходит в мир. Становление человека состоялось через убийство старика[271]271
Этот мотив (убийство отца) будет центральным для фрейдовской концепции антропогенеза, в процессе которого возникает раздвоение субъекта, желающего совершить некое запрещенное действие и больше всего на свете старающегося избежать его. В своем исследовании первичного убийства отца «Тотем и табу» Фрейд пришел к выводу, что именно Эдипов комплекс лежит у истоков «религии, морали, общества и искусства» (Freud S. Totem and Taboo. N. Y.: Norton, 1950. P. 156).
[Закрыть] (отцовской фигуры) и соответствующее отделение Я от «человеческой сущности». Но это значит, что человек возникает именно через отделение от своей сущности, через несовпадение с тем, чем он в сущности является. Точно такое же отделение от естества выражается и в наготе девочки: эта нагота из естественного для животного состояния превращается в трансгрессию запрета и, следовательно, трансформируется в вызывающе сексуальный, «греховный» жест. Человеческая сексуальность формируется как трансгрессия естественного состояния наготы, как переход от наготы природной к наготе искусственной, намеренной, дразнящей. Иронически обостряя ситуацию, Муратова показывает бесчисленных кошек мурлыкинского дома как тоже изменивших своему естеству. Они едят купленных в магазине кур и совершенно не в состоянии убивать мышей, которых уничтожают с помощью мышеловок и яда люди. В доме, где кошки нарушают «закон природы» и не могут убивать, люди нарушают человеческий закон и убивают. Миры животных и людей в этом коротком фильме находятся в иронически перевернутых отношениях. Никто тут не является самим собой. Мурлыкина убивает старика, как мышь (мышиным ядом), метафорически на пути к человеку превращаясь в кошку[272]272
В фильме, где несовпадение с собой достигает кульминации, где все – только многослойная репрезентация, в «Два в одном», неизбежно возникает мотив анимализации. Герой Андрей Андреевич, перед тем как совокупиться с девицей Алисой, предлагает ее «подпитать» и заводит на холодный чердак, где висят туши, среди которых видное место занимает голова свиньи. Тут анимализация героев принимает новый оборот. Алиса и Андрей Андреевич наперегонки мяукают, изображая охваченных эротическим томлением кота и кошку. Человек у Муратовой всегда готов «сползти в животное». Животное никогда не готово вскарабкаться до человека. Отмечу также, что превращение человека (младенца) в поросенка описано Кэрроллом в «Алисе».
[Закрыть].
Шеллинг считал, что поскольку животное живет лишь в детерминистическом мире желаний и инстинктов, оно не знает свободы воли, а потому не знает греха и добродетели. В этом смысле человек всегда находится либо ниже животного (грех), либо выше его (добродетель), а животное – это то, от чего человек неотвратимо отклоняется[273]273
Это представление можно найти уже у Руссо: «Следовательно, специфическое отличие, выделяющее человека из всех других животных, составляет не столько разум, сколько его способность действовать свободно. Природа велит всякому живому существу, и животное повинуется. Человек испытывает то же воздействие, но считает себя способным повиноваться или противиться, и как раз в сознании этой свободы проявляется более всего духовная природа его души» (Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре. С. 82.
[Закрыть]. Именно к животному в такой картине мира и приложим conatus Спинозы как желание сохранить себя в неизменности, быть тождественным себе[274]274
См. об этом: Wirth J. M. Animalization. Schelling and the Problem of Expressivity // Schelling Now / Ed. by J. M. Wirth. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 2005. P. 84–98.
[Закрыть]. Такое понимание добродетели и греха отличается от античного. Аристотель считал соответствие своей природе – телосу – основанием счастья. Но поскольку человек никак не детерминирован, он в принципе не может совпасть со своей природой. Французский философ Люк Ферри пишет:
Если человек – «ничто», если он не обладает «природой», в которой может быть обнаружена какая-либо миссия, добродетельная деятельность не может более рассматриваться в терминах целенаправленности. Добродетель перестает быть актуализацией соответствующей природы. Более нельзя, как Аристотель, говорить о добродетели лошади или глаза для обозначения их природного совершенства[275]275
Ferry L. The New Ecological Order. Chicago: Chicago University Press, 1995. P. 15.
[Закрыть].
Однако обычно в фильмах Муратовой между животными и людьми не просто существует «отклонение», легко достигающее масштабов зияющей пропасти, но царит плохо скрываемая вражда («кошечки» и «собачки» – не в счет, они в фильмах обработаны культурой до полной извращенности). В псевдотавтологической сцене в дачном поселке из «Чувствительного милиционера» жители с невероятной страстью требуют отдать собак в живодерню. Еще до этого в «Астеническом синдроме» антагонизм между людьми и животными проявился с исключительной силой в эпизоде живодерни, который, кстати, Муратова монтирует с кадром детей в окне за решеткой. После завершения фильма Муратова говорила:
– Для меня кульминация фильма – не муки героя, а муки животных, эпизод на живодерне. Впервые я туда попала лет пятнадцать тому назад. Нам нужна была собака для съемки, мне сказали: сходи, там большой выбор. И я пошла посмотреть и выбрать собачку. Когда я там оказалась, конечно, ни о какой собачке не было и речи, вообще некоторое время не было речи ни о какой жизни. Несколько дней я была в почти безумном состоянии. И это стало лейтмотивом моего существования, моей навязчивой мукой. Я считала, что если сниму это когда-нибудь, то может быть, избавлюсь от ужаса. Вот я сняла, но не избавилась, к сожалению.
– Это, естественно, документальные съемки?
– Ну, конечно, а что ж вы думаете, мы сами инсценировали такое? Для меня ужаснее живодерни ничего быть не может, потому что это вина общечеловеческая перед существами, которых мы приручили и которые вообще невинны. Поэтому показать убийство человека человеком для меня не так страшно[276]276
Кира Муратова отвечает зрителям. С. 158. Впервые в культуре такая позиция была, вероятно, сформулирована Монтенем: «Что касается меня, то мне всегда было тягостно наблюдать, как преследуют и убивают невинное животное, беззащитное и не причиняющее нам никакого зла. Я никогда не мог спокойно видеть, как затравленный олень – что нередко бывает, – едва дыша и изнемогая, откидывается назад и сдается тем, кто его преследует, моля их своими слезами о пощаде, // quaestuque cruentus // Atque imploranti similis [Обливаясь кровью и словно моля о пощаде (лат.)]» (Монтень М. Опыты, книга вторая. М. – Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1958. С. 123). Эта позиция отражает сознание присутствия животного в человеке. Монтень писал: «Между нами и ими существует какая-то связь, какие-то взаимные обязательства» (Там же. С. 125).
[Закрыть].
Убийство собаки шокирует режиссера больше, чем убийство человека. Убийство человека лежит в основе нашей культуры. Фрейд писал о том, что необходимость смерти Христа как искупительной жертвы намекает на то, что первичная вина человека заключается в убийстве, с которого начинается цивилизация. «Закон возмездия так глубоко укоренен в человеческих чувствах, что, согласно ему, убийство можно искупить только жертвоприношением иной жизни: самопожертвование [Христа] указывает на кровавую вину»[277]277
Freud S. Totem and Taboo. P. 154.
[Закрыть]. По отношению к животным, однако, эта логика возмездия не имеет ни малейшего смысла. Дело в том, что животные не знают вины, греха и т. п. Иными словами, они находятся вне смысловой сферы нашей культуры, которая вся насквозь строится на символических подменах и эквивалентностях. Жертвоприношение эквивалентно первому убийству. Но, как гласит принцип тождества, растение или животное равны самим себе, а не кому-то или чему-то. Смыслы, возникающие из символического обмена, в случае с животными не имеют силы. Реальность животного заключается как раз в том, что оно сопротивляется смыслам цивилизации. Бессмысленность, «идиотизм» животного и делает его убийство совершенно невыносимым. «Идиотизм» я понимаю тут в этимологическом смысле этого слова. Idiôtès означает «простой, единичный, уникальный», или, как замечает по поводу этого слова Клеман Россе, «неспособный к самоотражению, к тому, чтобы удваиваться в зеркале». Это, по мнению Россе, «в конце концов, судьба всякой реальности: не иметь возможности удваиваться без того, чтобы не стать другим»[278]278
Rosset C. Le Réel. Traité de l’idiotie. Paris: Minuit, 1977. P. 42.
[Закрыть].
Животное не имеет ни малейшего отношения к нашим играм и стратегиям смысла, а потому убийство животного вообще не имеет никакого оправдания. Характерно, например, что Тарковскому Муратова не может простить сожжения коровы в «Андрее Рублеве», в котором беспримерная жестокость соединяется с еще одним грехом – неразличением искусства и жизни[279]279
«Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Думала – разговоры, сплетни. Но вот недавно показали по телевидению фильм о Тарковском. И я увидела этот кадр, который не вошел в „Рублева“: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Тарковский для меня перестал существовать. Всё. Больше мне нечего сказать» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).
[Закрыть]. Показательно, насколько энергично Муратова реагирует на саму возможность инсценированности сцены живодерни. Инсценировка живодерни невозможна хотя бы потому, что она бы придала всей ситуации налет фальши, ввела бы животных в область той самой культуры, которая делает любое убийство оправданным, а может быть, и неизбежным[280]280
Муратова так говорит о животных: «Я просто люблю животных, потому что они искренние». (Кира Муратова: «Мне интересно серьезное кино» (беседа с Н. Катаевой) // Гудок. 2002. 7 дек.). Эта искренность означает неспособность играть, изображать, то есть принадлежать культуре. Включение же в культуру – трагедия для зверей: «Так вот я жалею животных, потому что мы вырвали их из среды, втянули в свою жизнь и сделали беспомощными, зависимыми от нас, и еще предъявляем к ним какие-то претензии» (Там же).
[Закрыть]. Муратова вводит в «Астенический синдром» четырех любопытствующих дамочек, которые пробираются на живодерню, чтобы увидеть обреченных собак и испытать своего рода катарсис: они плачут, выражают свою сентиментальность, жалость. Эпизод этот неожиданно кончается титром:
