Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле.

Этот титр, как и его аналог в «Перемене участи», – резкий выход из режима репрезентативности и из повествования. Он сформулирован в категориях дейксиса, то есть прямого указания на ситуацию высказывания. Здесь «это» – чистый индекс. Важно, что Муратова выводит «это» и за рамки какого бы то ни было моралистического дискурса, вообще обсуждения добра и зла. Муратова пытается представить живодерню как чистую реальность, огромность которой абсолютно превышает всякую этическую позицию, и которая может быть представлена, в конце концов, только в слове, вне миметического отношения к миру.

Астения в каком-то смысле неожиданно сближает человека с животным потому, что ослабляет механизмы нравственности и культуры. Каталептик – это такая кульминация культуры (репрезентативности), в которой эта культура подвергается решительной трансгрессии. Каталептик – это картина, выходящая за рамки искусства. Показательно, что Коля в конце фильма оказывается в психиатрической клинике[281]281
  Сумасшедший дом возникнет потом во «Второстепенных людях»; в «Трех историях» первый сюжет «Котельная № 6», скорее всего, отсылает к «Палате № 6» Чехова.


[Закрыть], существующей под знаком академика Павлова с его знаменитыми опытами над собаками. Муратова демонстрирует нам его бюст. Астеники в конце концов начинают вести себя как павловские собаки, реагируя на мир на уровне условных рефлексов.

Одно из главных покушений цивилизации на реальность заключается в попытках представить «идиотическую» реальность животных как зрелищную, то есть удвоенную, репрезентативную, осмысленную. Именно такая трансформация и делает убийство животных возможным (как в жертвоприношениях, всегда антропоморфизирующих жертвенную скотину). Характерно, что в «Чувствительном милиционере» сцены живодерни долго показываются в телевизоре, стоящем в квартире врачихи, не вызывая ни малейшего интереса или сочувствия. Этот телевизор вообще никто не смотрит, он обращен к зрителям, как слайд-шоу в «Два в одном». Живодерня тут, даже без видимого зрителя, становится зрелищем. Как-то Муратова призналась:

Я никогда не искала «зерно» и не ставила «сверхзадачу», за исключением единственного случая: когда в одном из эпизодов «Астенического синдрома» снимала живодерню, простодушно полагала, что если громко прокричать об этом на весь свет, таких живодерен станет меньше[282]282
  Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой.


[Закрыть].

Только постепенно становится ясно, что само «представление» живодерни на экране искажает, эстетизирует реальность, превращает ее в репрезентацию и делает ее приемлемой, безобидной. В «Чувствительном милиционере», где живодерня фигурирует уже как «фильм в фильме» (и это, конечно, кивок в сторону «Астенического синдрома»), она не вызывает у персонажей, чувствительность которых притуплена (анестезирована), никаких эмоций.

Особый интерес в этой связи вызывает у Муратовой зоопарк. Зоопарк – это именно то место, где животное лишается «свободы». Свобода, конечно, если вспомнить Шеллинга, – это человеческое свойство. Животные живут в соответствии со своей природой, а потому не знают свободного выбора. Но, помещенные в клетку, они лишаются возможности следовать своему существу, а потому оказываются в странном состоянии утраты естественности. Звери в зоопарке вырваны из природного контекста своего существования и выставлены напоказ. Как будто бы ничего особенного со зверем не происходит, но в действительности одним жестом экспонирования и изоляции животное приобретает «смысл», оно окультуривается[283]283
  А что такое кино, как не изоляция объектов из контекста, их помещение в искусственно сконструированный, монтажный контекст представления? Точно так же, как в зоопарке, в кино «реальность» получает в результате ряда манипуляций «смысл».


[Закрыть]. Эта трансформация, например, зафиксирована Хлебниковым в его «Зверинце», где звери становятся метафорами: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»[284]284
  Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 185. В этой же поэме отражается и униженность животных, которые приобретают какой-то басенный смысл. О слонах говорится, что они «приседают, точно просят милостыню», а о медведях – что они «проворно влезают вверх и смотрят вниз, ожидая приказания сторожа» (Там же). Унижение животных прямо связано с утратой ими их реальности как бессмысленности, с унизительной проекцией культурного смысла на них.


[Закрыть]. Зверь (тигр) в клетке неожиданно появляется в «Перемене участи», где он сопоставляется с пленной Марией в тюрьме[285]285
  Тигр упоминается Моэмом. В его «Записке» убитый якобы рассказывал убийце, что собирается на охоту на объявившегося в округе тигра. Но у Моэма дело происходит в Сингапуре, в Юго-Восточной Азии. Для тигра у Муратовой нет, в сущности, никаких оснований, кроме рассказа Моэма: параллельного письменного текста.


[Закрыть]: «невинное» существо соположено с преступницей. Тюрьма же, как и зоопарк, оказывается местом представления (тут для Марии импровизируются спектакли, тут она плетет свой вымысел об убийстве); местом деформации реальности в сторону окультуренных «смыслов».

Зоопарк появляется в «Чувствительном милиционере», где сентиментальный Толя служит в милиции (с ее изоляторами), а его сентиментальная жена ухаживает за зверями в зоопарке. При этом Муратова иронически проводит параллель между милиционером Толей и львом. Оба одинаково зевают ночью в зоопарке. Наконец, уже совсем в гротескном виде зоопарк возникает в начале «Котельной № 6» – первого скетча «Трех историй». Прежде чем оттащить убитую им соседку в котельную № 6, герой Маковецкого пытается сжечь ее в котельной зоопарка. В начале фильма мы видим, как он стоит перед клетками с животными и повторяет их ужимки. Он делает уже упомянутую нами «гимнастику для лица», которая как будто соответствует «бессмысленности» животной коммуникации. Но в сущности это кривляние не имеет ничего общего с мимикой животных. В то время как у животных мимика составляет неизменную черту поведения, у героя Маковецкого она – имитация Другого, в данном случае зверя, отличие от которого и «производит» человека. «Гимнастика для лица» – это симуляция экспрессивности при отсутствии какой бы то ни было сущности, в то время как «кривляние», например, обезьян является прямым выражением их тождества самим себе. Дарвин писал о макаке Cynopithecus niger, что она для выражения радости растягивает уголки рта назад и вверх, обнажая зубы. Соответственно, такое «выражение» «никогда не будет опознано чужаком как выражение радости»[286]286
  Darwin C. The Expression of the Emotions in Man and Animals. Chicago: Chicago University Press, 1965. P. 133.


[Закрыть]. Но от этого оно не становится пустым. Это мы видим в нем пустое кривляние потому, что читаем мимику животных по своим кодам и, соответственно, в терминах несовпадения с собой как радикальное выражение кризиса тождественности.

Зоопарк предстает именно как зрелище, как спектакль, в котором зверям навязывается та самая функция представления, которая составляет сущность человека. Между людьми и животными тут насильственно осуществляется миметический, театральный обмен. Выражение «красоваться, как павлин» (герой Маковецкого имитирует павлина) в данном случае относится ни в коей мере не к птице, но к жеманно имитирующему ее человеку. Когда-то Шекспир в «Двух веронцах» вывел на сцену собаку Креба и заставил ее участвовать в спектакле. Ее хозяин Лонс сетует, что Креб – самый жестокий в мире пес, так как он ни разу не проронил и слезинки в мелодраматичнейших ситуациях. Чтобы его объяснения были наглядными, он предлагает самому показать поведение Креба:

Я – собака. Нет, собака – собака. Нет – я за собаку. Ах вот что: собака – это я. Нет – я сам за себя. (I am the dog. No, the dog is himself, and I am the dog. O, the dog is me, and I am myself; акт 2, сц. 3, пер. М. Морозова.)[287]287
  Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 2. С. 324.


[Закрыть]

Лонс хочет стать собакой, но собака всегда является самой собой. Тогда Лонс стремится переиначить ситуацию, остаться самим собой и заставить собаку быть им. Но именно этого-то он и не в состоянии добиться. Обмен между Кребом и Лонсом у Шекспира не может быть двусторонним: Креб ведет себя естественно, не зная игры, а потому он не занимает место человека. Он, например, мочится под столом в доме герцога или крадет куриную ногу. Лонс, чтобы выгородить пса, вынужден брать вину на себя. Лонс всегда в конце концов играет собаку, собака же никогда не играет Лонса.

Среди фильмов Муратовой есть один, который почти полностью посвящен отношениям человека и животного. Это, возможно, самый «странный» ее фильм – «Увлеченья» (1994). В этом фильме циркачка Виолетта (в исполнении Светланы Календы), упавшая во время аттракциона с велосипеда и повредившая ногу, оказывается в южной провинциальной больнице, где лечится от тяжелой травмы жокей Саша, упавший с лошади во время скачек. Виолетте приходит в голову переделать свой неудачный велосипедный номер и заменить велосипед на лошадь. Она отправляется в конюшню со своей подружкой, медсестрой Лилей (Рената Литвинова); они являются во всем блеске – Виолетта одета в балетную пачку, Лиля – в вечернее блестящее платье. В сцене на конюшне Муратова начинает разворачивать главную тему фильма – сопоставление животного и человека, в данном случае двух «красавиц», которые ассоциируются с растениями, цветами. Лиля (Лилия) и Виолетта (которую в фильме однажды называют фиалкой) – два прекрасных цветка – вступают в соревнование с лошадьми. При этом они из кожи вон лезут, напропалую кокетничая с конюхами и жокеями, на которых, правда, производят не очень сильное впечатление. Муратова обыгрывает два вида красоты: женской, искусственной, «изображающей», жеманной – и лошадиной, лишенной всякого сознания собственного совершенства. Лошади неизвестна красота, она существует вне этого измерения, которое навязывается ей людьми. Один из жокеев в какой-то момент даже замечает в сердцах: «Нельзя в одном пространстве совмещать лошадь и женщину»[288]288
  Психоаналитик Бруно Беттельхайм писал: «Многие девочки старшего возраста очень увлечены лошадьми; они играют с ними и окружают их сложными фантазиями. Когда они становятся старше и получают такую возможность, их жизни начинают строиться вокруг настоящих лошадей, о которых они очень заботятся и кажутся неразлучными с ними. Психоаналитическое исследование показало, что чрезмерное увлечение лошадьми может выражать разнообразные эмоциональные потребности, которые девочка старается удовлетворить. Например, вступая в контакт с этим сильным животным, она может почувствовать, что она контролирует мужчину или собственную животную сексуальность в себе» (Bettelheim B. The Use of Enchantment. N. Y.: Vintage, 1976. P. 56).


[Закрыть]. Сопоставление женщин и животных возможно только в плоскости репрезентации, которая перекидывает мостик между двумя автономными мирами. Муратова размещает на стенах в конюшне множество картин, специально располагая рядом изображения лошадей и женские портреты, Виолетта и Лиля сами понимают свою красоту как инструмент присвоения: мужчин, успеха, признания, карьеры и т. п. Человеческая красота служит чему-то (в этом ее связь с закономерностью и телеологией – по Канту). Красота животного не имеет цели.

В целом же Муратова старается избегать характерных для живописи эстетизирующих изображений лошадей. Она членит их тела на крупные планы, разрушая такой раскадровкой идеальное целое лошадиного тела. Людей же она охотно сопоставляет с живописью или скульптурой. Пациентов в больнице, например, она иронически сопоставляет с облупившимися от времени халтурными скульптурами советского времени. Деградация человека есть деградация его репрезентации.

Поскольку смешение человеческого и животного происходит в репрезентации, заметную роль в фильме играет придурковатый, выспренний фотограф Володя, который фотографирует то лошадей, то девиц. Его девиз: «Фотография есть форма обладания». Она «присваивает» объект репрезентации и придает ему красоту именно в терминах обладания. Характерно, что Муратова снимает конюшню как тюрьму, подчеркивая прутья решетки на первом плане. Помещение в клетку подобно фотографии: это форма обладания, через которую нейтральная реальность мира осваивается «эстетически» и получает смысл. Фотограф, между прочим, охотно демонстрирует фотографии «кентавров», которые он якобы сделал в каком-то овраге в Аскании-Нова. Фотография – это форма обладания лошадью и форма ее трансформации в человекоподобное существо, форма присвоения как антропологизации. «Кентавры» Володи обладают головами вполне современных мужчин с подстриженными бородками и усами. Это лошади, превращенные в людей[289]289
  В действительности первоначально кентавры изображались в виде людей с приставленным сзади туловищем лошади и были похожими на сатиров, с которыми они «состоят в родстве». Постепенно они «регрессировали», утратив передние человеческие ноги, обретя копыта. В кентаврах мы имеем не антропологизацию животного, но зооморфизацию человека (см.: Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion. N. Y.: Meridian Books, 1955. P. 380–386).


[Закрыть] и оттого ставшие настоящими гротескными уродами. Но культура обыкновенно знает только движение в сторону антропоморфизации и очень редко – в противоположную сторону.

Фильм в значительной мере посвящен формам «присвоения» животного человеком, через репрезентацию и иные странные формы апроприации[290]290
  Впервые этот мотив, не выходя на первый план, возникает в «Долгих проводах», где Саша рассматривает слайды животных, по преимуществу лошадей. У него же в комнате возникает и первое муратовское чучело, чучело утки – знак финального присвоения животного человеком. Его мать спрашивает: «Что за страсть к картинкам?». Картинки животных в «Долгих проводах» играют двойную роль – напоминания о «свободе» как естественности животных и об их присвоении человеческой культурой.


[Закрыть]. Муратова помещает в центр жокейские страсти, борьбу тренеров, интригующих ради победы на скачках (одному Муратова иронически передает лучших лошадей, а другому – жокеев)[291]291
  Вся эта ситуация имеет архетипический прототип, описанный в «Илиаде», когда Нестор наставляет Антилоха, как на худших конях с помощью хитрости обогнать своих соперников (Илиада XXIII, 301–350).


[Закрыть]. Поместить за решетку, дрессировать, научить участвовать в скачках и побеждать – все это формы мести человека животному, которое равно самому себе и не знает ничего иного. Важное место в фильме занимают объяснения одного из жокеев Виолетте в ответ на ее вопрос, кто же все-таки выигрывает скачки: жокей или лошадь… Он объясняет, что лошадь не имеет ни малейшего доступа к смыслу, как его понимают люди:

…она может воспринять только совпадение движений, которые она сделала, с ударом, который она получила. И все, больше ничего. Власть человека не имеет никакого влияния на лошадь. Смотрите на лошадь строго, гневно, ласково, лошадь ничего не заметит. Я пробовал делать грозные глаза, улыбаться, но это не производило на лошадь ни малейшего эффекта. Делайте гримасы, показывайте язык (все та же муратовская «гимнастика для лица». – М. Я.) вашим лошадям, и ни одна из них ничего не заметит.

Делез и Гваттари писали о том, что превращение в животное (devenir animal) – это способ уйти из области «смысла», оно равнозначно выходу в «мир чистых интенсивностей, где все формы, все значения, означающие и означаемые распадаются в пользу неоформленной материи, детерриториализованного потока, незначащих знаков»[292]292
  Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. Paris: Minuit, 1975. P. 24.


[Закрыть]. Но именно этого и не может вынести «человек культуры».

Режиссер систематически подчеркивает полную автономность лошадей по отношению к миру людей, который параллелен им и вместе с тем проходит стороной. Лошади участвуют в скачках, но не выигрывают призы, потому что вся история с призами, вся возня вокруг первого или второго места, вся чепуха, связанная с деньгами и тотализатором, с престижем и поездками за границу и т. п., не касается их, недоступна им, живущим в мире тотальной реальности и тотального тождества с самими собой.

Выигрыш на скачках Муратова тоже представляет как результат репрезентации. В одном из ключевых заездов она подчеркивает, что результат будет установлен только на основании фотофиниша и вставляет в фильм две фотографии фотофиниша, где лошади пересекают условную черту, невидимую невооруженному глазу. Выигрыш фиксируется только через перевод жизни в изображение и его остановку. Фильм состоит из фотограмм, но они исчезают в нем. Одна сливается с другой, создавая иллюзию временного континуума. Выигрыш можно обнаружить, только если приостановить действие киноаппарата. Только в стоп-кадре, фотографии, обнаруживается смысл, который исчезает в фильме. И этот смысл обнаруживается только благодаря извлечению кадра из пространственно-временного континуума фильма. Фильм в таком контексте оказывается машиной, скрывающей, разрушающей смысл, заключенный в фотограмме. Ролан Барт считал, что стоп-кадр переносит центр тяжести с временной развертки внутрь самого изображения. Он даже предложил считать фотограмму фрагментом иного текста, в котором сохранены следы иной расстановки элементов. Фильм же он предлагал считать только одним из возможных текстов, соотносимых с этим невидимым текстом, данным нам только во фрагменте: «Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента: фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено»[293]293
  Барт Р. Третий смысл // Строение фильма / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 187–188.


[Закрыть]. Началу этого заезда Муратова предпосылает кадр с изображением множества остановленных хронометров, которые прямо отсылают к множеству неподвижных часов на мишенях в «Перемене участи». Фотофиниш функционально похож на символическое преобразование жизни в картинку, создающее иллюзию смысла и влекущее за собой реальные последствия.

Когда Виолетта приглашает жокея в цирк, он отказывается:

Там лошади в доме скачут, толстые, раскормленные. Противно смотреть.

Чем полнее животное интегрируется в человеческое зрелище, в представление, тем более жалким, неприятным оно становится. В фильме цирк показан как место гротескной деградации очеловеченных животных. Мать Виолетты – дрессировщица, выступающая с кошками и собаками, которые в «Увлеченьях» являют собой поистине отталкивающее зрелище полной утраты всякого естества. Муратова вообще любит вытаскивать на экран домашних кошечек и дам, сюсюкающих с декоративными собачками. Кульминацией такого зрелищного извращения является номер, где белая ангорская кошка скачет, как жокей, на собаке. Под скачку собак и кошек по борту арены Муратова подкладывает фонограмму лошадиного галопа и рыси. Режиссер, конечно, не удержалась от того, чтобы провести прямую параллель между кошкой и Виолеттой. Жокей Касьянов неожиданно заявляет ей: «У тебя зрачки кошачьи – вертикальные!» Именно в таких ситуациях животные перестают быть равными самим себе, утрачивают реальность и становятся Другим. В них в карикатурном виде обнаруживается человек[294]294
  Лафонтен писал в предисловии к своим басням, что мы «сокращенная запись того, что есть хорошего и плохого в неразумных существах. Когда Прометей захотел сделать человека, он взял господствующую черту каждого из животных: из этих столь разных кусков он создал наш вид; он создал произведение, называемое Малым миром. Таким образом, в этих баснях каждый из нас описан» (La Fontaine. Fables. Paris: Garnier; Flammarion, 1966. P. 30). Как только животные адаптируются к репрезентации, они переходят в плоскость басенной антропологии.


[Закрыть].

Движение в защиту прав животных обыкновенно имеет отчетливый антропоморфный фундамент. Животные должны быть защищены потому, что они наши братья и обладают, как считал еще Монтень, всеми свойствами человека[295]295
  Такой авторитетный этолог, как Конрад Лоренц, поместил в свою классическую книгу «Круг царя Соломона» знаменательную главку «Жалея животных», где обсуждаются страдания зверей в неволе. Он приходит к мнению, что страдают лишь животные, наделенные относительным разумом. Так, например, орел, которого он называет «исключительно глупым созданием», по его наблюдениям, вполне счастлив в неволе, а «умный» попугай страдает. Более всего страдают, естественно, человекообразные обезьяны, которые могут даже умереть от депрессии (Lorenz K. King Solomon’s Ring. N. Y.: Thomas Y. Crowell, 1952. P. 49–56).


[Закрыть]. Шекспир в «Как вам это понравится» вывел Жака, оплакивающего страдания животных и явно их антропоморфизирующего. И у Монтеня, и у Шекспира, да и у Муратовой отказ от жестокости по отношению к животным – это условие сохранения человеческого в самом человеке. Муратова не выносит страданий животных именно потому, что они не люди. «Кентавры» не вызывают у нее ничего, кроме иронии. Люди «естественно» существуют в мире жестокости, неотделимом от «свободной воли» и культуры. Страдания животных – это изобретение именно человеческой культуры, которое распространяется на зверей в силу ее антропоморфизма. Все, что втягивается в ее ареал, неизбежно попадает в зону жестокости. Животные не просто виктимизируются, но, попадая в зону культуры, не могут защищать себя по законам этой зоны (как пишет Лиотар, не могут «свидетельствовать»), а потому становятся жертвами par excellence[296]296
  См.: Lyotard J.-F. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 28.


[Закрыть].

Животное у Муратовой – это, прежде всего, лакмус, обнаруживающий болезни человечества, патологию культуры. Использование животных в ее произведениях напоминает мне об эксцентричном фильме Джона Хьюстона «Список Адриана Мессенджера» (1963), где главный герой, убийца – профессиональный актер, мастер грима и перевоплощений. Разоблачение коварного замысла злодея происходит на охоте. Лису, которую должны были травить охотники, выкрадывают, и собак заставляют искать загримированного злодея, который стоит на поле в толпе таких же грубо загримированных людей, изображающих местных жителей, крестьян и т. п. Только животное, собака, может у Хьюстона отличить человека в маске от человека без маски; зрители не в состоянии этого сделать. Но отличие «естественного» от фальшивого оказывается совершенно условным, так как все участники сцены носят маски. Только собаки и лошади в этой сцене являются тем, что они есть.

ГЛАВА 7 ТАВТОЛОГИЯ

Повторы реплик стали отличительным признаком муратовской стилистики. Ее герои, как заведенные автоматы, постоянно повторяют одно и то же. Целые эпизоды строятся на повторе одной и той же фразы. Например, большой эпизод из «Чувствительного милиционера» весь строится на многократном повторе одних и тех же реплик:

Уберите этих псов, они спать не дают. Собак развели, собак они раскармливают. Людям жрать нечего! Расплодили собак! Собака им дороже человека!

В «Чеховских мотивах», покуда жена бесконечно повторяет обращенные к мужу требования денег, дети как заводные все время бубнят одно и то же. Таких примеров можно привести десятки, но в этом нет нужды. Каждый, кто знаком с кинематографом Муратовой, может составить свой собственный список этих повторов. Иногда фразы механически повторяются без изменений. Иногда они варьируются, но смысл их остается неизменным.

На самом поверхностном уровне эти повторы выражают бессодержательность коммуникации, которая не сообщает никакой новой информации, но сводится к бесконечному воспроизведению одних и тех же клише. Здесь движение коммуникации как будто останавливается в «живой картине», все время себя воспроизводящей[297]297
  Возможна и другая точка зрения. Филипп Амон, например, считает, что реалистический текст гипертрофирует коммуникацию, стремление донести информацию и подавить мешающий ей шум. Именно с этим он связывает манию бесконечных повторений. Отсюда его утверждение, что «плеоназм, анафора, тавтология, повторение оказываются типичными высказываниями читаемого дискурса» (Hamon P. Un discourse constraint // Barthes R., Bersani L. et al. Littérature et réalité. Paris: Seuil, 1982. P. 133). Мне представляется, однако, что даже если признать за плеоназмами коммуникативную функцию, нельзя видеть в них носители информации. Коммуникация, впрочем, вполне возможна без информации, которая всегда связана с событием нового, изменяющего характер коммуникационной системы, которая действительно стремится к самовоспроизводству.


[Закрыть]. Часто обмен клише или просто механический повтор заменяет собой исчезнувший из мира Муратовой диалог. Повторы также непосредственно отсылают ко всей проблематике каталепсии как фиксации травмы. Муратовский человек как будто не может преодолеть инерции безостановочно повторяющегося момента, он зафиксирован в прошлом, подобно склеенному в петлю кинематографическому изображению. Настоящее оказывается фикцией, вот почему это повторение не имеет отношения к позитивному утверждению бытия как постоянно возобновляющегося момента, в духе ницшевских фантазий о вечном возвращении.

Но повторение имеет и еще один аспект: оно тавтологично. В свою очередь, тавтология имеет прямое отношение к принципу идентичности, гласящему, что А есть А. Клеман Россе утверждает, что принцип идентичности – это принцип самой реальности, ведь именно о самой реальности и можно сказать, что А есть А. Все остальное будет спекуляцией. Витгенштейн в своем «Логико-философском трактате» утверждал, что высказывания о реальности имеют либо тавтологический характер, либо подчиняются принципу противоречия. Но, утверждал он, и то и другое ничего не сообщает нам о реальности; высказывания обоих типов, по его мнению, бессодержательны:

4.461. Предложение показывает то, что оно говорит; тавтология и противоречие показывают, что они не говорят ничего.

У тавтологии нет истинностных условий, ибо она безусловно истинна; противоречие же не истинно ни при каких условиях.

Тавтология и противоречие бес-смысленны. (Как точка, из которой две стрелки расходятся в противоположных направлениях.)

(Например, мне ничего не известно о погоде, если я знаю, что либо идет, либо не идет дождь.)[298]298
  Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 33–34.


[Закрыть]

Тавтология не говорит ничего потому, что лишь повторяет саму себя: вещь – это вещь, реальность – это реальность. Россе обратил внимание на связь тавтологического дискурса с паранойей, которая требует непременного повторения предложения с употреблением тех же самых слов. Смысл как будто пристает к словам, которые могут употребляться только в определенной последовательности и в определенном наборе. В паранойе слова смешиваются с вещами, о которых они «говорят» (образцом такой паранойи являются упомянутые выше речи Профессора у Короленко).

Россе обратил внимание на псевдотавтологии вроде плеоназма или трюизма, и его анализ этих риторических псевдотавтологий имеет, на мой взгляд, прямое отношение к повторам у Муратовой. Реальность в принципе равна самой себе и потому не требует никакого нажима, доказательства или определения. Она есть то, что она есть. Плеоназм же, утверждая тождество, подает его так, как если бы в нем было заключено различие. В качестве забавного примера Россе приводит двух совершенно сходных детективов из известных комиксов Эрже о Тинтине – Дюпона (Dupont) и Дюпона (Dupond), с одинаково произносимыми именами, различимыми лишь на письме, и почти одинаковыми усами. Как только один из них произносит фразу, второй немедленно повторяет ее. У Муратовой так, как Дюпоны, ведут себя, например, судья и заседатель в «Чувствительном милиционере». Судья говорит, а заседатель тут же повторяет. Так, например, в комиксе «Сломанное ухо» Dupont говорит о прочитанном им письме: «Я пришел к мнению, что это письмо – анонимное письмо!» «Более того, я бы даже сказал, анонимное письмо, чей автор неизвестен!» – вторит ему Dupond[299]299
  Rosset C. Le démon de la tautologie. Paris: Minuit, 1997. P. 25.


[Закрыть]. Уже первое «мнение» – чистый плеоназм, второе лишь усиливает его.

«Более того» второго Дюпона как будто намекает нам на какое-то различие между тем, что говорит он, и тем, что говорит первый Дюпон, но различия нет. Плеоназм – это бессодержательный повтор, стремящийся предстать в качестве чего-то нового, информационно-содержательного. Это «более того» относится к области эмфатического подчеркивания, которое как раз и призвано свидетельствовать о различии там, где его нет.

А вот как строится диалог муратовских дюпонов в «Чувствительном милиционере»:

Судья: Закройте окно, пожалуйста.

Заседатель: Окно, пожалуйста, закройте.

Судья: То не закрывайте, душно. Спасибо.

Заседатель: То не закрывайте, душно. Спасибо.

Судья: Свет, свет, включите свет в зале!

Заседатель: Свет, пожалуйста, в зале!

Судья: Так, включили, спасибо. Садитесь!

Заседатель: Спасибо, садитесь.

Судья: Закройте дверь, пожалуйста.

Заседатель: Спасибо.

Судья: Садитесь.

Судья (Толе): Продолжайте! (заседателям) Вы хотите вопрос?

Заседатель: Нет, пусть, пусть продолжает.

Повторы тут почти дословные, но заседатель время от времени переставляет слова местами и даже делает вид, что говорит что-то свое. Но различие тут мнимое. Для того, однако, чтобы создать ощущение различия, он особо интонирует, изображает исключительную вовлеченность в происходящее и даже своего рода спонтанность. Отсюда типичная для Муратовой эмфаза в интонировании плеоназмов. Россе пишет о «по необходимости пустом и выспреннем дискурсе [псевдотавтологий] по сравнению с „полнотой“ тавтологического слова»[300]300
  Rosset C. Le démon de la tautologie. P. 35.


[Закрыть]. Муратовские плеоназмы как будто относятся к области идентичности, но в действительности говорят о противоположном. Там, где реальность равна самой себе, нет места напыщенным, истерическим, крикливым и выспренним повторам муратовских персонажей[301]301
  Эту ситуацию, в принципе, можно рассматривать в категориях «перформативности», как их сформулировала в последнее время Джудит Батлер, согласно которой идентичность создается повторениями тех или иных действий, к которым нас принуждает общество. Правда, теория Батлер в основном касается сексуальной идентичности, которая хотя и проблематизируется Муратовой, но не занимает в ее фильмах (за исключением, пожалуй, «Астенического синдрома») центрального места. О перформативах и повторяемости в иной плоскости подробнее речь пойдет ниже.


[Закрыть].

Но в этих повторах есть и иное содержание. Через них утверждается не только мнимая оригинальность говорящего, но и стремление быть другим, не быть самим собой. Вот почему повторения одного персонажа за другим или повторение за самим собой тут почти эквивалентны. Заседатель энергично утверждает свое Я как Другого. Наполненность его Я зависит от того, до какой степени он в состоянии стать не самим собой, но судьей. В конечном счете, эти повторы, вводя в ситуацию призрак различия, принципиально важны для превращения человека в репрезентацию. Ведь картинка, репрезентация – это и есть удвоение, чем-то отличающееся от подлинника, не аутентичное. Заседатель не только утверждает свою идентичность через имитацию другого, через эту имитацию он становится образом, репрезентацией. Отсюда особая страсть Муратовой к тавтологически говорящим двойникам, которые впервые возникают в «Познавая белый свет», но потом проходят через множество ее фильмов. Тавтология воспроизводит на словесном уровне сходство, устанавливающееся на уровне зрительном. В том же «Чувствительном милиционере» Толя беседует в детском доме с двумя «одинаковыми медсестрами»:

1-я сестра: Карантин.

2-я сестра: Карантин.

Толя: Опять карантин.

1-я сестра: Стерильно.

2-я сестра: Стерильно.

Толя: Я к Наташке.

1-я сестра: К какой Наташке?

2-я сестра: К какой Наташке?

Толя: К моей Наташке.

1-я сестра: Не понимаю. Дочь ваша?

2-я сестра: Не понимаю. Дочь ваша?

Тут просто, без всяких экивоков устанавливается полное зеркальное подобие двух персонажей. И это происходит у Муратовой неоднократно.

В беседе с Дмитрием Быковым Муратова так объяснила свою любовь к повторам:

Это просто потому, что я люблю оперу. В опере ведь как? Он поет: «Как я люблю вас! Как я люблю вас! Как сильно я люблю вас!» А она в ответ: «Светит луна! Светит луна!» Хор: «Смотрите, как они друг друга любят! Смотрите, как светит луна! А также птички! А также птички!»[302]302
  Быков Д. Кира Муратова научила Высоцкого хрипеть… // Профиль. 1997. 11 марта. Эти повторы характерны не столько для самой оперы, сколько для пародий на нее. Знаменитая «Вампука» вся строилась на утрированных повторениях: «Он сражался, он сражался, // Он сражался, он сражался. // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // Он сражался с эфио, // С эфио, с эфио, с эфиопами…» Или (неподвижная пара поет): «За нами погоня, бежим, спешим! // Ужасная погоня! Спешим, бежим!.. ‹…› Спешим же, бежим же! // Бежим же, спешим же! // Бежим! Б-е-е-жим!» (Евреинов Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998. С. 94, 98). Повтор вводится в пародию и является организующим принципом самой пародии, повторяющей с искажением объект пародирования.


[Закрыть].

Опера – это именно тот жанр, в котором герои совершенно утрачивают свое естество, преображаясь в картинки, образы.