Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Весь церковный эпизод строится на конкуренции двух сюжетов, предлагаемых прихожанам. Один – это сюжет церковного ритуала, то есть, в конченом счете, страстей Господних. Другой – это пародийный, кощунственный, иронический сюжет, замешанный на клише бульварной литературы. Сюжеты эти находятся в отношениях итерабельности, то есть различия и сходства одновременно, вот почему, хотя как будто они никак не связаны, они тесно сплетаются и идут двумя параллельными потоками. Муратова тесно связывает оба нарратива. Сюжет богохульницы имеет смысл только в той мере, в какой он разворачивается параллельно с сюжетом венчания. Он паразитирует на литургическом действии, подрывая его.

Парадоксально, но всюду, где устанавливается сходство, оно входит в текст в форме радикального отличия, разрыва. И сын Ширяева, и дочь священника врываются в континуум событий, разрывая их течение. Эти персонажи воплощают в себе взрывную силу эдиповой ситуации, не позволяющей состояться беспроблемному союзу двоих. Адорно (впрочем, не он один) считал, что брак в настоящее время превратился в «омерзительную пародию, не имеющую под собой человеческого оправдания». Слияние двоих, с точки зрения Адорно, совершенно патологично[371]371
  Адорно писал: «Единственным пристойным браком может быть только такой, который бы позволял обоим партнерам вести независимую жизнь, в которой вместо слияния, вытекающего из насильственного сообщества экономических интересов, оба свободно берут на себя взаимную ответственность» (Adorno T. Minima Moralia. London: Verso, 1978. P. 30–31).


[Закрыть]. За идентичностью, неразличимостью входящих в брак, на которой так настаивает церковная догматика и которую высмеивала Муратова в «Чувствительном милиционере», теперь кроется сюжет о разрыве, о радикальном различии.

Режиссера интересует эдипова энергия разрыва, возникающая изнутри семейной ситуации. Смысл теперь перестает лежать в плоскости интеграции частей в некое целое, но возникает из разрыва, агрессивной дезинтеграции целостности. При этом разрыв должен проникать в самое ядро дискурсивного единства. Любопытно, что Муратова в какой-то момент изолирует истеричку, играющую покойницу. «Телохранители» в полувоенной форме запирают ее в какой-то церковный чулан, откуда выпускают только после завершения церемонии и разъезда гостей. Но она не знает, что ритуал уже завершен, а жених с невестой уехали. Она выходит из-под замка, голова ее покрыта шалью, она ничего не видит вокруг себя и продолжает свой спектакль, ни о чем не подозревая. И только какое-то время спустя она вдруг понимает полное несоответствие своего поведения пустой церкви, где остались только священнослужители. Она мгновенно прерывает свой «спектакль» и спрашивает совершенно прозаическим тоном:

А где все, где жених? Где невеста? ‹…› Заперли, твари хитрые, сучары…

Муратова тут использует своего рода «ахронию»[372]372
  Ахронией я называю несовпадение двух параллельных временных континуумов, их несогласование. Жерар Женетт пишет об анахронии – «несоответствиях между порядком истории и порядком повествования» (Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 72). Анахрония – это частный случай более общей ахронии.


[Закрыть], расслоение двух нарративов, их несовпадение, создающее особую смысловую установку именно в контексте такой ахронии повествовательных линий. Смысл возникает не от собирания линий воедино, но от их разрыва. Но на протяжении всего фильма разрыв этот всегда имеет фоном схождение. Так, взрывной характер «ахронии» этого эпизода сейчас же усиливается (или ослабляется?) обнаружением родства провокаторши и священника.

В фильме различные смысловые слои сходятся тем больше, чем больше они расходятся. Фильм строится на констатации несовместимости двух слоев и одновременно их нерасторжимости. Тот факт, что зерно чудовищного кощунства произрастает прямо из лона священника, в этом смысле очень значим. Если в фильмах типа «Среди серых камней», «Перемены участи» и даже «Увлечений» разные миры (в «Увлеченьях» – миры людей и животных) были противопоставлены, и между ними существовала, хотя и проницаемая, но граница, то в фильмах вроде «Трех историй» или «Второстепенных людей» такого рубежа больше нет. В «Чеховских мотивах» рубеж возникает вновь, но совершенно в ином обличье. Он возникает как своего рода неопределенное мерцание другого мира, высвечиваемого иронической пародией на него. Но пародия эта в конечном счете утверждается, а «другой мир» исчезает. Повторение оказывается реальней некоего первичного, литургического, подлинного, «серьезного» мира. Паразитическое торжествует, рубеж оказывается мнимым.

Разрыв, ахрония двух континуумов приобретает такой шокирующий характер потому, что Муратова заставляет нас пережить долгий ритуал венчания в режиме подлинного времени. Она не прибегает к монтажной резке, к конденсации службы, но разворачивает службу во всех деталях, не опуская ничего. Это медленное и неустранимое развертывание подлинного времени службы вызывает у присутствующих (гостей в церкви и зрителей в зале) томление, нетерпеливость, желание прервать или сократить службу. То, что это желание в равной мере может разделяться и присутствующими в церкви и присутствующими в кинозале, существенно. Различие между диковатыми персонажами, наполняющими провинциальную церковь, и зрителями становится едва уловимым. Зрители образуют свою собственную, зеркальную communitas. Но именно невозможность прервать обряд и позволяет богохульнице более или менее беспрепятственно разворачивать рядом свой собственный сюжет. Будучи ироническим разрушением церковного ритуала, этот сюжет существует только благодаря определенному временному континууму этого ритуала. Показательно в этой связи то, что когда служба кончилась, единственное существо, все еще продолжающее жить в континууме службы, – это именно женщина, стремящаяся эту службу осквернить, низвергнуть.

Такая конструкция в полной мере согласуется со структурными особенностями христианской литургии. В новейшей литургической теологии представления о литургии неожиданным образом приближаются к постулатам деконструкции. Специалист по литургической теологии Гордон Латроп считает, например, парадоксальную комбинацию противоречивых нарративов едва ли не главной ее особенностью:

Возможно, что христианство особенно влечет к ритуальной практике, включающей в себя двусмысленность (ambiguity) в самом глубоком смысле слова, как способ встречи с истиной. В таком случае, парадоксальные комбинации (appositions) литургии, а не однозначная и более прямая коммуникация других ритуалов, которые мы бы назвали церемониями, оказываются предпочтительным медиумом[373]373
  Lathorp G. W. Holy Things. A Liturgical Theology. Minneapolis: Fortress Press, 1993. P. 79.


[Закрыть].

Перформативный контекст в понимании Остина в таком смысле, скорее всего, относится именно к «церемониям» Латорпа. К литургическим парадоксам Латорп относит, например, комбинацию установки на передачу знания с идеей крещения как очищения и возрождения заново без всякого предшествующего знания. К числу подобных же парадоксальных комбинаций он относит сочетание текстов с трапезой, хвалы с сетованиями, очищающего омовения с именем и т. п. Он даже говорит о литургическом выворачивании наизнанку синтаксиса священных текстов. Александр Шмеманн в своем влиятельном исследовании православной литургии пишет о литургическом дуализме, которым отмечен порядок служб – Ordo. В основе этого дуализма, по его мнению, лежит противоречивая концепция времени, которая соединяет идею цикличности, повтора, характеризующих церковный год и день, с идеей уникального и неповторимого события (например, претворения тела в хлеб), которое никак не может быть вписано в структуру цикличности. Но это именно проблематика итерабельности, повторяемости, как снятия идентичности и введения различия, то есть уникальности. По мнению Шмеманна, именно время является объектом культа в литургии. Он объясняет, что христианская эсхатология актуализирует время как подлинное время конца, время манифестации Бога, а потому преобразует нейтральную цикличность в сверхзначимое время явления Господа:

Евхаристия Тайной вечери – это также актуализация нового эона внутри старого, присутствие и манифестация внутри нашего времени грядущих Царства и времени. Евхаристия – это parousia, присутствие и манифестация Христа, который «вчера и сегодня и во веки Тот же» (Евр. 13:8)[374]374
  Schmemann A. Introduction to Liturgical Theology. P. 58.


[Закрыть].

Но что это, как не дерридианская ахрония, внедрение прошлого во всякий опыт настоящего? Иными словами, напряжение разных континуумов, одновременность переживания разных типов времени, как и парадоксальная комбинация несочетаемого, являются особенностями самой службы или, во всяком случае, ею предполагаются. Муратова в полной мере использует возможности, заложенные в такого рода «дуализме».

Разрыв континуума осуществляется и на уровне модальности «высказывания». У Муратовой часто персонажи выражают не то, чем они являются, но режиссер почти никогда не драматизирует ситуацию срывания маски, разоблачения игры. Даже в «Перемене участи» приличия продолжают соблюдаться, и Мария не подвергается развенчанию. Впервые обнаружение лица за личиной происходит именно в «Чеховских мотивах». Этому разоблачению соответствует резкий перелом в модальности речи дочери священника. Сначала она говорит от лица «покойной» или «подруги покойной» и говорит в основном чеховскими словами. В финале чеховской пьесы (а Муратова прямо следует за ним) «я» истерички неопределенно: «Я отравилась», но одновременно: «Она в могиле». Но это «она» тоже расплывается в нечто совершенно неопределенное: «В женщине оскорблен Бог… Погибла женщина…» Этой лингвистической неопределенности соответствует и облик дамы, которая не имеет лица, но прячется за шалью, так что ее невозможно идентифицировать. В своей актерской ипостаси дочка священника – никто, безликое нечто, способное принимать разные обличья и лингвистически выражающее себя то в первом («я»), то в третьем («она») лице. Но даже когда это существо и произносит «я», это лишь речь актера, произносящего слова персонажа. Это «я» само по себе парадоксально, так как относится и к живой, и к покойнице. В этой речи «я» не является собственным «я» актера. Когда же маска падает (а в данном случае падает шаль, вуаль, занавес, заслоняющий ее лицо), радикально меняется речь женщины, меняется и субъект этой речи: «Заперли, твари хитрые, сучары…» Этот новый субъект освобождается от уз имитации, актерства (того, что Платон называл миметическим дискурсом) и начинает говорить от себя, сейчас же заявляя, что «она» ни на кого не похожа. Этому моменту соответствует явление лица женщины (имени которой мы так, впрочем, и не узнаем).

Отсутствие лица и обеспечивало максимальный эффект соответствующего перформанса. «Я» в дискурсе в значительной мере определяется его отношением с «вы» – с получателем сообщения, адресатом дискурса. В данном случае отсутствие лица позволяло резко высвободить потенциал итерабельности, прочитывать зловещую и гротескную фигуру по-разному, в зависимости от обстоятельств. Любопытно, что первоначально в греческой трагедии не использовались маски. Сначала лица прикрывались фиговым листом (фига – дерево Диониса). Теспис, которому традиция приписывает первое подлинно трагическое представление, вымазывал лицо свинцом. Он также использовал цветы и листья портулака, чтобы скрывать свое лицо, и в конце концов изобрел маску из ткани, в то время как хор скрывал лица под слоем штукатурки или винного осадка. Клод Калам, вероятно, прав, когда утверждает, что маски выполняли почти исключительно функцию завесы. Греческий театр, во всяком случае, не знал по-настоящему индивидуализирующих масок. Калам считает, что маски в Греции были связаны с культами (Артемиды, Деметры и Диониса):

…[эти культы] определяют и хранят пределы, на которые распространяется понятие цивилизации (define and guarantee the various limits of the concept of civilization), связаны с культами периферии, перехода от внутреннего к внешнему, от себя к иному, и наоборот[375]375
  Calame C. The Craft of Poetic Speech in Ancient Greece. Ithaca: Cornell University Press, 1995. P. 106.


[Закрыть].

Иными словами, маска связана с состоянием лиминальности.

Маска позволяет осуществлять переключение от актера или повествователя, скрытого за ней, к персонажу[376]376
  Калам подчеркивает, что трагическая маска в Греции не представляет никакой индивидуальной идентичности, но выражает модальную функцию «актера, который с самого начала не имеет специфического статуса, но приобретает те модальности и способы существования, которых требует действие» (Ibid. P. 106).


[Закрыть]. Неопределенность маски или завесы делает такое переключение неустойчивым. То перед нашими глазами персонаж, включенный в повествование, то – рассказчик, выдумщик, автор. Возникающее из-под вуали лицо сначала дается нам как лицо неизвестной истерички, которое в какой-то момент меняется и становится лицом ирониста, богохульствующей дочери священника. Соответствующим образом дестабилизируется и положение зрителя, который периодически оказывается в положении стороннего наблюдателя истории, а в какой-то момент – адресата, к которому обращено лицо автора, разоблачающего фикцию своего собственного рассказа. Это изменение зрительской позиции важно, потому что оно сказывается на механизмах идентификации и дистанцирования. Будучи сторонним наблюдателем, зритель может идентифицироваться с происходящим, но обнаруживая за историей «злой умысел» «автора», он вынужден резко дистанцироваться от случившегося и осознавать, что все это не более чем розыгрыш. Меняется сам режим модальности фильма.

Я подробно останавливаюсь на этом эпизоде потому, что он представляется мне ключевым для поэтики последних шести фильмов Муратовой, построенных как раз на изменении модальности и незаметных сдвигах от одной репрезентативной плоскости к другой. Такого рода механизм значительно усложняет структуру фильма.

В «Чеховских мотивах» поэтика Муратовой заметно обновляется. В период «Астенического синдрома» происходит постепенный распад традиционного повествования, которое заменяется мозаичным набором эпизодов, нанизанных на нескольких узнаваемых персонажей. Мне представляется, что эта структура лучше всего выражала распад связей между людьми, когда каждый «экспрессивный» персонаж утверждал свою идентичность в агрессивной презентации себя. Правда, эта презентация всегда представляла этих персонажей как лишенных сущности и беззастенчиво заимствующих свое фиктивное Я у других. Кощунственный спектакль, разыгранный дочерью священника, как будто относится к той же «экспрессивной» категории. Но в «Чеховских мотивах» интерес Муратовой смещается с самопрезентации каждого отдельного персонажа (дама в черном – скорее, второстепенный, нежели центральный персонаж) на систему отношений между людьми, на то, что я назвал термином Тэрнера communitas. Конечно, и Ширяев, и его сын разыгрывают по истерике, в которой они могут полностью презентировать себя в пароксизме самовыражения, но интерес этих индивидуальных «аттракционов»[377]377
  Напомню, что Эйзенштейн называл аттракционом «всякий агрессивный момент».


[Закрыть] заключен, прежде всего, в их зеркальной и миметической взаимосвязи.

Псевдотавтологическая перекличка реплик судьи и заседателя в «Чувствительном милиционере» также устанавливала между ними миметическую связь, но реального единства не составляла. Просто заседатель был искаженной копией судьи, чья власть утверждалась в этом копировании. При этом каждый, будучи отражением другого, оставался отдельным, автономным персонажем. Отношения Ширяева и сына гораздо сложнее. Прежде всего, вместо прямого копирования мы имеем ситуацию внешне непримиримого конфликта. Тавтология здесь внешне представлена как противоречие. К тому же за имитацией проступают контуры жертвования. Жертвование уже предполагает одновременно агрессивность, насилие и ослабление различия, а в конечном счете, неразличимость отца и сына. Их единство возникает из этого снимаемого в конфликте различия. В центре интереса здесь – не сольный номер каждого протагониста, но их взаимодействие. В каком-то смысле на ином этапе и в контексте иных проблем Муратова возвращается к элементам своих ранних фильмов, сконцентрированных на отношении индивида к Другому. В конце концов, близость сына и матери в «Долгих проводах» тоже устанавливалась через конфликт.

В экранизации «Татьяны Репиной» общий смысл выражается через принцип итерабельности – сходства через различие; это сходство обнаруживается на границах в момент их пересечения, в состоянии лиминальности. Такого рода конструкция «отношений» предполагает особую виртуозность режиссуры, в полной мере обнаруживающуюся в последних фильмах Муратовой. Исключительной виртуозности это проведение «отношений» достигает в «Настройщике» (2004).

ГЛАВА 3. НЕРАЗЛИЧЕНИЕ

«Настройщик» был встречен с восторгом теми поклонниками Муратовой, которых несколько обескураживала странная структура (главным образом отсутствие «сюжета») ее предшествующих фильмов. Действительно, на первый взгляд фильм этот кажется гораздо менее радикальным, чем предшествующие работы. Во всяком случае повествовательная форма этого фильма традиционней, чем предыдущих. Несомненна и большая мягкость интонации. Фильм этот гораздо более «приятный» для зрителя, чем чеховский. «Настройщик» – такое же смягчение тональности после «Чеховских мотивов», как «Чувствительный милиционер» после «Астенического синдрома». Здесь есть интрига: история обмана двух доверчивых пожилых дам парой проходимцев[378]378
  Муратова так характеризовала «Настройщика» на стадии разработки сценария: «Хочется снять очень легкий фильм. Читаем сейчас короля сыска в дореволюционной России Кошко. Он был начальником уголовной полиции и после революции уехал в Париж. Если получится осовременить два его рассказа про мошенников, будем делать» (Кира Муратова: «Мне интересно серьезное кино»).


[Закрыть]. Интрига эта на поверхности имеет все признаки нашего времени, протекающего в России под знаком жульничества, изъятия и перераспределения денег. Существенно и то, что Муратова здесь отказывается от своих привычных эксцентрических «персонажей», не «играющих», но демонстрирующих себя. Их место, в основном, занимают профессиональные актеры, привыкшие к перевоплощению и передаче психологических нюансов. Иными словами, все выглядит как отступление к более ранней модели кинематографа, успешно опробованной в первых фильмах режиссера.

Все признаки возвращения к традиции налицо, но, как мне представляется, объясняются они не столько усталостью Муратовой от экспериментов, сколько смещением интереса от автономного самопредставляющегося персонажа к отношениям и взаимодействиям героев, которые лучше всего выражаются именно в интриге. «Настройщик» представляет собой сложную вязь внешне традиционного повествования, в которое искусно вплетены элементы муратовской поэтики.

Что же происходит в фильме? В центре интриги находятся две пары. Первая – две немолодые вдовы. Одна из них, Люба (Нина Русланова), – бывшая медсестра[379]379
  Любопытен этот устойчивый интерес Муратовой к медицинской профессии. Детский врач – один из протагонистов «Чувствительного милиционера», врач возникает в начале «Второстепенных людей». Медсестра в исполнении Литвиновой фигурирует в «Увлеченьях» и «Офелии».


[Закрыть], но ныне вполне состоятельная дамочка, мечтающая о новом браке, предающаяся эротическим фантазиям и интенсивно (с помощью газетных объявлений) ищущая любовного партнера. Она появляется в первых кадрах фильма на фоне стены, обклеенной тысячами объявлений людей, пытающихся улучшить свою жизнь. Люба доверчива, простовата и не лишена некоторых элементов культуры – она, например, любит музыку. Ее приятельница «из бывших», Анна Сергеевна (Алла Демидова), более культурна, тоже страдает от одиночества и вдовства, собирает у себя дома гротескную компанию музицирующих пенсионеров. В каком-то смысле она вполне годится на роль «человека культуры», интересовавшего Муратову раньше. В отличие от Любы, Анна Сергеевна настороже. Она охраняет свой «культурный» мир от вторжения всякого подозрительного сброда, обитающего на его периферии. Всюду ей видятся проходимцы, она ни в коей мере не стремится, как Люба, найти себе «мужчину жизни». Показательно, что в начале фильма, когда ее первый раз встречает «настройщик», она ищет ветеринара, чтобы кастрировать кота знакомой продавщицы. Смысл этих ее поисков однозначен, она и о знакомствах по объявлениям говорит: «Это скорее для братьев наших – хорошенькая кошечка познакомится с прекрасным котом…» Такова пара жертв.

Пара охотников состоит из двух молодых людей, живущих на чердаке, хронически нуждающихся в деньгах и добывающих их изо дня в день всякими аферами. В этой паре девица Лина (Рената Литвинова) имитирует «богатых» – она хочет записаться в фитнес-клуб, в ресторане заказывает осетра с ананасом, претенциозно одевается и позволяет своему возлюбленному Андрею (Георгий Делиев) прислуживать ей. Лина постоянно фантазирует об убийстве. Ее социальный статус типичен для муратовских героев: она «дружит» с «заведующим» общественным туалетом, где ее подружка демонстрирует ей свои наряды. Андрей постоянно озабочен необходимостью достать деньги, которые ему нужны, чтобы ублажать Лину. Он предлагает перекупку лекарств, горящую путевку в Стамбул, цветные металлы и т. п. Среди его многочисленных умений имеются и самые неожиданные: он, например, может научить девочку вязать на спицах, может играть на рояле и даже настроить его. На чердаке, где он живет, на стене висит медная туба, которой он, вероятно, тоже владеет, а в какой-то момент он вдруг начинает «камлать по-шамански». В фильме он в основном фигурирует в амплуа пианиста и настройщика фортепиано, но это вовсе не значит, что музыка – его основное занятие. Он, как и Лина, в сущности, не имеет своего лица и с легкостью принимает любое обличье по обстоятельствам. Недаром его попеременно считают то евреем, то чеченцем, то армянином, то даже узбеком[380]380
  Эта неопределенность Андрея связывает его с темой «хитроумия», которая в Греции обозначалась как «метис» по имени первой супруги Зевса, мудрой океаниды Метиды, или Метис. Метис сравнивалась с постоянно меняющим свою форму осьминогом. К нему применялись такие эпитеты, как polútropos – «постоянно изменяющийся» или ephēmeros – «не знающий постоянства» (Detienne M., Vernant J.-P. Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs. Paris: Flammarion, 1974. P. 44–48).


[Закрыть]. Из известных литературных персонажей эта парочка больше всего напоминает кота Базилио и лису Алису из «Золотого ключика».

Таковы две пары антагонистов, которые в культурном плане довольно близки. Здесь уже нет и следа той первоначальной оппозиции между «цивилизованными» и «деклассированными» людьми, которая имеется в более ранних фильмах Муратовой. И авантюристы, и их жертвы, по существу, принадлежат к сходным слоям деклассированного общества: ни те ни другие не занимают того положения, на которое претендуют. И хотя Анна Сергеевна и Люба разделяют иллюзию, что они относятся к миру «культуры», автономного мира культуры больше не существует. Именно культурное и социальное сходство между жертвами и охотниками позволяет последним войти в доверие к первым. Андрей проникает в дом к Анне Сергеевне как настройщик и музыкант (он говорит о себе, что находится в «бессрочном академическом отпуске из консерватории»). Постепенно он осваивается в доме и становится доверенным лицом обеих дам. Люба между тем дважды оказывается жертвой брачных аферистов, которые обманывают ее на значительные суммы денег. Брак, который занимал такое важное и такое пародийное место в «Чеховских мотивах», в «Настройщике» предстает как идеальная почва для обмана.

Стратегия мошенничества, которую придумывает Андрей и за которой следит Муратова, сложна и довольно необычна. Простой обман (как в случае с Любой и ее кавалерами) его не интересует, как, в сущности, не интересуют и сами по себе деньги. Он не просто втирается в доверие к дамам, но по-своему даже защищает Любу от бесстыдных посягательств, выслеживает бросившего ее «мужа» и с помощью Лины отбирает у него украденные деньги. Свое поведение при этом он мотивирует тем, что чувствует самого себя обманутым этими аферистами. В конце концов, однако, в результате хитроумной комбинации с якобы выигрышными облигациями он все-таки грабит доверчивых дам. Эта сложность аферы Андрея призвана доставить удовольствие зрителям, но имеет, на мой взгляд, и особый смысл.

Андрей (и отчасти Лина) выполняют функцию трикстеров. Термин «трикстер» был введен в обиход американским антропологом Полом Радином в связи с циклом мифов индейцев Виннебаго. Трикстер – это жуликоватый мифологический персонаж, воплощающий двусмысленность и существующий в мире, еще не знающем строгого космологического или нравственного порядка:

Он не знает ни добра, ни зла, но ответственен за то и другое. Он не имеет ценностей, ни моральных, ни социальных, он живет по воле своих страстей и желаний, но через его действия возникают все ценности. В сущности, он не имеет ясно очерченной и постоянной формы. ‹…› Он, прежде всего, – первичное существо неопределенных пропорций, фигура, предвосхищающая форму человека[381]381
  Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. N. Y.: Schocken, 1972. P. XXIII–XXIV.


[Закрыть].

Юнг указывал на карнавальную природу трикстера и связал его с описанным им архетипом Тени, которая таит в себе возможность энантиодромии – превращения в свою противоположность[382]382
  Jung C. G. On the Psychology of the Trickster Figure // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 195–211.


[Закрыть]. Более интересный анализ трикстера дал Карл Керени, который определил его как «духа беспорядка, врага границ»:

Беспорядок принадлежит к тотальности жизни, а дух этого беспорядка – трикстер. Его функция в архаическом обществе ‹…› добавлять беспорядок к порядку и таким образом создавать целое, делать возможным в рамках зафиксированных границ того, что дозволено, опыт того, что не дозволено[383]383
  Kerényi K. The Trickster in Relation to Greek Mythology // Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. P. 185.


[Закрыть].

Трикстер может быть животным, например лисом. И Муратова помещает чучело лиса в свой фильм, откровенно рифмуя его с Андреем. Божественным образцом греческого трикстера Керени считал Гермеса, бога-вора и посланника (angelos), пересекающего границы между мирами, играющего, среди прочего, роль проводника душ мертвых – психопомпа (показательно, что Муратова в одном эпизоде снабжает Лину косой, превращая ее буквально в посланника смерти). Эта функция сближает трикстера с дамой в черном из «Чеховских мотивов», так же обретавшейся между живыми и покойницей. Трикстер – это профессионал лиминальности, «порога», который решительно избегает существования по законам какой-либо очерченной, определенной сферы. В значительной мере вся его жизнь происходит на границе «серьезного» и «паразитического», перформативного и игрового. Более того, он по-своему воплощает их нераздельность.

Пожалуй, лучше всего объяснить сложность фигуры трикстера можно на примере Гермеса, и я позволю себе остановиться на нем подробнее. Гермес – покровитель торговли, и это показательно, ведь торговец, купец исторически был фигурой, пересекавшей границы. Норман Браун говорит в связи с Гермесом о «профессиональном пересечении границ»[384]384
  Brown N. O. Hermes the Thief. The Evolution of a Myth. N. Y.: Vintage, 1969. P. 46.


[Закрыть]. Но трикстером может быть и бог «границ» и экстазов Дионис, которого Муратова прямо вводит в фильм. Керени пишет о том, что Гермес существует между мирами как посланник и посредник и что эта его роль трансцендирует его воровство. Андрей и Лина сознательно помещены Муратовой в какое-то жилище между небом и землей, из которого они буквально спускаются на землю по огромной лестнице[385]385
  В квартире Анны Сергеевны Муратова, подчеркивая сходство между охотниками и жертвой, также оборудует винтовую лестницу, соединяющую «верх» и «низ».


[Закрыть]. Гермес – не столько жулик (он способен не только красть, но и одаривать), сколько именно нарушитель границ между дозволенным и недозволенным, моральным и аморальным. В один момент он может быть добрым, благожелательным, но минутой позже – коварным и жестоким. Эта неопределимость трикстера – основная его черта, как и странная подвешенность между мирами, пребывание в «не-месте». В книге о Гермесе Керени называет этого бога странником:

[Он] определяется движением, изменением. Тому, кто лучше укоренен, даже путешественнику, он кажется всегда находящимся в полете. В действительности он исчезает («улетучивается») в глазах всякого, в том числе и в своих собственных. Все вокруг него становится призрачным и невероятным, и даже его собственная реальность кажется ему призрачной. Он совершенно поглощен движением[386]386
  Kerényi K. Hermes: Guide of Souls. Dallas: Spring Publications, 1976. P. 13–14.


[Закрыть].

Андрей напоминает божественного трикстера тем, что озабочен не просто кражей, но именно нарушением норм. Там, где деньги как будто идут ему в руки, он не крадет, он даже способен из своих средств купить сервиз для будущей жертвы и т. п.

Муратова различает своих мошенников не только по изощренности их интриг, но и по принадлежности разным видам искусства. Один брачный аферист – киномеханик, человек кино, второй – литератор, а Андрей – музыкант. Все трое выдают себя за того, кем не являются, все трое – люди иллюзий, но кино в этой иерархии занимает самое низкое место примитивной копии. Литература дается как более сложная «зеркальная» структура[387]387
  В занятном монологе, который произносит проходимец-литератор, фигурируют зеркальные реверсии. Так, он предлагает поднести к воображаемому зеркалу словосочетание «индивидуализм без свободы», чтобы получить «свободу без индивидуализма», и он же упоминает героя Вуди Аллена – банкира, который в состоянии гипноза грабит собственный банк.


[Закрыть]. Высшую ступень в иерархии искусств занимает музыка – стихия Андрея. И этим он тоже напоминает греческого бога. Гермес, как известно, изобрел лиру, которую обменял на украденных им же у Аполлона коров. Для этой цели он убил черепаху, к которой приладил струны из кишок убитых им коров. Как только он соорудил лиру, он сейчас же заиграл на ней и запел:

Милую эту утеху своими сготовив руками,

Плектром одну за другою он струны испробовал. Лира

Звук испустила гудящий. А бог подпевал ей прекрасно,

Без подготовки попробовав петь, как на пире веселом

Юноши острой насмешкой друг друга язвят, не готовясь.

Пел он о Зевсе-Крониде и Майе, прекрасно обутой,

Как сочетались когда-то они в упоенье любовном

В темной пещере; о собственном пел многославном рожденье…[388]388
  К Гермесу (пер. В. В. Вересаева) // Античные гимны / МГУ. М., 1988. С. 75.


[Закрыть]

Первая же песня Гермеса уже нарушает нормы, пересекает границы. Младенец поет в ней о любовных утехах собственных родителей и о собственном рождении, о котором он мог бы знать, только перейдя границы, отведенные человеческому опыту. Песня, музыка соотнесены в мифе о Гермесе с ложью, обманом[389]389
  «Песнь – это обманчивый дискурс логоса, так же, как кража – это обманчивое действие эргона» (Klein T. M. Myth, Song and Theft in the Homeric Hymn to Hermes // Classical Mythology in the 20th Century Thought and Literature / Ed. by W. M. Aycock and T. M. Klein. Lubbock: Texas Tech Press, 1980. 134). Клайн указывает на важность обмена между Гермесом и Аполлоном. Гермес передает Аполлону «обманчивую» лиру, а Аполлон Гермесу – кадуцей, символ правдивости, который нужен Гермесу как посланнику богов, носителю логоса Зевса. Этот обмен подчеркивает двусмысленность фигуры Гермеса – лгуна, вора, обольстителя и одновременно носителя правдивого дискурса.


[Закрыть]. Гермес известен и как воплощение фаллического, эротического начала, также связанного с пересечением границ дозволенного. Эрос – это соединитель и посредник[390]390
  У Эроса (например, платонического) есть много общего с Гермесом. Стенли Розен пишет: «Эрос должен иметь неопределенную форму. Он может связывать воедино целое, идеи и случайное, потому что он – ни то и ни другое, не идентичная себе единица» (Rosen S. Plato’s Symposium. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 228).


[Закрыть].

Изобретение лиры связано с еще одним изобретением Гермеса – жертвоприношением. Из Аполлонова стада он выбрал двух коров и принес их в жертву богам. Сжигая жертвенное мясо, восходящее дымом на небо к богам, он, как говорит гомеровский гимн «К Гермесу», произвел в этом жертвенном дыме «нового знак воровства». После первого жертвоприношения он старается уничтожить все следы своих примитивных алтарей. Марсель Детьенн пишет:

Одной из особенностей первого жертвоприношения является то, что оно не оставило следов. Яма, вырытая в земле для огня, будет засыпана; большой плоский камень, который служил столом для раскладывания двенадцати частей мяса, предназначенных для богов, в конце концов вновь станет частью пейзажа; пепел будет развеян и присыпан песком[391]391
  Detienne M. Apollon le couteau à la main. Paris: Gallimard, 1996. P. 78. Алексей Толстой в «Буратино» заставляет своего героя в Стране дураков закапывать золотые в землю, пародируя жертвоприношение, выступающее тут как прямая форма воровства.


[Закрыть].

Кража и жертвоприношение у божественного трикстера неотделимы, ведь жертва воздается богам как покровителям жребия, везения, хитрости. Гермес заметает следы жертвоприношения точно так же, как и следы кражи. Изъятие хитростью денег в таком контексте оказывается равнозначным их жертвоприношению, следы которого пытался замести младенец-Гермес.

Музыка эквивалентна дыму, восходящему к богам с алтаря. И то и другое пересекает границы. Кино и литература, будучи миметическими искусствами, описывают этот мир, музыка не связана с ним и потому легко выходит за его пределы. Музыка сфер существует вне земного мира. Неслучайно музыка обыкновенно сопровождала жертвоприношения, и в том числе в святилище Аполлона в Делосе[392]392
  Древнейшая инструментальная форма, так называемый спондей, названа именем чаши для жертвенных возлияний, спондейона (Герцман Е. Музыка древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. С. 59).


[Закрыть]. Кроме того, музыка как бы входит в человека помимо его воли (можно перевести взгляд или закрыть глаза, гораздо труднее перестать слышать) и по-своему завладевает им. Танец, например, – это совокупность ритмических движений, в которых человек подчиняется внешней для него силе музыки.

Адорно различал разные типы восприятия музыки. Высший тип характеризует эксперта – «вполне сознательного слушателя», «от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит»[393]393
  Адорно Т. Избранное: социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 14.


[Закрыть]. Эксперт владеет логикой музыкальной формы, а следовательно, и ее смыслом. Более распространенным Адорно считает буржуазное, потребительское отношение к музыке, игнорирующее логику и структуру и сконцентрированное на наиболее заразительных, эмоциональных, «красивых», «мелодичных» моментах. Этот тип слушания Адорно называет фетишистским, скрывающим за фетишистскими моментами, как за пеленой, бессмысленность и бессодержательность. Такая музыка похожа на кино в его фетишистском аспекте, о котором говорил Метц. Фетишизм – важный аспект одной из наиболее существенных функций музыки в современном мире, которой, однако, не имеет кино: