Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)
«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:
Согласитесь, мы окружены питательной средой, существование которой с точки зрения животной экономии должно быть признано идеальным. Ибо получать от жизни возможно более при возможно меньшей затрате энергии – не в этом ли состоит основной принцип приспособления? А приспособление, господа, – это закон жизни…
Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет»[141]141
В классической «иконологии» Чезаре Рипа ученый в «аллегории обучения» держит в руке, подобно муратовскому Профессору, зеркало. Рипа объясняет: «Зеркало, которое он держит, означает, что человек должен наблюдать за своими действиями с тем, чтобы они согласовались с действиями других» (Ripa C. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. N. Y.: Dover, 1971. P. 22). Это буквальное описание ситуации Воображаемого и идентификации с Другим.
[Закрыть]. Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет, что неделю просидел под землей и утратил ощущение времени. Труп и младенец в утробе соединяются тут воедино в эксцентрической самообращенности нарцисса. Показательно, что кладбище играет существенную роль в топографии целого ряда фильмов (упомяну кроме «Среди серых камней» «Долгие проводы», «Астенический синдром» и даже «Настройщика», где герой в какой-то момент пересекает кладбище).
Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек – это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.
Imago, картинка – это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) – это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.
«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.
ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА
В «Коротких встречах» Максим – персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим – Свиридова – Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат[142]142
Максим из «Коротких встреч» тоже отчасти соткан из песенных цитат.
[Закрыть], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п.[143]143
Тыбурций у Короленко – это бессмысленная ходячая цитата. Само имя его напоминает искаженное римское. Напиваясь в кабаках, он декламирует Цицерона, Ксенофонта, громит Катилину, воспевает Митридата и Цезаря, говорит на латыни и т. п. Он занимается «продолжительной скандовкой Виргилия или Гомера». «Хохлы, вообще наделенные от природы богатою фантазией, умели как-то влагать свой собственный смысл в эти одушевленные, хотя и непонятные речи…» – пишет Короленко (Короленко В. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 22). Муратова несколько заглушает эту безудержную «цитатность» персонажей, но сохраняет ее как принцип.
[Закрыть] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт – гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.
Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова – чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт[144]144
Вот как говорит Муратова о Литвиновой: «То, что называется органичностью, в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета – пожалуйста, буфетчика – пожалуйста. И все будет среднеубедительно» (Кира Муратова: «То, что называется „китч“ или „безвкусица“, мне не чуждо» // Искусство кино. 2005. № 1).
[Закрыть]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее – это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена – это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, – банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции[145]145
Отсутствие специфических свойств у человека описано еще Платоном в мифе о Прометее и Эпиметее в «Протагоре». Здесь Эпиметей раздает животным различные качества, а когда дело доходит до человека, обнаруживается, что он «роздал все способности бессловесным тварям, а род человеческий ничем не украсил» (321с). Именно тогда в дело вмешивается Прометей, крадущий у Гефеста и Афины огонь и умения (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 202–204). Пико делла Мирандола в своей знаменитой речи «О достоинстве человека» характеризовал человека как протеевидное существо, не имеющее своей постоянной сущности. Этим человек отличается от животного, содержание которого исчерпывается характеристиками его вида. Джорджо Агамбен привлек внимание к этой традиции, напомнив, например, что Линней отнес Homo к виду Anthropomorpha – человекообразных животных, не имеющих «ни своей сущности, ни специфического призвания. Homo по природе не человек; он может получать любое естество и любое лицо» (Agamben G. The Open. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 30).
[Закрыть].
Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт – основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой)[146]146
Ницше: «Общий характер мира, напротив, извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 582).
[Закрыть].
Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор – «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:
В кино знание субъекта принимает совершенно определенную форму, без которой фильм не был бы возможен. Это знание двойное (хотя и составляет единое целое): я знаю, что воспринимаю воображаемое (и потому его странности, в случае необходимости совершенно ничем не ограниченные, меня серьезно не беспокоят), и я знаю, что воспринимаю их я. Второе знание, в свою очередь, также удваивается: я знаю, что я действительно воспринимаю, что мои органы чувств подвергаются физическому воздействию, что я не грежу, что четвертая стена зала (экран) действительно отличается от трех других, что напротив нее находится проектор (а потому не я проецирую или, во всяком случае, не один я), – и я также знаю, что я воспринимаю все это, что этот воспринятый воображаемый материал откладывается во мне, как на втором экране, что именно во мне он вытягивается в ряд и составляет последовательность, что я сам и являюсь тем местом, где это в реальности воспринимаемое воображаемое достигает символического, превращаясь в означающее определенного типа институционализированной социальной деятельности, называемой кино[147]147
Metz C. Le significant imaginaire. Paris: Union générale d’Editions, 1977. P. 69.
[Закрыть].
Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koinē aesthēsis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» – «знаю», а не «чувствую», – придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме – это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.
Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcelé)[148]148
Lacan J. L’agressivité en psychanalyse // Lacan J. Ecrits. P. 104.
[Закрыть].
Дуальная структура всегда чревата агрессивностью и уничтожением либо себя самого, либо своего двойника. В кино эта смертельная борьба с двойником стала сюжетом «Пражского студента» еще в 1913 году. Лакан считал, что только троичная структура, вводимая эдиповой ситуацией и символическим, позволяет избежать разрушительной энергии нарциссической идентификации, прямо переходящей в паранойю. Паранойя – это фиксация на стадии нарциссизма, призванная не допустить формирования отделенных друг от друга субъекта и объекта влечения, чья функция – замкнуть Я в зеркальной недифференцированности. Фрейд считал, что паранойя – это бегство от гомосексуализма. Паранойя не допускает формирования объекта желания и характеризуется женской позицией. Восприятие себя как женщины у Даниэля Пауля Шребера, по мнению Фрейда, – это параноидальная реакция на угрозу гомосексуализма.
В конечном счете превращение в женщину – это только некая фаза, ведущая к исчезновению собственного Я, которому соответствует фрагментация образа Другого. Как пишет Лакан, «параноидальный стиль» неотделим от «понятия о том, что воображаемая идентичность Другого находится в глубокой связи с возможностью фрагментации, расчленения; что Другой структурно удваиваем, умножаем»[149]149
Lacan J. Séminaire. Livre III. Les psychoses. Paris: Seuil, 1981. P. 113.
[Закрыть].
Киноведение неоднократно указывало на прямую связь нарциссически-параноидального воображаемого и кинематографа[150]150
Rose J. Paranoia and the Film System // Screen. 1976–1977. Vol. 17, N 4. Winter. P. 85–104; Doane M. A. The Desire of Desire. Boomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1987. P. 123–154.
[Закрыть]. Но обычно эта связь описывалась в категориях сходства и зрительской идентификации с Другим, а не утраты Другого в процессе агрессивной фрагментации. Лора Малви в известном эссе утверждала, например, что удовольствие в кино связано с эротическим в своей сущности созерцанием «другого человека как объекта»:
Кино удовлетворяет первичное желание приятного созерцания, но оно идет дальше, развивая скопофилию в ее нарциссическом аспекте. Условности господствующего кинематографа привлекают внимание к человеческой форме. Масштаб, пространство, истории – все это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с зачарованностью сходством и узнаванием: человеческим лицом, телом, отношением между человеческой формой и ее окружением, видимым присутствием человека в мире[151]151
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Narrative, Apparatus, Ideology / Ed. by P. Rosen. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 201.
[Закрыть].
Малви описывает мир кино как мир антропоморфных, эротизированных форм, поддерживающих отношения между субъектом и объектом (желания)[152]152
В этом смысле существует определенное сходство между тем, как понимает роль тела в живописи Клоссовски (я писал об этом во вступлении), и тем, как понимает роль тела в кино Малви. В обоих случаях тело на экране или холсте артикулирует отношение субъекта к объекту.
[Закрыть].
В первых, фильмах Муратовой такого рода отношения налицо, более того, – всюду ситуация зеркального удвоения усложнена третьим, который придает отношениям троичность, характерную для субъективности и символического. Но в «Среди серых камней» Муратова как будто осуществляет переход в мир более первичных, нарциссических форм, где отношения не имеют внятной диалогичности. Герои «подземелья» – именно такие фрагментированные imago, многие из которых подчеркнуто феминизированы (многие мужчины тут кутаются в шали) и десексуализированы. Эти странные противоречивые тела часто не говорят друг с другом, но обращают монологи к своим невидимым слушателям-двойникам, место которых как будто приглашают занять зрителя фильма.
Дмитрий Никулин предложил отличать в голосе два аспекта – экспрессивный и коммуникативный:
В качестве экспрессивного голос неотвратимо обращается к Другому и представляет его, и делает это по отношению к себе и внутри себя, так как голос – это «сердцевина» человека. Человек, присутствующий через голос, таким образом, сталкивается с экспрессивным Другим в себе («внутри») и с коммуникативным Другим в Другом (Других) («вне»)[153]153
Nikulin D. On Dialogue. Lanham: Lexington Books, 2006. P. 70.
[Закрыть].
В этом единстве экспрессивного и коммуникативного являет себя то, что Никулин называет эйдемой (eidema) – «личной идеей» человека, которая участвует в формировании идентичности. Хотя эйдема и выражает постоянство в личности, она тем не менее является Другим внутри этой личности, так как личность никогда не реализуется в устойчивой повторяемости и через совпадение с собой. Этот «личный Другой» (personal other), как называет его Никулин, обладает замечательным свойством формироваться на пересечении экспрессии и коммуникации, через встречу себя-как-Другого, экспрессии с внешним Другим коммуникации.
Голос, занимавший такое существенное место в «Коротких встречах», был именно голосом Другого и для Другого. Но постепенно коммуникативный аспект отношений в фильмах Муратовой ослабляется. Экспрессивный человек из «Среди серых камней» отличается от Николая из «Познавая белый свет» тем, что экспрессия в нем оторвана от коммуникации. Николай постоянно обращается к окружающим, Другой в нем (демагог, клоун, силач, танцор и т. п.) всегда обращен к внешнему Другому. В жителях подземелья эта обращенность к Другому исчезает в нарциссической закапсулированности. Здесь экспрессивный (внутренний) Другой совершенно не в состоянии достигнуть отчетливости гештальта, фигуры, формы. Ему не хватает для этого Другого коммуникации. Это зияние на месте слушателя, собеседника отчасти и приводит к фрагментации тела самого выразительного человека.
Показательно, что нищие ходят толпой-процессией. При этом кто-то постоянно произносит патетические монологи и философические рассуждения о смысле жизни, счастье и т. п. Монологи эти не обращены к кому-то определенному и в этом смысле подобны письменному тексту, который абстрагируется от собственной коммуникативности. Но такие же обращенные в никуда монологи произносит и цивилизованный отец Васи. Эйдема или, вернее, идентичность Я тут задается не через встречу двух «других», но через настойчивое повторение одного и того же, при этом часто повторяются мало связанные между собой фрагменты. Язык у Муратовой часто не имеет коммуникативной функции. Отец экспрессивизма Гердер считал, что человек может выражать себя только через коммуникацию с другими. Вслед за Гаманном он к тому же считал, что основное средство коммуникации – язык – способно «замораживать» экспрессию. Как замечает Исайя Берлин:
Это перерождение коммуникативной экспрессии в нарциссическое окаменение – характерная черта экспрессивного человека Муратовой.
По мере исключения коммуникативной составляющей экспрессивная составляющая гипертрофируется и ведет к окаменению, и, в конечном счете, к смерти, к тому самому «нарциссизму смерти», который анализировал Андре Грин. Не будет поэтому преувеличением сказать, что экспрессивный человек зрелых фильмов Муратовой в пределе оказывается мертвецом. Я еще вернусь к разговору о муратовских покойниках и их репрезентативности. Мир Муратовой состоит из экспрессивных нарциссов и монстров. При этом замкнутый на себя нарцисс может оказаться хаотическим монстром по отношению к Другому. Кстати, именно в мертвеце монструозность и самодостаточность объединяются с наибольшей силой.
Другие у Муратовой не обладают целостным imago, позволяющим беспроблемную идентификацию. При этом сама их монструозная хаотичность, фрагментарность отсылает к «реальности»[155]155
Я беру слово «реальность» в кавычки, так как, конечно, считаю разнородный хаос в фильмах и противоречивость их персонажей не реальностью как таковой, но лишь знаком, отсылающим к некой недоступной нам истинной реальности. «Реальность», как я уже отмечал, дается тут как саморазоблачение видимости, непротиворечивости Воображаемого.
[Закрыть]. «Реальность» вторгается через таких персонажей в нарциссический мир зрителя как разрушитель его удобной, замкнутой на себя самоидентификации. Так понятая «реальность» агрессивно выбивает зрителя из нарциссического седла.
Под напором этой агрессии двойное знание зрителя радикализируется. Он не просто знает, что фильм находится где-то между воображаемым и реальностью его собственной психики. Он сталкивается с кризисом воображаемого (всегда укорененного в целостные образы) и с иной, альтернативной «реальностью» – не с «действительностью» своих ощущений, но с хаосом мира. Иными словами, зритель постоянно испытывает травму столкновения с некой реальностью, которой в модели Метца нет места.
ГЛАВА 3. «РЕАЛЬНОСТЬ» И СИМВОЛИЧЕСКОЕ
Испытанию «реальностью» в основном посвящен следующий фильм Муратовой «Перемена участи» (1987). В значительной мере он продолжает исследование человека, начатое в «Среди серых камней», но меняет условия. Фильмы Муратовой в значительной мере следуют один за другим именно как своего рода эксперименты, в которых полученные ранее результаты проверяются в иных лабораторных условиях. Киноантропология Муратовой строится не на основе персонажей или характеров. В центре ее фильмов всегда находится то, что можно назвать ситуацией. Именно ситуация проясняет существо человека и детерминирует его поведение. Когда-то замечательный немецкий филолог-классик Карл Райнхардт писал о том, что «ситуация» – центральная категория поэтики Софокла:
У других поэтов исходная точка отсчета может быть иной: пережитое, внутренний мир, основная идея или игра персонажей, понимаемых как зеркало мира и как носители внутренней или внешней судьбы. ‹…› Тот, кто подойдет к Софоклу с теми же мерилами, скорее всего, останется с пустыми руками[156]156
Reinhardt K. Sophocle. Paris: Minuit, 1971. P. 24–25.
[Закрыть].
Странным образом сказанное о Софокле в полной мере относится и к кинематографу Муратовой, к кинематографу ситуаций. Ситуации меняются от фильма к фильму, но изменение ситуаций совершенно не обязательно влечет за собой появление принципиально новых персонажей. Просто новая ситуация выявляет в уже знакомых нам лицах какие-то новые важные черты.
Когда-то Сартр писал о «театре ситуаций», в котором происходящее детерминировалось бы не психологией персонажей, но ситуацией, в которую они включены. Муратова, особенно начиная с «Познавая белый свет», придает психологии героев минимальное значение и мало ей интересуется. Она, как и Сартр, стремится разработать ситуацию, которая бы выявила сущность человека. Сартр писал:
Справедливо то, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней и благодаря ей он выбирает то, чем он хочет быть, а следовательно, мы должны показать в театре простые и человеческие ситуации и свободных людей в этих ситуациях, выбирающих, чем им быть[157]157
Sartre J.-P. For a Theater of Situations // Sartre on Theater. N. Y.: Pantheon Books, 1976. P. 4.
[Закрыть].
Муратова точно так же создает кинематограф ситуаций, в котором люди выбирают, чем им быть.
«Перемена участи» (экранизация довольно плоского рассказа Сомерсета Моэма «Записка») вновь изучает отношения между людьми культуры, Законом и людьми, не включенными в круг европейской цивилизации. У Моэма дело происходит в Сингапуре, в тропиках. Муратова переносит действие в какую-то экзотическую и примитивную восточную страну, напоминающую фантастическую, первобытную Туву или Бурятию. Впрочем, тропики Моэма возникают в виде некоего искусственного зимнего сада, в котором разыгрывается такая же неестественная, искусственная страсть между героиней и ее любовником. Страна эта – полустепь-полупустыня. Ландшафт, выбранный Муратовой, напоминает об отсутствии места, характерном для «Познавая белый свет». Но в «Перемене участи» это не-место имеет еще более радикальный характер. Закон в этой «пустыне» витает в области абстрактной неукорененности в местных традициях и представлениях. Именно в таком месте Бог Моисея являет себя в качестве Закона[158]158
См.: Vitiello V. Desert, Ethos, Abandonment: Towards a Topology of the Religious // Religion / Ed. by J. Derrida and G. Vattimo. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 139.
[Закрыть]. В этом диком месте Закон играет принципиальную роль в отделении цивилизации от природы. Именно Закон позволяет увидеть в убийстве (поступке примитивного охотника или дикого зверя) либо искупительное жертвоприношение, либо преступление, которое требует жестокого наказания[159]159
Деррида указывал на близость плотоядного жертвоприношения, лежащего в основе нашей культуры и закона, любым (в том числе и символическим) формам каннибализма (Derrida J. Force de loi: le «Fondement mystique de l’autorité». Paris: Galilée, 1994).
[Закрыть]. Закон позволяет отделить убийство от нравственно оправданного поступка.
Соответственно, различие между «культурой» и «природой» играет в фильме важную роль. Различие это проводится посредством картинок. Весь дом героини расписан пейзажами, покрыт изображениями. При этом одна из росписей, например, изображает лошадей в пустынном ландшафте между большой вазой и странно постриженным деревом. Ваза прямо отсылает к зимнему саду в начале фильма, а дерево возникает в фильме, в кадре, никак не мотивированном последовательностью повествования. Лошадь здесь как будто движется в условном живописном пейзаже, опосредующем разные слои кинематографической «реальности». Эта лошадь возникнет и в конце, после самоубийства мужа Марии. Она вырывается из конюшни, из мира «цивилизации», а следовательно, и картинок, в подлинность пейзажа. Муратова использует картинки, часто придавая им гротесковый характер и прямо инкорпорируя в них героев. Принадлежность последних слою «культуры» прямо выражается через это включение в картинки. Режиссер, например, изготавливает для Марии причудливую кровать, изголовье которой буквально инкорпорирует тело персонажа в гротескную картинку на стене. Любовные сражения Марии и ее любовника Александра (Леонид Кудряшов) также имеют тут свой живописный аналог – два одинаковых, но разнящихся размером изображения обнаженной пары на стене[160]160
Эти две картины возникнут потом как две афиши с изображением «Черного квадрата» в квартире Толи и Клавы в «Чувствительном милиционере». Здесь уже являет себя мотив удвоения, в том числе репрезентативного, двойников, пародийных пар и т. п., который становится одним из наиболее броских стилевых приемов Муратовой.
[Закрыть]. То, что мир фильма колеблется между репрезентацией (картинкой) и кинематографическим повествованием, подчеркивает, например, тот факт, что в фильме дважды возникает тигр: в первый раз в виде картинки на стене, а во второй – в камере той тюрьмы, где сидит Мария. В обоих случаях Муратова показывает тигра на общем и крупном плане, когда он как бы вырывается из плоскости изображения в предкамерное пространство. И то и другое, конечно, совершенно условно, но режиссер подчеркивает важность для нее модальности этой условности. Все «реальное» присваивается репрезентацией и, чтобы вновь стать подлинным, должно вырваться из картинок в трехмерную действительность. Понятно, что эти прорывы в «действительность» осуществляются внутри иного двухмерного медиума – кино, о чем Муратова ни на минуту не забывает.
Отношения между «культурой» и «природой» так или иначе отражаются и в оппозиции между европейцами и «туземцами». Между «туземцами», как их называют в фильме, и бродягами «Среди серых камней» есть немало общего, например острый экзотизм повадки. Они, как и бродяги из предшествующего фильма, то и дело что-то представляют – пляшут, бьют в барабан и т. п. Но по сравнению со «Среди серых камней» ситуация решительно изменена. Теперь не бродяги или «туземцы» занимают Муратову, но именно люди «культуры», которые в этом фильме противостоят Закону: это светская европейская дама – Мария (в исполнении Наталии Лебле), застрелившая своего любовника Александра. Ее помещают в местную тюрьму, где тюремщики наперебой выражают ей свою симпатию. Они ощущают себя людьми одного порядка, и это расовое и культурное единство[161]161
Тюремщики обращают к Марии следующие монологи: «Только белая женщина – женщина. ‹…› Белые должны быть солидарны» и т. п.
[Закрыть] закреплено тем, что и тюремщики, и заключенная ощущают свою причастность сфере Закона, норм. Все убеждены, что Мария будет оправдана. Сама она рассказывает, что убила человека, чтобы защитить себя, замужнюю женщину, от посягательств разнузданного насильника. Убежденный в ее невиновности муж утверждает, что «на ее месте всякая порядочная женщина поступила бы так же». Наташа застрелила посягнувшего на ее честь, «как бешеного пса». В тюрьме (несколько напоминающей театр) одна из посетительниц даже называет Марию «героиней».
Всеобщая уверенность в грядущем оправдании убийцы основывается на ее рассказах, которым в фильме отводится важное место. Рассказы эти подчеркнуто мелодраматичны и литературны[162]162
Они пародируют поэтически-литературные монологи «духовных» героинь вроде Бланш в «Трамвае „Желание“» Теннесси Уильямса или чеховских героинь, мечтающих о «лучшем». Бланш – вообще хорошая параллель для некоторых персонажей Муратовой: ее театральность, использование претенциозных «лохмотьев» в качестве аристократических туалетов (см. в фильме Элиа Казана), безумие перекликаются с поведением многих персонажей Муратовой.
[Закрыть]. Героиня то и дело просто норовит зачитывать свои заранее написанные показания адвокату. «Письмо» отсылает к чистой литературности той реальности, которую конструирует героиня фильма и которой должен соответствовать Закон – такой же абстрактный письменный текст, как и любовные романы, вдохновляющие фантазию Марии. Вот образец показаний преступницы у Муратовой: «Он говорил о любви, говорил страстно… он клялся в любви, говорил: „Я безумно люблю вас“… он сжимал меня, просил о взаимности, все время сжимал… глаза его горели… я совершенно обезумела, я была просто в исступлении…»[163]163
Любопытно, что именно Лебле исполняет сходный патетический монолог о любви в «Познавая белый свет», где играет актрису-любительницу Галю.
[Закрыть]. Закон чувствителен к этим литературным домыслам. Отчасти это связано с традиционно понимаемой двойственностью самого Закона, который, с одной стороны, укоренен в естественном праве (например, в естественном праве защищать себя), а с другой – как считал, например, Пуфендорф – в идеях чистого разума. Пуфендорф еще в XVII веке связывал Закон с двумя различными состояниями человека – физическим (entia physica) и моральным (entia moralia). Человек участвует одновременно в двух мирах – мире природы с ее желаниями, влечениями и опасностями и в мире нравственных ценностей. Закон возникает на пересечении этих двух миров и является продуктом их конфликта. Чистая абстрактная нормативность закона в такой перспективе должна сопрягаться с выражением естественного порыва и права. У Муратовой это сопряжение осуществляется через литературу. Патетическое, мелодраматическое утверждение страсти, неистовства, желания, домогания тут комбинируется с абстрактной безличностью письма. Закон как продукт цивилизации оказывается глубоко связанным с литературой как воплощением той же цивилизации. Литература поставляет Закону образ естественного, природного, инстинктивного. Закон в таком случае может быть укоренен в естественное право лишь в той мере, в какой сама идея «естественного», природного конституируется культурой, литературой.
Литературные словоизлияния Марии – форма экспрессивности, представления, целиком ориентированная на коммуникацию, на внешнего зрителя. Литературность этой формы является данью коммуникативной установке. Мария настойчиво пытается довести до сведения слушателей рассказ об обстоятельствах и мотивах совершенного ей убийства. Эта настойчивость связана с тем, что действие, как замечал еще Гегель, по отношению к вещи (результату труда) обладает неопределенностью смысла, нуждающейся в интерпретации. Гегель писал, что героическое, трагическое самосознание «еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же, как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния»[164]164
Гегель Г. В. Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990. С. 163.
[Закрыть]. Неразличение намерения и результата определялось Гегелем как трагическая судьба. В результате этого неразличения Эдип претерпевал наказание за убийство отца и царя, хотя в своем намерении он убил простого нищего. Закон, по мнению Гегеля, должен оградить человека от действия судьбы и сделать его ответственным только за намерение воли. Как замечает Сейла Бенабиб: «Современный закон защищает индивида от трагедии, нейтрализуя судьбу и сводя ее к предсказуемой цепочке событий, разумно лежащих в горизонте понимания и компетентности человека»[165]165
Benhabib S. Critique, Norm and Utopia. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 88.
[Закрыть]. Сложность заключается, однако, в том, что человеческое действие никогда не достигает полноты экспрессивного выражения, подобной продукту труда[166]166
Бенабиб пишет: «Человеческое действие рискованно, и, с точки зрения экспрессивистской парадигмы, труднее ухватить основную его идею, нежели идею, лежащую за предметом» (Benhabib S. Op. cit. P. 89).
[Закрыть]. Оно всегда требует интерпретации неясного намерения. Закон относится к форме такой интерпретации, а потому он совершенно неотделим от литературы, выполняющей сходную функцию. Для того чтобы убийство стало нравственно оправдываемым поступком, убитый должен быть интерпретирован как животное («дикий пес»), а убийство – как искупительное жертвоприношение. Закон в пустыне у Муратовой как раз и занимается переинтерпретацией убийства в терминах нравственно оправданного жертвоприношения. В таком случае закон провозглашает жизнь убитого «не заслуживающей жизни», а саму жертву объявляет homo sacer, убийство которого нельзя считать убийством, то есть преступлением. Такой человек приравнивается к жертвенному животному.
Жертвоприношение предполагает возможность символических подмен, то есть игры означающих и языка. Для Фейербаха, как и для множества людей отнюдь не философского склада, религия выражает отличие человека от животного. Леви-Стросс, например, считал, что тотемизм придуман «западным человеком», чтобы отделить от сегодняшней религии ту стадию религиозных представлений, когда человек анимистически идентифицировал себя с животным. Как пишет Леви-Стросс, «для христианской мысли принципиально важно требование разрыва между человеком и природой»[167]167
Lévi-Strauss C. Totemism. Boston: Beacon Press, 1962. P. 3.
[Закрыть]. Однако постулирование такого разрыва представляет существенные трудности. В христианстве, например, основополагающее событие основания религии – это жертвоприношение. «Всякое жертвоприношение, – пишет Леви-Стросс, – предполагает сходство природы между жертвователем, богом и жертвой, будь то животное, растение или предмет, к которому относятся так, как если бы он был живым»[168]168
Ibid.
[Закрыть]. Сама идея жертвоприношения, по мнению исследователя, уже заключает в себе опасность неразличения между богом, человеком и животным.
