Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)
ГЛАВА 2. ОПЫТЫ
Эта зеркальность экрана, в котором зритель должен увидеть себя, придает исследованиям Муратовой особый характер. В начале этой книги я определил жанр муратовской антропологии как описательную философию, теперь, когда обзор ее фильмов завершен, уместно поставить вопрос о специфике этой описательной философии. Описательность, конечно, прямо соотносится с доминированием поверхности над глубиной. Экспрессивизм муратовских персонажей никогда не открывает в них глубины, но лишь наслаивает одну «поверхность» на другую. Но такое наслаивание поверхностей взывает именно к описанию, а не к объяснению или метафизике внутренних смыслов и субъективности, которые Муратова решительно и последовательно отметает на протяжении всей своей карьеры.
Мне представляется, что создаваемое Муратовой ближе всего «Опытам» Монтеня.
В центре «Опытов» с самого начала стоит старый топос мира как театра, где все – актеры, все лицемерят и носят маски, где видимость скрывает за собой сущность. В этом мире тотальной утраты идентичности Монтень стремится найти свое место, которое он определяет для себя в категориях стоицизма и эпикурейства: быть собой, найти себя. В 1571 году философ удаляется от мира, и этот шаг может пониматься именно как стремление уйти из мирового театра и обрести особое, устойчивое место для самого себя. Жан Старобински пишет:
То, чего ищет Монтень, – место в этом мире, которое было бы действительно его, в отличие от других людей, которые позволяют воображению, высокомерию, тщеславию увлечь себя и которые в результате отсутствуют в самих себе (s’absentent d’eux-même)[587]587
Starobinski J. Montaigne en movement. Paris: Gallimard, 1982. P. 22.
[Закрыть].
Только умирая, человек сбрасывает маску и становится самим собой. Монтень посвятил изречению Цицерона «философствовать – это учиться умирать» отдельное эссе своих «Опытов».
Философ избирает стоическое отшельничество, дистанцию, позволяющую созерцать мир со стороны. Но одиночество приносит плоды, противоположные ожидаемым.
Мыслитель пишет:
Иными словами, речь шла об обретении себя, своей идентичности в нарциссических, зеркальных отношениях с самим собой. Но чем дальше Монтень уходит от мира, чем больше погружается в интроспекцию, тем в больший ужас он приходит:
…напротив, мой ум, словно вырвавшийся на волю конь, задает себе во сто раз больше работы, чем прежде, когда он делал ее для других.
И действительно, ум мой порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу, надеясь, что со временем, быть может, он сам себя устыдится[589]589
Там же. С. 42.
[Закрыть].
Зеркальность самосозерцания приводит Монтеня к пониманию, что его собственное Я – эта та же непостоянная видимость, которую он обнаруживает во внешнем мире.
Монтень любит рассуждать о срывании масок, об обнаружении истины под маской, но не в состоянии позитивно описать существо этой истины[590]590
Этот жест напоминает мне о призыве Андрея из «Настройщика» идти срывать маски с брачных аферистов. Ирония этого призыва, конечно, заключается в том, что он принадлежит человеку в маске.
[Закрыть].
В эссе «Об уединении» Монтень обсуждает советы римских стоиков Плиния Младшего и Цицерона, рекомендовавших уйти от жизни, чтобы «оставить после себя хоть крупицу такого, что принадлежало бы только тебе», и тем самым, как говорил Цицерон, «обеспечить себе своими творениями вечную жизнь». Монтень возражает своим античным предшественникам:
Это, мне кажется, было бы вполне правильно, если бы речь шла о том, чтобы уйти из мира, рассматривая его как нечто, находящееся вне тебя; названные же мною авторы делают это только наполовину. Они задумываются над тем, что будет, когда их самих больше не будет; но тут получается забавное противоречие, ибо плоды своих намерений они рассчитывают пожать в этом мире, однако лишь тогда, когда они сами будут уже за его пределами[591]591
Монтень М. Опыты. Т. 1. С. 307.
[Закрыть].
Монтень указывает на ту самую ситуацию, в которую Муратова ставит своих зрителей, – быть вне мира фильма и быть внутри этого мира одновременно, – ситуацию безостановочного перехода извне внутрь, изнутри наружу, то есть именно металепсиса. В конце концов Монтень в полной мере осознает, что тавтологическое Я, равное самому себе, – это миф. В эссе «О непостоянстве наших поступков», в котором он решительно отметает принцип идентичности по отношению к собственному Я, он в числе прочего декларирует:
Это описание человека (а в сущности, самого себя) у Монтеня совпадает с самооценкой Муратовой, которая так себя характеризует:
Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет[593]593
Или то же самое, но выраженное несколько иначе: «Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).
[Закрыть].
Открытие Монтенем внутренней эклектичности Я, невозможности идентичности формирует философский метод французского мыслителя: искать свою идентичность (от идеи которой он все-таки не хочет отказаться) во внимательном изучении себя и других, в понимании себя через других и других через себя. Это метод – зеркальный, но не требующий тавтологии, удвоения. Между моим Я и Другим существует связь, но она не миметическая. Или, вернее, там, где она становится миметической, следует дистанцироваться от объекта и внести в миметизм различие. У Муратовой сходная установка принимает характер постоянного соскальзывания от «внешней» позиции «эксперта» к «внутренней» позиции «потребителя». Это постоянное соскальзывание (Старобински называет его «движением» Монтеня) определяет всю форму «Опытов».
Любопытно, что у Монтеня, как и у Муратовой, эта зеркальная асимметрия принимает форму интереса к животным, которые являются отражением человека, но таким, в котором явлено различие. Отношения же между животным и человеком, которым Монтень уделяет очень большое внимание, сами относятся к области неопределенности. Напомню знаменитую фразу Монтеня: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[594]594
Монтень пишет: «Тот недостаток, который препятствует общению животных с нами, – почему это не в такой же мере и наш недостаток, как их? Трудно сказать, кто виноват в том, что люди и животные не понимают друг друга, ибо ведь мы не понимаем их так же, как и они нас. На этом основании они так же вправе считать нас животными, как мы их» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 144).
[Закрыть]
И, наконец, прямым отражением этого скепсиса по отношению к идентичности является ирония. Ирония – это выражение несовпадения, нестыковки. Мир, в котором воцаряется неразличение, где все отражается во всем, в принципе утрачивает серьезность. «Веселенькое», обнаруживаемое Муратовой в озверевшей очереди за рыбой, – это продукт смягчения оппозиций. Все тут принимает оттенок клоунады, хотя и не становится клоунадой до конца. Муратовский смех – это не смех бахтинского очистительного карнавала, но это и не смех классической сатиры вроде Салтыкова-Щедрина. Это ирония обнаружения несоответствия, различия, несовпадения. Это результат поломки нарциссического зеркала, где хочется видеть «то же самое», «А, равняющееся А», а является «то же», но с иронической поправкой, сдвигом.
Ирония находится в прямой связи с экспрессивизмом. Экспрессивный герой стремится выразить, представить себя. Но сама возможность такого представления предполагает однозначность отношения между смыслом и его выражением. Как если бы существовал некий смысл, который в состоянии манифестировать, выразить себя. Утопия экспрессивизма опирается на представление о соответствии между означающими и означаемыми. Но поскольку экспрессия вся основывается на неадекватности, несовпадении означающего и означаемого, возникает парадокс, сформулированный сначала Бергсоном, а затем развитый Владимиром Янкелевичем:
Люди говорят не для того, чтобы быть понятыми, но чтобы скрыть себя. Самое пикантное в этом то, что они должны быть не поняты, чтобы лучше быть понятыми! Речевая практика, таким образом, – это препятствие, являющееся органом; она останавливает и пропускает, так как смысл может пройти лишь остановленным и уменьшенным. Это противоречие составляет всю трагедию Выражения (de l’Expression)[595]595
Jankélévitch V. L’ironie. Paris: Flammarion, 1964. P. 47.
[Закрыть].
Но, замечает Янкелевич, «этот парадокс и есть ирония»[596]596
Ibid. P. 48.
[Закрыть].
Чем более экспрессивным оказывается герой Муратовой, чем больше презентация тяготеет к каталепсии, тем более ироничным становится движение режиссерского парабасиса, разоблачающего экспрессивизм как несовпадение уровней, слоев, как лиотаровскую «распрю». Ирония эта за всякой самопрезентацией обнаруживает только «парадокс», за всяким «присутствием» – фикцию.
Само слово «Опыты» (Essais) было впервые применено Монтенем к разработанной им литературной форме. Слово это восходит к латинскому exagium – «вес, взвешивание», но во французском времен Монтеня оно означало пробу, испытание, попытку[597]597
Friedrich H. Montaigne. Paris: Gallimard, 1968. P. 356.
[Закрыть]. Эта форма не имеет завершенности и все время взывает к возобновлению эксперимента, пробы. Форма «опыта» – это открытая форма самого движения мысли, в которой идентичность Я дается как «открытость Я различному» (или «множеству» – un soi ouvert au divers, по выражению Франсуа Жюльена[598]598
Жюльен применяет эту формулу к Монтеню (Julien F. Un sage est sans idée. Paris: Seuil, 1998. P. 200).
[Закрыть]).
И именно такое Я предполагает, на мой взгляд, форма фильмов Муратовой, где зрителю то предлагают увидеть себя в самопредставлении персонажей (фикции, которую они о себе строят), то дистанцироваться от «странных» людей Муратовой и занять позицию стороннего наблюдателя. Зеркало таких фильмов то оборачивается прямо к зрителю, то отворачивается от него в сторону. Но когда зеркало это обращено прямо нам в лицо и в зеркале этом оказываются персонажи вроде Ренаты Литвиновой, нам действительно не остается ничего иного, как, отчаявшись, найти в этом хаосе черт непротиворечивое единство, обратиться к самой форме фильма, форме «опыта» и увидеть в ней движение сознания[599]599
Вот как формулирует связь логики сознания с противоречивостью обликов Монтень: «В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость, и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и щедрость, и скупость, и расточительность. Все это в той или иной степени я в себе нахожу в зависимости от угла зрения, под которым смотрю. Всякий, кто внимательно изучит себя, обнаружит в себе, и даже в своих суждениях, эту неустойчивость и противоречивость. Я ничего не могу сказать о себе просто, цельно и основательно, я не могу определить себя единым словом, без сочетания противоположностей. Distinguo [Я различаю (лат.)] – такова постоянная предпосылка моего логического мышления» (Монтень М. Опыты. Т. 2. С. 11–12).
[Закрыть] как движение иронии.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ. КИНЕМАТОГРАФ СИТУАЦИЙ, ИЛИ КИНО КАК АНТРОПОЛОГИЯ
Наконец, я хотел бы дать некоторые уточнения по поводу самого термина «киноантропология», который я вынес в заглавие этой книги. Антропология – это знание о человеке. Кант считал, что возможны два типа антропологии – физиологическая и прагматическая:
Физиологическое человековедение имеет в виду исследование того, что делает из человека природа, а прагматическое – исследование того, что он, как свободно действующее существо, делает или может и должен делать из себя[600]600
Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Кант И. Собр. соч. в 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 351.
[Закрыть].
Антропология, о которой идет речь, – несомненно, прагматическая. И прагматика такой антропологии реализуется в определенных ситуациях, в которых человек может «свободно» реализовать человеческое в себе. Напомню, что Сартр писал о «театре ситуаций» именно в контексте свободной прагматики поведения:
Справедливо то, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней и благодаря ей он выбирает то, чем он хочет быть, а следовательно, мы должны показать в театре простые и человеческие ситуации и свободных людей в этих ситуациях, выбирающих, чем им быть[601]601
Sartre J.-P. For a Theater of Situations. P. 4.
[Закрыть].
Правда, сегодня мы бы с большей осторожностью отнеслись к понятию свободного поведения. Мы достаточно отчетливо понимаем, что инкорпорирование в ситуацию уже исключает полную свободу поведения. И все-таки всякая ситуация оставляет пространство для выбора, в котором неопределенность участвующего в ней уменьшается, а человеческое являет себя в большей определенности.
Особенность зрелых фильмов Муратовой, однако, заключается в том, что человек в этих фильмах часто предстает как некое пограничное существо. Уже в «Среди серых камней», отмечающих переход к «зрелому» периоду, Муратова активно обыгрывает положение человека на границе между живым и неживым (кукла и ребенок), между человеком в его классическом понимании и животным. Эти зоны неопределенности проходят через многие фильмы режиссера, в которых часто царит неразличение между каталептиком, мертвецом и живым, безумием и психической нормой, изображением и человеком и т. п. Человек систематически дается Муратовой как существо крайне проблематичное. В начале книги я говорил о том, что режиссера интересует «сущность» человека и, возможно, вопрос о том, можно ли вообще говорить о наличии такой сущности. Мне представляется, что «сущность» человека в глазах Муратовой формируется именно в контексте прагматики, то есть действия в определенных ситуациях.
Сегодня принято считать, что человек рождается не совсем человеком, но лишь постепенно им становится в процессе обучения и включения в мир общественных институций. Институции эти, как и сам процесс обучения, однако, не отмечены чем-то определенно человеческим. Лиотар прямо говорит о них как о «нечеловеческом»: «Всякое обучение нечеловечно потому, что оно не происходит без принуждения и ужаса»[602]602
Lyotard J.-F. The Inhuman. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 4.
[Закрыть]. В таком контексте можно говорить о нечеловеческом как сфере, в которой осуществляется антропологическая прагматика. Человек становится человеком только тогда, когда из неопределенности детства переходит в нечеловеческую определенность аппаратов, институций и связанных с ними ситуаций. Адорно считал, что разум, традиционно являющийся важнейшей принадлежностью человека, есть результат отделения от человеческой природы, которую он начинает отрицать. Разум, по мнению Адорно, уничтожает в человеке сохраняющиеся в нем природные, «естественные» элементы.
Муратова чрезвычайно чувствительна к этому аспекту цивилизации. В «Астеническом синдроме» она помещает одну из линий фильма в школу как в институцию, которая воплощает для нее бесчеловечное пространство перехода от природной неопределенности детства к нечеловеческой определенности человека. Тот же сюжет выходит на первый план в «Девочке и смерти», где разыгрывается фундаментальная антропологическая ситуация перехода от физиологии к прагматике: девочка-отравительница становится человеком в ситуации отрицания «человеческого» в смысле гуманистической традиции.
Выделение природного «человеческого» и социального «человеческого» задолго до Муратовой занимало Роберто Росселлини в таком его фильме, как, например, «Европа 51» (1952). В какой-то момент Росселлини начал экспериментировать с ситуациями почти так же, как значительно позже Муратова. В 1947 году он создал «Германию, год нулевой» – фильм, построенный вокруг самоубийства мальчика, поступка, делающего невозможным веру в Бога. В 1949 году он снял «Стромболи – земля Божья», где героиня Ингрид Бергман открывает для себя возвышенное, нечто, превосходящее способность разума постигать и называть. В «Европе 51» он решает экспериментально скомбинировать обе ситуации – самоубийства ребенка и открытия Айрин, которую играет Ингрид Бергман, абсолютно человеческого и одновременно возвышенного чувства всеохватывающей любви к ближнему. В конце фильма, где Росселлини отступает от реалистической традиции, Айрин поставлена перед выбором: либо институционализировать свою любовь к страждущим, либо быть навсегда похороненной в лечебнице для душевнобольных. Ей предлагают признать пронизывающее ее чувство любви частью семейной институции или социальной программы (политической партии) либо нормализовать ее в рамках христианской религии и филантропии. Наконец ей предлагается последний выбор – признать себя святой, в душе которой действует сила религиозного призвания. Но самоубийство сына не дает ей институционализировать абсолютно человеческое в себе в категориях святости[603]603
В 1950 году Росселлини сделал фильм «Франциск, шут Божий», в котором святость рассматривалась как форма проявления «неразумия».
[Закрыть]. С точки зрения Росселлини, у общества не остается никакой логической альтернативы, кроме заключения героини в сумасшедший дом. Общество может признать человеческое в человеке лишь в той мере, в какой оно классифицируемо в терминах институций, то есть институционализированного разума. Неопределенность «человечности», не подпадающей под классификации разума, неизбежно превращает ее в безумие. Психиатрическая институция оказывается, таким образом, единственной институцией, в которой может быть заключено «человеческое», не препарированное обществом и разумом. Росселлини сделал свой фильм лишь несколько лет спустя после атаки Адорно на институции разума и задолго до того, как Фуко связал психиатрию с господством институционализированного разума.
Нетрудно заметить, что в «Астеническом синдроме» Муратова, помещая героя в сумасшедший дом, присоединяется к выводам росселлиниевской киноантропологии. Коля оказывается пациентом психиатрической клиники в силу своей фундаментальной неопределенности, которая так или иначе связывается Муратовой с идеей человечности. Экспрессивный человек у Муратовой – это человек, стремящийся в жесте репрезентационного удвоения придать себе антропологическую определенность, которой лишен «антиэкспрессивный» Коля.
Творчество Росселлини можно, как мне представляется, разделить на три периода: первый – неореалистический, второй – ситуационный (антропологический): в таких фильмах, как «Германия, год нулевой», «Стромболи», «Европа 51» и «Путешествие в Италию», и третий – период инкарнации идеи, когда те или иные философские абстракции закрепляются за некоторым человеком: вера – за Августином, самопознание – за Сократом, разум – за Декартом, власть как зрелище – за Людовиком XIV и т. д. Странность в этом ряду «Европы 51» заключается в том, что к концу этого фильма ситуация перерастает в модальность философской абстракции. В этом смысле этот фильм кажется мне переходным от антропологического кинематографа к кинематографу воплощенных идей.
Человек лучше всего проявляет и познает себя именно в пограничных ситуациях, когда он достигает пределов человеческого, за которыми начинается область «иного», например священного или звериного. Муратова, как и Сартр, как и Росселлини, в принципе мыслит ситуациями, в которых прагматическая антропология только и может себя выразить. И идеальная фигура такой антропологии – это трикстер, пересекающий или испытывающий границы человеческого. Познание человека в такой антропологической прагматике не просто ориентировано на внешнего наблюдателя, антрополога, но оказывается процессом становления «человеческого» как такового в неком существе, действующем в данных ситуациях. Такого рода понимание человека резко порывает с любой идеологией идентичности.
Антропологический подход вынуждает пересмотреть само понятие Я, с которым соотносится та или иная ситуация. Я является лишь компонентом ситуации, а не отчужденным от нее внешним агентом. Не Я действует в ситуации, но Я включено в множественные изменения ситуации, которые теория систем называет «различиями». Американский антрополог и системный теоретик Грегори Бейтсон так описывает простейшую ситуацию рубки дерева:
Правильнее было бы формулировать происходящее следующим образом: (различия в дереве) – (различия на сетчатке) – (различия в мозгу) – (различия в мускулах) – (различия в движении топора) – (различия в дереве) и т. д. В цепи передаются изменения в различиях. И, как отмечалось выше, различие, производящее различие (a difference which makes a difference), – это идея, или единица информации. Но средний представитель западной культуры иначе видит событие последовательности валки леса. Он говорит: «Я срубил дерево» и даже верит, что существует некая изолированная инстанция «Я», осуществившая изолированное «целенаправленное» действие по отношению к изолированному объекту[604]604
Bateson G. The Cybernetics of «Self»: A Theory of Alcoholism // Bateson G. Steps to an Ecology of Mind. N. Y.: Ballantine Books, 1972. P. 317–318.
[Закрыть].
Одна из существенных ошибок такого общепринятого сознания сводится к полаганию Я как чего-то изолированного от ситуации, а потому способного ее контролировать. Бейтсон показал, каким образом ошибка изоляции Я от ситуации ведет, например, к неспособности алкоголика бросить пить. Для этого он ввел понятие «гордости алкоголика», которая формулируется в утверждении «я могу не пить». Вопрос, по мнению Бейтсона, заключается в том, почему большинство алкоголиков, в какой-то момент способных отказаться от алкоголя, потом вновь начинают пьянствовать. «Гордость алкоголика», как он считал, действует только в ситуации пьянства, когда пьяница считает себя частью этой безысходной ситуации, ставящей перед ним выбор – быть или не быть. Нарушается же запрет на пьянство тогда, когда алкоголик приобретает уверенность в том, что он перестал быть алкоголиком и вышел за пределы ситуации пьянства, иными словами, тогда, когда его Я как бы выносится из этой ситуации вовне, по его мнению, перестает ей принадлежать. Именно тогда алкоголик говорит себе: «Я могу выпить рюмочку», я уже не принадлежу ситуации пьянства. Бейтсон так формулировал эту дилемму:
Единственная возможность избежать возвращения к пьянству, по мнению Бейтсона, – это признать, что «алкоголик всегда алкоголик», иными словами, зафиксировать ту ситуацию, в которой отказ от рюмки соответствует вызову «гордости».
Пример Бейтсона интересен тем, что он показывает, каким образом выделение Я из ситуации приводит к ее трансформации и к поражению человека в борьбе со своими склонностями. Казалось бы, автономное, выделенное из ситуации Я должно быть способно осуществлять более высокий уровень контроля над происходящим, но действительность прямо опровергает это заблуждение. Пример Бейтсона также превосходно показывает, что не только Я – это компонент ситуации, не обладающий автономией, но и то, что ситуация не имеет абсолютной стабильности, но отмечена способностью к незаметному изменению, переструктурированию.
Сказанное в полной мере относится и к стратегии смысла, как ее понимает киноантропология. Смысл в такой перспективе задается не развитием сюжета в категориях подражания действию, сформулированных Аристотелем, но инкорпорированием персонажей в ситуации. В кино это инкорпорирование в значительной степени связано с распределением форм знания и видения. При этом следует понимать, что каждая ситуация не имеет четких, раз и навсегда установленных рамок. Смысл поведения каждого персонажа определяется конфигурацией его включенности в ситуацию. При этом каждый персонаж имеет свою ситуацию, часто сложным образом частично инкорпорирующую ситуации других персонажей.
Такая «прагматическая» форма «сюжета» в полной мере явлена у Муратовой уже в ее первом фильме «Короткие встречи». Здесь пересекаются ситуационные миры двух персонажей – Валентины Ивановны Свиридовой и Нади. Свиридова включена в ситуацию отношений с исчезнувшим с ее горизонта Максимом и в ситуацию отношений с Надей, которую она принимает за домработницу. Ее отношение к Наде, соответственно, имеет два компонента – с одной стороны, она использует ее услуги, с другой же стороны, она ощущает себя более зрелой и умудренной женщиной, несущей определенную ответственность за неопытную деревенскую девушку. Она как будто занимает по отношению к Наде позицию доминирования. Надя же, зная о том, что Максим изменял Свиридовой, и имея собственные с ним отношения, обладает таким знанием о ситуации «Свиридова – Максим», которого не имеет сама Свиридова. Все это позволяет Наде по-своему «контролировать» происходящее со Свиридовой лучше, чем это удается последней. Ситуационный мир Нади сконфигурирован иначе, чем ситуационный мир Свиридовой, который в какой-то мере инкорпорирован в него. Истинное положение Нади проявляется в полной мере в конце фильма, когда она покидает дом Свиридовой, сервируя перед уходом обед на двоих. Именно она в конце концов сознательно отказывается от соперничества и принимает решение помочь своей мнимой хозяйке. Контроль Нади над ситуацией становится очевидным именно в тот момент, когда нужда в ней пропадает и когда Свиридова, таким образом, окончательно лишается подсознательной зависимости от своей мнимой же прислуги. В итоге хозяйка перестает быть хозяйкой (что делает возможным ее примирение с Максимом), а домработница освобождается от своей мнимой подчиненности.
Каждый персонаж проявляет свое человеческое существо в контексте трансформации ситуаций и их взаимного инкорпорирования. Но это взаимное инкорпорирование делает определение четких границ ситуаций практически невозможным. Речь идет, если процитировать Бейтсона, о постоянном движении «различия, производящего различие».
В кинематографе, в отличие, например, от литературы, прагматика ситуации тесно связана с формами зрения. Я попробую продемонстрировать существо этой связи на двух примерах, взятых не из творчества Муратовой и выбранных мной потому, что в них зависимость ситуации от зрения особенно хорошо видна.
Первый пример – фильм австралийца Джоселина Мурхауза «Доказательство» (1991). Главный герой фильма – слепой фотограф Мартин (Хьюго Уивинг), который фотографирует, чтобы документировать происходящее вокруг него и подтверждать с помощью этих фотографий истинность своего знания о мире. Мартин сближается с молодым человеком по имени Энди (Рассел Кроу), мойщиком посуды в ресторане, и просит его описывать ему фотографии. Третий персонаж, определяющий ситуацию фильма, – Селия (Женевьев Пико), влюбленная в Мартина. Она ведет хозяйство слепого, стремится подчинить его себе и сделать его своим любовником (отношения власти и подчинения – ключевые для определенного рода киноантропологии). Своеобразие происходящего в фильме заключается в том, что Мартин не видит окружающего, а потому не знает до конца, в какую ситуацию он включен. Он чувствует себя объектом стороннего наблюдения и странных проделок. Время от времени его собака-поводырь исчезает на короткое время, и он не может понять, что с ней происходит. В этих странностях поведения собаки, как мы узнаем, повинна Селия, которая, между прочим, сама фотографирует: стены ее дома покрыты фотографиями Мартина. Борьба за инкорпорированность в ситуацию и контроль над ней у Мурхауза принимает форму фотографирования. Мартин стремится противопоставить внешнему наблюдению Селии, с помощью которого он становится элементом контролируемой ей ситуации, свою собственную форму зрения, свое собственное фотографирование, которое позволило бы ему превратить наблюдателя (Селию) в наблюдаемого. Речь идет о борьбе за контроль над ситуациями, о борьбе за инкорпорированность. И в этой борьбе существенная роль отводится Энди, который должен стать глазами Мартина, а главное – объективным зеркалом правды о происходящем. Энди, однако, оказывается неспособным выполнить возложенную на него функцию. В какой-то момент он отказывается сообщить Мартину, что на фотографии последнего видны Селия с собакой и он сам, убегающий из кадра, не желающий стать объектом фотографирования. Эта неспособность правдиво описать фотографию имеет принципиальное значение. В ней проявляется инкорпорированность Энди в ситуацию, которую выстраивает Селия: та пытается использовать правдивость Энди, чтобы получить контроль над Мартином. Энди оказывается перед выбором: либо открыть Мартину правду о его унизительной зависимости от почти садистской игры, либо соврать. Зрение открывает тут свою абсолютную амбивалентность: видеть не всегда означает господствовать, в каких-то случаях видение ситуации завершает процесс инкорпорирования в нее как подчинения. В конце фильма освобождение Мартина от Селии парадоксально оказывается прямым результатом его насильственного инкорпорирования в ситуацию, выстраиваемую женщиной.
Фильм завершается тем, что Мартин достает из сейфа свою первую фотографию, сделанную им в возрасте десяти лет с целью проверить, говорит ли ему правду его мать. Показательно, что фотография эта десятилетиями не использовалась в качестве «доказательства» и, соответственно, инструмента конструирования и фиксации ситуации. Энди описывает фотографию Мартину, который неожиданно дарит ее своему приятелю. Этот жест означает отказ от фотографирования как формы инкорпорирования через видимое. В конце фильма Мартин понимает, насколько слепота предпочтительней зрения, ведь именно последнее – не просто способ контроля над ситуацией, но и способ инкорпорирования в нее в качестве «стороннего» наблюдателя. Фотографирование в этом смысле подобно операции, производимой алкоголиком Бейтсона, фиктивно помещающим себя над ситуацией пьянства и тем самым обрекающим себя на стратегию поражения. Слепой попросту отказывается от постижения ситуаций, от вписывания себя в них и тем самым освобождает себя от рамок институционализированного разума – ведь формы зрения и формы разума практически эквивалентны. Слепота – это неопределенная потенциальность всех возможных ситуаций, которая отказывается от подчинения какой-либо из них. И в этом смысле слепота трансцендирует все частные ситуации, выигрывая борьбу за господство в жесте самоустранения из отношений власти.
Выбор слепоты во многом аналогичен выбору безумия у Росселлини. Айрин в «Европе 51» выбирает неопределенность человеческого, трансцендирующую любую форму институции и, следовательно, власти. Ситуация всегда стремится к фиксации в определенности, в формах разума и институций. Человеческое (как оно дается до инкорпорирования) всегда лежит вне тех ситуаций, которые позволяют ему проявиться в искаженных, искусственных формах подчинения. Экспрессивизм – это общее определение первичной ситуации, пытающейся преодолеть неопределенность антропологического. В нем человек фиксирует себя в повторении и репрезентативном удвоении.
Сказанное помогает понять, почему конкуренция ситуаций, борьба за инкорпорирование одной ситуации, одного горизонта поведения в другой может быть разрешена только в отказе от ситуации – в безумии или слепоте, которые сами по себе даются нам как пограничные (лиминальные) ситуации неопределенности, где человеческое граничит с нечеловеческим. Кинематограф ситуаций часто строится на траснцендировании одной ситуации другой и, следовательно, на переходе от одной модальности к другой. У Муратовой эта форма многоступенчатого перехода принимает форму металепсиса.
Второй пример – фильм Джона Хьюстона «Отражения в золотом глазу» (1967). Это, вероятно, самый сложный, самый непонятый фильм Хьюстона[606]606
В последнее время стала господствовать неадекватная редукционистская интерпретация фильма как одного из первых кинопроизведений о гомосексуальности, и специфически – в военной среде.
[Закрыть], о котором я уже упоминал раньше в связи с другим его произведением – «Списком Адриана Мессенджера». Эта экранизация романа Карсон Маккаллерс слишком сложна, чтобы в нескольких словах дать ее содержательный анализ. Действие фильма развивается в военном гарнизоне, а главные его герои – две супружеские пары военных: майор Уэлдон в исполнении Марлона Брандо и его жена Леонора (Элизабет Тейлор), полковник Морис и его невротическая жена Алисон. Уэлдон не испытывает никакого интереса к Леоноре, которая изменяет ему с Морисом. Эта тривиальная ситуация осложнена пятым персонажем – рядовым Уильямсом, ухаживающим за лошадьми в офицерской конюшне. Это молчаливый персонаж – вуайер. Офицеры живут в двух построенных рядом домах, их жизнь становится зрелищем для Уильямса, который следит за происходящим через большие окна. Как рядовой Уильямс полностью подчинен воле Уэлдона, как вуайер он исподтишка (подобно Наде в «Коротких встречах») контролирует ситуацию. Именно его видение оказывается интегрирующим для фильма. Хьюстон дает многочисленные сверхкрупные планы глаза солдата, в котором отражены микроскопические фигуры других протагонистов. Уэлдон – скрытый гомосексуал, мучающийся от запретных желаний. Уильямс, которого он как-то застает скачущим нагишом на лошади в лесу, завладевает его воображением. В какой-то момент он сам начинает следить за полностью загипнотизированным Леонорой рядовым. Уильямс неоднократно ночью беззвучно проникает в комнату Леоноры и просиживает там часы, наблюдая за тем, как она спит. Гомосексуальность персонажа Брандо существенна для фильма прежде всего потому, что она превращает командира в вуайера, так сказать, второго порядка, подсматривающего за подсматривающим Уильямсом. Именно эта ситуация двойного желания, двойного зеркального подсматривания помогает Хьюстону представить сложную диалектику хозяина и раба (почти по Гегелю), где вуайер владеет ситуацией в той же мере, в какой он полностью подчинен ей, будучи зависим от объекта собственного зрительного вожделения. При этом зрение и ситуация, в которую оно инкорпорирует наблюдателя, оказываются сложно включенными в ситуацию видения и вожделения другого персонажа. Как и в «Доказательстве» Мурхауза, речь идет о видении видения. В конце фильма Уэлдон обнаруживает Уильямса направляющимся к двери его дома и ошибочно считает, что тот спешит на любовное свидание к нему. Когда к вящему ужасу он понимает, что объектом томления вуайера оказывается не он, а его жена, Уэлдон убивает Уильямса, тем самым уничтожая глаз подчиненного, который его поработил. Инкорпорирование ситуаций у Хьюстона основано на постоянной подмене объекта влечения: вместо Уэлдона – Леонора, вместо Леоноры – ее конь Файрбёрд и т. д. Структура фильма осложнена и тем, что жена Мориса Алисон сама подсматривает за своим мужем и вводит его в ряд подмен, принимая за него рядового.
