Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)
ЧАСТЬ IV. МЕТАЛЕПСИС
В четвертой части я предлагаю более подробный анализ большинства последних фильмов Киры Муратовой: «Чеховских мотивов», «Настройщика», «Двух в одном» и «Мелодии для шарманки» (о «Вечном возвращении» – на сегодняшний день последнем фильме режиссера – речь только что шла). В этих фильмах Муратова внимательно исследует взаимодействие человека с различными формами «зрелищ» – церковной литургии, криминального розыгрыша и театра, святочного колядования. Во всех четырех вариантах человек сталкивается с усложненной репрезентативной реальностью, в которую так или иначе вписывается. Последние фильмы по своей интонации несколько отличаются от предыдущих. Если фильмы, разобранные во второй и третьей частях, напоминают философские эксперименты и обладают четкостью заданных условий и относительной ясностью реакций на них (исключением тут, пожалуй, является «Астенический синдром»), то фильмы последнего периода становятся несколько более объемными. Эта объемность прежде всего выражается в более сложной связи фильмов с канонами жанра. В принципе, все фильмы Муратовой напрямую не соотносятся с поэтикой жанра, хотя в какой-то мере жанровый компонент в них присутствует. Можно, например, описать «Три истории» как черную комедию, а «Второстепенных людей» – как черный фарс. «Чувствительный милиционер» выдержан в интонации приторно-сентиментальной пародии, «Перемена участи» и «Среди серых камней» отмечены экзотической эксцентрикой. Последние фильмы, однако, еще менее определенно вписываются в жанровое поле, за исключением «Мелодии для шарманки», которая в него неожиданно энергично вторгается. Таким образом, в четвертой части речь пойдет о сложных механизмах вписанности человека в культурную фикцию, с которой он взаимодействует на разных уровнях.
ГЛАВА 1. ВОКРУГ ЧЕХОВА
Два следующих фильма Муратовой так или иначе связаны с вопросом веры, который лишь косвенно возникал раньше, например в «Среди серых камней». «Второстепенные люди» начинаются с изображения иконы, окруженной веселыми мигающими лампочками. (Впоследствии эти мотивы вышли на первый план в фильмах «Два в одном» и «Мелодия для шарманки».)
Религия выделяет в мире особые зоны сакральности, отличимые от зоны несакрального, повседневного. Религия создает такое двоемирие, которое приобретает для Муратовой важное эвристическое значение. Не похоже, чтобы Муратова особенно интересовалась религией. Ее прежде всего интересует человек, обозначающий эту зону и пересекающий ее границу, как и некоторые семиотические проблемы, связанные с областью сакрального.
«Чеховские мотивы» (2002) – фильм в каком-то смысле поворотный для режиссера. Он вводит новый комплекс мотивов и новые способы их трактовки. Фильм – близкая к первоисточникам экранизация двух текстов Чехова, рассказа «Тяжелые люди» и малоизвестной пьесы «Татьяна Репина». Исключительно бережно перенося тексты Чехова на экран, Муратова вносит в них важные для себя акценты, иногда являющиеся лишь амплификацией проходного замечания Чехова, а иногда и радикально меняющие смысл чеховских произведений.
«Тяжелые люди» стали основой рамочной истории. Здесь рассказывается о том, как великовозрастный сын-студент пытается уехать из дома, от своей семьи, в город, где скоро начинаются занятия. Этот эпизод ненавязчиво пародирует неудавшуюся попытку Саши уехать из дома в «Долгих проводах». Но провалившееся бегство студента окрашено в совершенно иные тона: дом его отца находится в глухой провинции – даже не в провинциальном городе, а в деревне, где все еще в качестве транспорта используют лошадей. Это пространство вполне можно обозначить вслед за Делезом как «какое-то», неопределенное, смутное. Кроме того, рамочную историю можно счесть вариацией на тему агрессии и астении. Сын и мать просят у отца денег, тот жмется и срывается в истерику, в ответ в истерику срывается сын и т. д.
Кроме того, это вариация на тему Эдипова комплекса (сын восстает против отца и встает на защиту матери: «Я не позволю вам мучить мать!»). Вариация эта до такой степени следует эдиповой модели и амплифицирует ее, что становится комической, гротескной. Делез и Гваттари заметили, что Кафка конструировал свои отношения с отцом (в знаменитом «Письме к отцу») по фрейдовской модели, только «увеличенной», усиленной до комического. По мнению Делеза и Гваттари, эдипов комплекс в подобных случаях дает имя множеству проблем, которые не имеют отношения к отцу; в случае Кафки – сексуальным трудностям, сложности адаптации во враждебном мире, проблемам, связанным с письмом, и т. п. Делез и Гваттари говорят об «эдипизации» мира: «Имя отца сверхкодирует собой имена истории, евреев, чехов, немцев, Праги, города-деревни»[313]313
Deleuze G. Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. P. 18.
[Закрыть]. В случае Ширяева-сына Эдип кодирует его инфантильность, сексуальную несостоятельность, неумение заработать деньги и т. п.
Но за Эдипом стоит еще один слой – религиозный. Чехов сообщает нам, что отец – Евграф Иванович Ширяев – «мелкий землевладелец из поповичей», и сообщает, что перед обедом он «медленно помолился»[314]314
Чехов А. Собр. соч. в 12 т. М.: Художественная литература, 1955. Т. 4. С. 438.
[Закрыть]. Муратова разворачивает эти ремарки в целый эпизод с длинным молением перед едой, получающим, конечно, особое значение в современной культуре, где молиться перед едой – дело далеко не рутинное. Она также одевает Ширяева в халат, напоминающий рясу священника. Над столом висят иконы (одна из этих «икон» – потрет Антона Павловича Чехова: персонажи почитают своего создателя), и вся комната покрыта расшитыми полотенцами с благими советами, чем-то напоминающими алтарную завесу. Семейная трапеза занимает такое большое место в сюжете, что может ассоциироваться с чем-то почти сакральным, например со священной пасхальной трапезой[315]315
Священная пасхальная трапеза у евреев отмечала исход из Египта и установление завета с Богом. Событие это связано с пролитием крови жертвенного агнца, которое и формирует Ветхий завет между Яхве и его народом, обновленный жертвой Христа, значение которой отмечалось в Тайной вечере – пасхальном обеде Нового завета. Ольга Фрейденберг писала: «Нельзя затушевывать того явления, что евхаристия, если и является параллелью агапы и представляет собою действо еды, но есть в то же время и некое, как оно и называется, жертвоприношение. Кого же приносят здесь символически в жертву? Агнца, лишь понимаемого иносказательно как божество, но, по Библии, подлинного агнца. Итак, вот еще один образ, иногда и еще два. Следовательно, действо еды есть одновременно и жертвоприношение, и нечто, связанное с образами рождения, соединения полов, смертью и воскресением, а жертва есть мучное изделие, хлеб, которое одновременно мыслится молодым животным, а то и вочеловеченным божеством» (Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 56–57). Отец в фильме во время сцены с сыном борется с мозговой косточкой, из которой пытается извлечь содержимое. Жертва принесена, но смысл ее (установление сообщества, в данном случае семейных уз) утрачен. Ритуальное возобновление завета как союза с Богом Отцом более не имеет смысла, а молитва, благодарящая Бога за еду, также утрачивает значение. Не имеет более смысла и данная в «Откровении» святого Иоанна параллель между пасхальной трапезой и бракосочетанием с Богом («блаженны званные на брачную вечерю Агнца» (Откр. 19:9). Джейн Таубман видит в мизансцене обеда у Муратовой отсылку к «Тайной вечере» (Taubman J. Kira Muratova. P. 100–101).
[Закрыть]. Сын в какой-то момент кричит: «Наши общие обеды – просто какой-то анахронизм, пустая форма, из которой выветрилось содержание». Иными словами, обедам этим придается какое-то ритуальное значение. А реплика эта дается как прямое эхо сетований священников в центральной истории фильма, которые Муратова заимствует у Чехова:
Кузьма. Все это ни к чему… Зря.
Дьячок. Что?
Кузьма. Да вот венчание… Каждый день венчаем, крестим и хороним, а все никакого толку…
Дьячок. А чего бы ты хотел, собственно?
Кузьма. Ничего… Так… Все это зря. И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит. Сорок лет тут служу, а ни разу не случилось, чтоб Бог слышал… Уж где тот и Бог, не знаю… Все зря… ‹…› Сегодня в обед хоронили ‹…› сейчас венчали, завтра утром крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно? Никому… Так, зря[316]316
Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. М.: Художественная литература, 1949. Т. 12. С. 180.
[Закрыть].
Муратова иронически подчеркивает связь Ширяева-отца с фигурой Бога, который щедротами своими кормит своих чад. Его явлению, например, предшествуют раскаты грома. Восстание сына против отца, в котором и Фрейд, и Теодор Райк видели исток монотеистических религий, здесь принимает отчетливо пародийно-истерический характер. Сын просит у отца денег – на устройство в городе, на новые ботинки и т. п. Отец вдруг срывается и дает настоящую астеническую реакцию, которую Чехов описывает так:
Ширяев вдруг вскочил и изо всей силы швырнул на середину стола свой толстый бумажник так, что сшиб с тарелки ломоть хлеба. На лице его вспыхнуло отвратительное выражение гнева, обиды, жадности – всего этого вместе.
– Берите всё! – крикнул он не своим голосом. – Грабьте! Берите всё! Душите!
Он выскочил из-за стола, схватил себя за голову и, спотыкаясь, забегал по комнате.
– Обирайте всё до нитки! – кричал он визгливым голосом. – Выжимайте последнее! Грабьте! Душите за горло![317]317
Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 440.
[Закрыть]
Посягательство на его добро воспринимается отцом как покушение на его жизнь, как попытка экспроприировать его верховную власть. Но сын не в состоянии «убить» отца, принести его в жертву. Вся религиозная система, по существу, и направлена на снятие возможности убийства отца, который, по мнению Фрейда, идеализируется и превращается в Бога именно ради того, чтобы избежать этого убийства. Жертвоприношение – это тоже терапевтическая процедура, подменяющая убийство отца.
Вместо посягательства на отца происходит имитация его поведения сыном, который впадает точно в такой же транс. Бунт входит в стадию активного подражания, сближающего отца и сына[318]318
Ситуация напоминает описанную Рене Жираром ситуацию «миметического желания», когда человек желает чего-то потому, что это – объект желания Другого. Желание, таким образом, строится не от объекта, а от Другого как форма подражания ему. «Объект – это только способ достичь посредника. Желание направлено на бытие этого посредника» (Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1961. P. 69). У Муратовой сын – жалкий, тщедушный – бессознательно стремится походить на отца, против которого восстает.
[Закрыть]. Сын кричит, что не может больше находиться в доме, что он сейчас уйдет. Отец точно так же вторит ему, обещая выгнать его. Странным образом конфронтация переходит в уже знакомую нам псевдотавтологию. Недаром перед явлением семье Ширяев долго стоит перед зеркалом, в котором уже происходит его удвоение. Этот мотив нарастающего сходства в антагонизме имеется и у Чехова, который пишет:
Чтобы подчеркнуть нарастающее сходство отца и сына, Муратова заставляет обоих актеров на реплике сына: «Ваш хлеб останавливается у всех поперек горла… Нет ничего оскорбительнее, унизительнее, чем попреки куском хлеба…» – поперхнуться, закашляться. В результате бессознательной взаимной имитации кусок встает поперек горла и у отца, и у сына. Как в евхаристии, слово буквально становится тут куском хлеба.
Далее студент уходит из дома. У Чехова в блужданиях вокруг отцовского дома он предается фантазиям о собственной смерти, которые у Муратовой высказывает старшему брату сестра-подросток. Чехов пишет:
Муратова добавляет важную деталь: фантазию о том, как будет страдать отец, когда узнает о смерти сына. Несостоявшееся жертвоприношение отца заменяется вполне христианской фантазией об искупительной жертве сына. Все это, однако, начинает смахивать на дурную литературщину, вроде той, которой были отмечены мелодраматические разглагольствования Марии в «Перемене участи». Вообще, религиозное все время сбивается на дурной «театр», культурные клише, с пародийной силой проявляющиеся в эпизоде, где мать семейства загипнотизированно смотрит по телевизору балетный номер – «Умирающего лебедя» в исполнении Натальи Макаровой, являя пример настоящей каталепсии, инспирированной «культурой». Этот балет в телевизоре рифмуется с «балетом», который до этого демонстрирует под дождем во дворе плотник, строящий сарай (в исполнении Александра Баширова). Идиотизм деревенской жизни выражает себя в «окультуренности», в освоении балета. И этот балет перекликается с упорядоченностью и повторяемостью церковной литургии в центральной части фильма.
Сцена долгого ухода и возвращения позволяет режиссеру иронически ввести мотив блудного сына (студент возвращается в дом через свинарник). При этом в начале фильма Муратова настойчиво проводит параллель между Ширяевым-отцом и боровом. Возвращение в отчий дом оказывается возвращением в свинарник. Это опосредование отца и сына образом животного имеет особый смысл. Как заметили те же Делез и Гваттари, превращение в животное у Кафки означает бегство из эдиповой ситуации, из любого «треугольника власти»[321]321
Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une literature mineure. P. 26.
[Закрыть]. Превращение в животных, возвращение через свинарник – указатель на то, что эдипова ситуация, в принципе, исчерпана, хотя ее «имя» еще, конечно, будет звучать.
Напомню, что притча о блудном сыне начинается его требованием своей доли имущества у отца:
Отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им [сыновьям] имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав все, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно (Лк. 15:12–13).
Когда же после жизни со свиньями и страшной нищеты он возвращается, и отец принимает его в дом, следуют жертвоприношение и все вытекающие из него последствия:
Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся (Лк. 15:22–24).
Жертва тельца, означающая смерть и возрождение, подменяет собой как физическую гибель и воскрешение блудного сына, так и убийство отца. Узы между отцом и сыном восстанавливаются через трансгрессию: уход, бунт, возвращение и раскаяние[322]322
Показательно, что старший сын в притче говорит о себе: «Я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка» (Лк. 15:29). Брат, не допускавший трансгрессии, не получает ни жертвы, ни подлинной близости с отцом (то есть с Богом).
[Закрыть]. Эдипова ситуация исчерпывается.
Тема жертвы и трапезы нерасторжимо связана в этой части фильма с неотвязным присутствием животных в кадре. Чехов указывает на присутствие домашних животных в небольшом пространстве перед домом, «которое считалось двором и где ходили куры, утки и свиньи»[323]323
Чехов А. Собр. соч. в 12 т. Т. 4. С. 442.
[Закрыть]. Но Муратова делает это навязчивое присутствие животных лейтмотивом и вполне издевательски вводит короткий эпизод, в котором во время истерики отца и сына мать, сюсюкая, обращается к кошке: «Это мы не на тебя кричим, это мы на себя кричим. Утопили твоих деток…» Животные индифферентны к происходящему, они, как и в «Увлеченьях» или «Перемене участи»[324]324
В «Перемене участи» точно так же фоном проходит большая отара овец.
[Закрыть], разделяют с людьми единое пространство, но живут в отдельном от них мире. Не зная того, они вовлечены в оборот человеческих отношений, символических обменов. Их приносят в жертву и поедают вместо людей. Но не существует жертвы, которая могла бы подменить убийство животного. Котят убивают, сына-студента – нет. Но истязание животных, их жертвоприношение – обязательное условие семейной теплоты и нежности. Сюсюканье с кошечкой в какой-то степени вообще возможно потому, что «деток» ее утопили.
«Тяжелые люди» легли в основу обрамляющей истории фильма, центральную часть которого занимает история бракосочетания. В основу этой части легла пьеса Чехова «Татьяна Репина»; обращение к ней Муратовой имеет, на мой взгляд, принципиальное значение. Взявшись за эту пьесу, режиссер вошла в сложный смысловой лабиринт, влияние которого очевидно и в двух последующих фильмах.
«Татьяна Репина» – настолько необычное явление драматургии, что разговор о нем потребует от меня большого исторического отступления, без которого трудно понять особенность тех задач, которые решались в «Чеховских мотивах». История этой пьесы примерно следующая. В 1888–1889 годах Алексей Суворин завершил работу над четырехактной мелодрамой «Татьяна Репина»[325]325
Пьеса была написана в 1886 году и названа «Охота на женщину», но цензура потребовала изменить название.
[Закрыть]; она была поставлена почти одновременно в Петербурге, Москве и Харькове. Чехов, находившийся в дружеских отношениях с Сувориным, принял активное участие в постановке пьесы и своими советами способствовал ее переработке[326]326
История создания «Татьяны Репиной» была подробно исследована Джоном Рейсином, который опубликовал английский перевод обеих пьес и обширное досье касающихся их материалов. Многие исторические подробности я заимствую у Рейсина: Tatyana Repina. Two Translated Texts by Anton Chekhov and Alexei Suvorin / Translated and ed. by J. Racin. Jefferson – London: McFarland & Company, 1999.
[Закрыть]. Вскоре после московской премьеры Чехов попросил Суворина прислать ему в подарок французский словарь и обещал отправить ему ответный подарок. Этим подарком была одноактная пьеса «Татьяна Репина», в которой действие суворинской пьесы было продолжено. Из-за неизбежных проблем с церковной цензурой пьеса эта не могла быть опубликована. Суворин напечатал две копии этой пьесы – одну для себя, другую для Чехова. Сильно сокращенный вариант этого произведения был обнародован Михаилом Чеховым в 1924 году в Петрограде, а более полная версия была напечатана в 1925 году в Ленинграде А. С. Долининым.
Особый привкус всей этой истории придают сюжет пьесы Суворина и связанные с ним обстоятельства. Толчком к написанию «Татьяны Репиной» была нашумевшая история актрисы Евлалии Кадминой, покончившей с собой в 1881 году на сцене театра в Харькове, где она играла одну из ведущих ролей в пьесе Островского «Василиса Мелентьева». Кадмина выпила яд и как будто умерла прямо на сцене, в то время как виновник ее смерти, некий «офицер Т.», якобы находился в зале. Этот офицер, состоявший в связи с Кадминой, порвал с ней, чтобы жениться на богатой вдове.
Необычность этой ситуации усугубляется ее связью с пьесой Островского, несомненно сыгравшей определенную роль в конструкции чеховской «Татьяны». Кадмина играла в «Василисе Мелентьевой» роль царицы Анны Васильчиковой, которую отравляет борющаяся с ней новая фаворитка царя Василиса Мелентьева. Бокал с ядом ей подносит ее возлюбленный Андрей Колычев. Пьеса Островского – довольно поверхностная мелодрама, в которой драматург использует классические клише. Умирающая от яда Анна стенает: «Ой, больно, больно! Жжет меня огонь! О господи, помилуй! Умираю!»[327]327
Островский А. Полное собр. соч. М.: Художественная литература, 1951. Т. 10. С. 90.
[Закрыть] Кадмина, произнося подобный монолог в момент собственной смерти, создавала ситуацию парадоксального неразличения между театром и жизнью. Именно эта ситуация, конечно, помимо чистой сенсационности сюжета, и вызвала интерес Суворина. У Суворина Кадмина становится Репиной, влюбленной в обнищавшего аристократа Петра Сабинина, которого буквально покупает богатая вдовушка Вера Оленина. Оскорбленная Репина сначала думает о том, чтобы убить Сабинина, но потом решает отомстить ему зрелищем собственной смерти. Она рассуждает о том, что может случиться, если актриса умрет на сцене, подменив вымышленную агонию настоящей, и сравнивает такой спектакль со зрелищем гладиаторского боя.
Действие четвертого акта пьесы Суворина происходит в театре во время представления «Василисы Мелентьевой». Репина появляется в костюме царицы Анны, яд начинает действовать, агония Репиной на сцене электризует театр и вызывает овацию. Зрители потрясены силой актерской игры. Когда же выясняется, что они наблюдали за подлинной смертью актрисы, Сабинин, сидевший в партере, испытывает глубочайшее потрясение и раскаяние. Он прибегает в гримерную к умирающей Репиной, молит ее о прощении и восклицает, что это он заслуживает смерти.
Пьеса Чехова продолжает действие суворинской и без последней не может быть до конца понята. Чехов вносит в свое «продолжение» существенные поправки. Здесь действие разворачивается в церкви во время венчания Сабинина и Олениной вскоре после смерти Татьяны Репиной. Из финала суворинской пьесы следовало, что этого венчания не будет, что спектакль Репиной оказал свое сокрушающее воздействие на душу Сабинина и тот раскаялся. У Чехова эффект зрелища подвергнут сомнению. В церкви собрались почти все персонажи суворинской пьесы, вплоть до еврейского банкира Давида Зоненштейна, чье присутствие придало произведению Суворина откровенно антисемитский характер. Тут же находятся и члены театральной труппы, в которой играла Репина. Они испытывают к происходящему нескрываемое отвращение. На улице собрались протестующие студенты.
Этот переход от смерти к свадьбе – один из важных моментов у Островского, где свадьбу с Василисой справляют сразу же после смерти Анны: «Еще не вышло шести недель, как Анна померла, а царь уж взял себе жену другую»[328]328
Островский А. Полное собр. соч. Т. 10. С. 93.
[Закрыть]. Эта скорость венчания существенна для сюжета, так как, по поверьям, душа умершей еще не успокоилась и витает над землей. Этим объясняются и пугающие видения призрака Анны, который является, как призрак отца Гамлета, Василисе и мучает ее: «Она, царица Анна, она за мной приходит по ночам, манит меня к могиле. Пусти меня, я съезжу помолиться на гроб ее»[329]329
Островский А. Полное собр. соч. Т. 10. С. 102.
[Закрыть], – говорит Василиса царю. У Суворина Репина мельком говорит о том, что после смерти будет являться обидчику как призрак, но мотив этот явно взят у Островского, как и желание поехать на могилу Репиной, помолиться на гроб ее, которое высказывает у Чехова Сабинин.
Чехов в своем продолжении делает несколько неожиданных ходов. Во-первых, и это самое существенное, он переносит действие из театра в церковь. Во-вторых, он заменяет Репину, к моменту венчания Сабинина и Олениной уже покойницу, на некую «даму в черном», которая разыгрывает во время венчания призрака Репиной, якобы вставшей из гроба и явившейся в церковь. Само явление привидения в церковь было чрезвычайным кощунством, особенно призрака самоубийцы, которым церковь отказывала в отпущении грехов. Но к концу пьесы выясняется, что это, конечно, не привидение, а «сестра офицера Иванова»:
Дама в черном. Я отравилась… из ненависти… Он оскорбил… Зачем же он счастлив? Боже мой… (Кричит.) Спасите меня, спасите! (Опускается на пол.) Все должны отравиться… все! Нет справедливости…
О. Алексей. (В ужасе.) Какое кощунство! Боже, какое кощунство!
Дама в черном. Из ненависти… Все должны отравиться… (Стонет и валяется по полу.) Она в могиле, а он… он… В женщине оскорблен бог… Погибла женщина…
О. Алексей. Какое кощунство над религией! (Всплескивает руками.) Какое кощунство над жизнью!
Дама в черном. Спасите меня! (Рвет на себе все и кричит) Спасите! Спасите!..[330]330
Чехов А. Полное собр. соч. и писем. Серия первая: сочинения. Т. 12. С. 181.
[Закрыть]
Эта «сестра офицера Иванова» отравляет себя в церкви в подражание Репиной, отравившей себя на сцене в подражание Василисе Мелентьевой из пьесы Островского. Смерть подражательницы Репиной оказывается переносом театрального мимесиса в церковные стены. Первая реакция на явление «покойницы» со стороны свидетеля Котельникова у Чехова такова: «Не понимаю, зачем это сюда истеричных пускают!» Дама в черном, чье лицо прикрыто платком, вызывает всеобщий интерес. Начинаются пересуды о целой эпидемии самоубийств после смерти Репиной:
Кто-то из гостей замечает:
«Отравленный воздух» церкви – это прямой результат переноса профанного, подражательного, театрального в церковное сакральное пространство. Антрепренер репинской труппы Захар Ильич Матвеев, присутствующий в церкви, доводит «неприличие» до того, что во время венчания становится на колени и начинает собственную молитву за упокой души актрисы-самоубийцы (Муратова удаляет из своей версии актеров, а Матвеева заменяет кликушествующей дамой). Истерия, охватывающая прихожан, в полной мере отражает ту истерию, которая царила на представлениях суворинской пьесы, особенно в Москве, где Репину играла Ермолова (в Петербурге эту роль играла тоже звезда первой величины – Мария Савина). «Русские ведомости» от 19 января 1889 года писали об истерии, охватившей Малый театр[333]333
Tatyana Repina. Two Translated Texts by Anton Chekhov and Alexei Suvorin. P. 219.
[Закрыть], «Театр и жизнь» (также 19 января) сообщал о массовой истерии зрительниц и даже об истерическом припадке одного студента и замечал, что представления этой пьесы требуют дежурства докторов. В статье описывались крики в зрительном зале, приступы истерического смеха и т. п.[334]334
Ibid. P. 213–215.
[Закрыть]
Осуществляя перенос театральной подражательной истерии в церковь, Чехов осуществлял радикальный семиотический эксперимент. Но прежде чем подробнее остановиться на его смысле, я бы хотел упомянуть еще одну историю интерпретации истории Кадминой, которая обыкновенно не учитывается и не упоминается даже Рейсином – наиболее дотошным исследователем пьесы. Я имею в виду последнюю повесть Тургенева «После смерти», известную также как «Клара Милич»[335]335
Первоначально повесть называлась «После смерти» (и под этим названием обыкновенно печаталась в советское время), но Стасюлевича это название смущало, и по его просьбе Тургенев согласился изменить название на «Клара Милич».
[Закрыть]. Повесть эта была написана под впечатлением самоубийства Кадминой по свежим следам – в августе 1882 года в Буживале (опубликована в «Вестнике Европы» № 1 за 1883 год). Одним из источников Тургенева были рассказы Марии Савиной, которая затем исполняла роль Репиной у Суворина.
Тургенев, однако, заинтересовался иным аспектом истории Кадминой. В связи с ее самоубийством рассказывали о неком В. Д. Аленицыне, магистре зоологии, который, однажды увидев Кадмину, влюбился в нее; но любовь эта превратилась в навязчивую идею, своего рода психоз уже после смерти актрисы. Тургенева, собственно, и заинтересовал феномен влюбленности в покойницу. В повести Тургенева Аленицын стал главным героем и получил имя Аратов. Тут описана первая встреча с Кларой Милич (Кадминой, чье «подлинное», несценическое имя в повести – Катерина Миловидова) и следующее за ней короткое свидание. О смерти актрисы Аратов узнает из газет и отправляется в Казань, где встречает ее мать и сестру. Тут выясняется, что отец ее «был штатным учителем рисования в Казани, писал плохие портреты и казенные образа»[336]336
Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. М.: Художественная литература, 1956. Т. 8. С. 418.
[Закрыть]. Как выясняется, Клара «жаловалась, что настоящей роли, как она ее понимает, никто ей не пишет»[337]337
Там же. С. 420.
[Закрыть]. Это недовольство «копиями» жизни, что в живописи отца, что в драматургии, в какой-то мере и толкает Клару к предельному эстетическому радикализму. Свидетель ее смерти, приятель Аратова Купфер, так описывает ее смерть:
Представь: она должна была в самый тот день играть – и играла. Взяла с собой стклянку яду в театр, перед первым актом выпила – и так и доиграла весь этот акт. С ядом внутри! Какова сила воли! Публика ничего не подозревает, хлопает, вызывает… А как занавес опустился – и она тут же, на сцене упала. Корчи… корчи… и через час и дух вон![338]338
Там же. С. 442.
[Закрыть]
История эта производит сильнейшее впечатление на Аратова, который видит во сне, как Клара «подносит стклянку к губам»[339]339
Там же. С. 445.
[Закрыть]. И после этого призрак актрисы не оставляет героя. Она является ему во сне, материализуется из «белого облака», приходит к нему ночью. Эти галлюцинации и начинающийся психоз доводят Аратова до полного изнеможения, кончающегося смертью, в которой он мистически соединяется с актрисой. Но в повести есть один особенно интересный нюанс. Аратов у Тургенева – фотограф. Он выпрашивает у сестры Милич фотографию последней и начинает ее воспроизводить, увеличивать. Потом он вздумывает ее приладить к стереоскопу.
Хлопот ему было много… наконец это ему удалось. Он так и вздрогнул, когда увидел сквозь стекло ее фигуру, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная… и к тому же глаза… глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались[340]340
Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 437.
[Закрыть].
Тургенев пишет, что в стереоскопе фигура Милич «принимала вид какой-то куклы». Каждый раз, когда он берет стереоскоп, его посещает то же разочарование:
Фотография, и особенно стереофотография, оказывается у Тургенева промежуточной инстанцией между физической реальностью тела и сновидением, призраком, галлюцинацией. Смерть уничтожает материальность плоти, превращая ее в чистое изображение. Возможность любви к Кларе укоренена в способность тел сохраняться в виде механической записи, быть воспроизводимыми в качестве серых кукол. Фотография, а позже кинематограф оказываются механической областью, в которой смерть трансформирует тела в призраки. Такая трансформация в каком-то смысле происходит и в театре, где каждое представление повторяет и повторяет эпизод из жизни персонажа, чье поведение становится записью события. Но в театре это повторение укоренено в «чужое» тело актера или актрисы, которые лишь на время дают его напрокат персонажам. Механическая запись позволяет фиксировать память о случившемся и тем самым «снимает» трагически непоправимый характер смерти. Жизнь становится повторяемой в ее механической воспроизводимости. Эта воспроизводимость снимает с жеста Милич оттенок неприятной гипертеатральности, которая превращает последнее событие жизни в зрелище. То, что Милич мыслит как абсолютно уникальное событие, в руках фотографа Аратова превращается в повторяемую запись.
Любопытно, что сообщение о самоубийстве Клары на сцене вызывает у Аратова неприятное чувство: «Эта игра „с ядом внутри“, как выразился Купфер, показалась ему какой-то уродливой фразой, бравировкой»[342]342
Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 443.
[Закрыть]. Или:
И только после фотографических манипуляций это чувство «фразистости», то есть неаутентичности самого подлинного момента существования, проходит. «Фразистость» исчезает, уступая место абсолютной галлюцинации присутствия. Тургенев многократно говорит об ощущении присутствия Клары. Явление Клары становится все менее связанным с фальшью театрального триумфа, в котором повторение, имитация стремятся предстать как единственное в своем роде событие, так сказать, оригинал. Она является влюбленному, «и на этот раз она прямо смотрит на него»[344]344
Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 440.
[Закрыть]. Ее присутствие выражается и в слуховой галлюцинации, когда Аратов слышит многократно повторяющееся слово «Я», как будто актриса вдруг обретает способность говорить от своего лица, а не от лица персонажа. Это исчезновение неаутентичности театра связано с невозможностью различения между актером и персонажем на фотографии. Точно так же вопрос о том, является ли призрак самим человеком или нет, оказывается нерелевантным, потому что в призраке присутствие и отсутствие становятся неразличимыми. Это связано, прежде всего, с тем, что призрак становится неотличимым от плодов воображения того, кто с ним общается. Снимается оппозиция внутреннего и внешнего.
Вот как описывает Тургенев момент последней проверки истинности призрака:
– Клара, – заговорил он слабым, но ровным голосом, – отчего ты не смотришь на меня? Я знаю, что это ты… но ведь я могу подумать, что мое воображение создало образ, подобный тому… (он указал рукою в направлении стереоскопа.) Докажи мне, что это ты… обернись ко мне, посмотри на меня, Клара!
Рука Клары медленно приподнялась… и упала снова.
– Клара, Клара! Обернись ко мне!
И голова Клары тихо повернулась, опущенные веки раскрылись, и темные зрачки ее глаз вперились в Аратова[345]345
Там же. С. 447.
[Закрыть].
Обмен взглядами имеет принципиальное значение. Он устанавливает прямой контакт с призраком и придает тому качества субъекта, который сам начинает видеть. Одновременно с обменом взглядами происходит и снятие различия между внутренним и внешним. Аратов из субъекта зрения превращается в объект зрения, субъективность и объективность утрачивают ясное различие. Это снятие различия между внутренним и внешним позволяет Аратову перед смертью в бреду говорить «о заключенном, о совершенном браке»[346]346
Тургенев И. Собр. соч. в 12 т. Т. 8. С. 450.
[Закрыть].
Тургенев писал до изобретения кино, но его стереоскоп работает, как кинематограф, а описанная им сцена буквально строится на кодах кинематографической поэтики, которые активно использует Муратова, позволяющая своим живым картинам «смотреть» прямо в глаза зрителю. Как бы там ни было, чисто театральный аспект самоубийства Кадминой представляется Тургеневу довольно пошлым. Жест Клары не прибавляет истинности театру, но отнимает истинность у трагического и единственного события жизни, придавая ему характер повторности. Для посмертной любви Милич может быть спасена только через перевод в иной медиум.
Евгений Бауэр с полным пониманием этой проблематики экранизировал повесть Тургенева в 1915 году. По существу, он превратил свой фильм «После смерти. Тургеневские мотивы» в метафильм о самом искусстве кинематографа. Фильм довольно близко следует канве тургеневской повести, в том числе и ее сложно выстроенному сюжету, в котором воспоминания, галлюцинации, сновидения и «действительность» сплетены воедино. Клара Милич тут переименована в Зою Кадмину. Таким образом восстановлена подлинная фамилия прототипа главной героини, но имя ее изменено на Зоя, что по-гречески значит «жизнь». Бауэр показывает, как Кадмина (в исполнении Веры Каралли) выпивает яд, как ей становится плохо на сцене перед зрителями, но эпизод ее умирания (которого в прямом смысле нет у Тургенева) он переносит за кулисы, в точности следуя тут пьесе Суворина. Значительное место в фильме занимают сновидения и видения, в которых покойница является Аратову (Витольд Полонский). У Бауэра кинематограф осмысливается как медиум, который снимает различие между жизнью и смертью, человеком, призраком и галлюцинацией. Тургенев как будто обретает в кинематографе идеальный медиум для своей повести.
