Текст книги "Муратова. Опыт киноантропологии"
Автор книги: Михаил Ямпольский
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 26 страниц)
ГЛАВА 4. ПАРАБАСИС
Модель парабасиса в той или иной мере характерна и для «Настройщика», и для «Чеховских мотивов», но она становится главной структурной моделью в фильме «Два в одном». Здесь репрезентация сложно выстраивается на нескольких уровнях. Женетт говорит о разных нарративных уровнях, сопряженных в одном тексте. Он пишет:
Мы определяем это различие уровней следующим образом: событие, излагаемое в некотором повествовании, находится на непосредственно более высоком диегетическом уровне, чем уровень нарративного акта, порождающего упомянутое повествование[425]425
Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. Т. 2. С. 238.
[Закрыть].
Иными словами, если герой романа сочиняет свой собственный роман, то акт этого сочинительства будет относиться к первому нарративному уровню, а события внутри сочиненного им романа, если последний будет включен в текст, будут располагаться на втором уровне наррации.
Такого рода парабасис был опробован Муратовой в «Астеническом синдроме», где слой проживания учителя Коли относится к первому уровню наррации, а фильм в фильме, где действует астеническая Наташа, – ко второму уровню. Таким образом, мир «Астенического синдрома» представал как движение из «фильма» в «реальность», осуществляющееся внутри иного, двухчастного фильма, собственно «Астенического синдрома». Такое движение разоблачало фильм в фильме как иллюзию, как «кино», фикцию. При этом «фильм в фильме» (второй уровень) парадоксально был маркирован едва ли не большей документальностью, чем часть, выдававшая себя за реальность (первый уровень). Например, сцена ловли собак для живодерни во «вступлении» была документальным материалом. Сам же переход из диегезиса на метадиегетический уровень был представлен Муратовой как сугубо травматический. Переход этот осуществляется в театре, где спит Коля и откуда после просмотра толпой валят зрители. Какой-то критик (одесский критик Борис Владимирский[426]426
О роли Владимирского см. Taubman J. Asthenic Syndrom. Asteničeskij sindrom. Trowbridge: Flicks Books, 2000. P. 13–14. Небольшая книжка Таубман, целиком посвященная «Астеническому синдрому», дает поэпизодное описание фильма с вкрапленными в него комментариями.
[Закрыть]) пытается задержать их, так как на просмотр пришла актриса Ольга Антонова, игравшая Наташу, – она и фигурирует в этом эпизоде под своим собственным именем – Ольга. Муратова как будто выводит актрису с экрана в зал. Но этот переход далеко не безболезненный. Зрители не хотят беседовать с «мастером кинематографа». Равнодушно или раздраженно они покидают зал, вызывая у Ольги Антоновой точно такую же астеническую реакцию, как та, которую она изображала в качестве Наташи. Она убегает со сцены, бросает из кулис подаренные ей цветы и т. п. Всякое соскальзывание из репрезентации в «действительность» (даже если эта «действительность» – всего-навсего другой уровень вымысла) болезненно само по себе. Травма реальности – это травма перехода от одной модальности фикции к другой.
«Два в одном» по своей тональности – совершенно иной фильм. Он, как и многие поздние фильмы Муратовой, очень смешной и страшноватый одновременно. Это балансирование на грани фарса и ужаса отражается и в структуре фильма, не менее сложной, чем структура «Астенического синдрома», но отмеченной большим диапазоном условности. Фильм состоит из двух историй, виртуозно интегрированных одна в другую[427]427
Удачным опытом интегрирования двух совершенно разных историй Чехова в один сюжет были «Чеховские мотивы». «Два в одном» отчасти следуют этому опыту.
[Закрыть]. Само название фильма указывает на принципиальную смысловую важность такой конструкции. Первая история – «Монтировщики» (сценарий художника фильма Евгения Голубенко) – рассказывает о том, как в театре, где идет монтировка декораций для вечернего спектакля, находят труп одного из актеров, повесившегося прямо на условном «дизайнерском» дереве в декорации посреди сцены. Труп на сцене театра – несомненно, продолжение размышлений, начатых во время работы над «Татьяной Репиной». Начало «Двух в одном» выглядит как прямая реминисценция ситуации с Кадминой. Правда, смерть тут происходит не во время спектакля, перед зрителями, а ночью в кулисах. Тем не менее «реальный» труп в пространстве иллюзии вновь возвращает нас к проблеме «серьезного» и «паразитического», перформативного и фиктивного.
Обнаружение трупа, впрочем, не останавливает хаотической суеты рабочих, которые кое-как возводят декорацию. В этой декорации разыгрывается странная святочная история второй части. Таким образом, вторая часть представляется нам как спектакль в театре, кулисы которого мы изучаем в первой. Первая часть, соответственно, обозначается как «реальность», или первый нарративный уровень, а вторая часть, «Женщина жизни» – как театральное представление, иллюзия, то есть второй уровень наррации. Впрочем, как и в «Астеническом синдроме», модальности реального здесь далеко не так просты и никак не сводятся к оппозиции «реальность – условность».
С «Астеническим синдромом» роднит «Два в одном» и то, что оба фильма начинаются с явления покойника, принимающего в обоих случаях совершено разный оборот[428]428
Покойник впервые вводится в кинематограф Муратовой в «Долгих проводах»: в начале того фильма Саша и Евгения Васильевна посещают кладбище, где похоронен их, соответственно, дед и отец. Этим эпизодом вводится мотив сиротства и беспамятства одновременно. Евгений Васильевна спрашивает Сашу: «Ты помнишь дедушку?» – «Помню». – «Как ты можешь его помнить, ты был такой маленький…» Мертвец держит нити, связывающие человека с местом, судьбой, семьей и т. п.
[Закрыть]. В «Синдроме» смерть вызывает астеническую нетерпимость, здесь она встречается с полным безразличием. Впрочем, покойники кочуют из одного фильма Муратова в другой; они занимают существенное место и в «Трех историях» (с которыми «Два в одном» тесно связан), и во «Второстепенных людях», и даже в «Чеховских мотивах», в центральном эпизоде которого «покойница» как бы является из гроба во время венчания.
«Монтировщики» начинаются с того, что на сцену выходит один из рабочих, Витек, Витя Уткин (Александр Баширов), и произносит, зловеще кривляясь, монолог Гамлета, правда, с некоторыми вольностями[429]429
Вся эта сцена напоминает представление «кусочков Шекспира» в «Сильвии и Бруно» Льюиса Кэрролла, где Бруно представляет монологи Гамлета, Макбета и короля Лира, неизменно завершающиеся цирковыми кульбитами: «Согласно этому выдающемуся интерпретатору данной Драмы, Гамлет был облачен в короткий черный плащ (который он постоянно прикладывал к лицу, словно крепко страдал зубами) и при ходьбе необычайно выворачивал носки. „Быть или не быть!“ – радостно сообщил Гамлет, после чего пару раз перекувырнулся через голову, в результате уронив свой плащ» (Кэрролл Л. Сильвия и Бруно. URL: http://forum.fabulae.ru/viewtopic.php?id=12005). Вообще пародирование Шекспира в «Сильвии и Бруно» очень близко фильму Муратовой.
[Закрыть]: «Это ли не цель желанная – окочуриться, сном забыться…» – и только после этого, как прямой отклик на монолог, видит труп на условном дереве в декорации. Труп одет в театральный костюм, скорее всего в костюм белого клоуна (хотя костюмер говорит о костюме герцога). Лицо его вымазано белым гримом. Половина лица нарумянена, половина рта, как у клоунов, выкрашена красным. Он марионеткой висит на тряпичном дереве. Этот повешенный-марионетка – не первый в творчестве Муратовой. Такую роль уже играл муж Марии в «Перемене участи». Но здесь повешенный гораздо более театрален и прямо связывается с театром марионеток. Витек опускает его на канатах вниз, но потом его опять вздергивают вверх и снова опускают на землю. Веревка повешенного оказывается почти неотличимой от веревок, на которых висят декорации. Вообще, мир колосников как какой-то иной, верхний мир кукловодов занимает в фильме значительное место. Многие кадры сняты глубокими ракурсами сверху. Этот «верхний мир» перекликается с «верхним миром», в который поместила Муратова Андрея и Лину – этих кукловодов предшествующего фильма, «Настройщика»[430]430
Мирча Элиаде показал, что веревки, спускающиеся с неба, воплощают связь между двумя мирами во многих мифологиях и ритуальных практиках, от «золотой цепи» Зевса из Илиады до фокусов с веревкой индийских йогов. Веревки эти, как указывает Элиаде, выполняют роль, аналогичную роли другой оси мира – мировому древу, связывающему небо с землей (Eliade M. The Tow and the One. Chicago: The University of Chicago Press, 1979. P. 160–188). Любопытно, что у Муратовой древо и веревки соединены в некое целое и подвешены между небом и землей.
[Закрыть].
Реакция работников театра на покойника – совершенное равнодушие: его кладут на сцену в ожидании бесконечно откладывающегося приезда милиции, переступая через него, носят декорации, к нему обращаются, но ничего особенно трагического в этом самоубийстве для работников театра нет. Мертвец в глазах окружающих как бы оказывается не совсем мертвецом, но, скорее, клоуном, марионеткой. Все, как часто у Муратовой, принимает зловеще-комедийный оборот.
В 1956 году Хичкок сделал фильм «Неприятности с Гарри», в котором обитатели скучной вермонтской деревни обнаруживают труп некоего Гарри, от которого никак на протяжении фильма не могут избавиться (его неоднократно хоронят, но потом вновь выкапывают из могилы). Обычно в кино показывают гибель человека, но трупы имеют тенденцию почти мгновенно и бесследно исчезать. Хичкок нарушил это правило. Трюффо в беседе с ним заметил: «Весь юмор картины зависит от одного приема: позиции обезоруживающего безразличия. Персонажи говорят о трупе, как если бы он был пачкой сигарет». Хичкок ответил: «В этом была идея. Ничто не забавляет меня больше, чем сдержанность (understatement)»[431]431
Hitchcock by François Truffaut. N. Y.: Simon and Schuster, 1967. P. 170.
[Закрыть]. Understatement Хичкока приобретает все свое значение в контексте жанра криминальной мелодрамы, к которому внешне относится фильм и который в силу этого равнодушия персонажей совершенно преобразуется в свою противоположность.
У Муратовой безразличие персонажей никак не мотивируется любовью к understatement. Вокруг трупа кипят страсти, люди обвиняют друг друга, предаются театральным самопрезентациям вроде того же монолога Гамлета в устах Витька. В целом, герои тут – вполне традиционные муратовские «экспрессивные» персонажи. Поэтому understatement именно по отношению к трупу выглядит в фильме особенно маркированным. Славой Жижек попытался проинтерпретировать «Неприятности с Гарри» с позиций Лакана. С его точки зрения, «ироническая дистанцированность персонажей по отношению к телу Гарри говорит о навязчивой нейтрализации лежащего под поверхностью травматического комплекса»[432]432
Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture. Cambridge, Mass., 1992. P. 26.
[Закрыть]. Он объясняет, что «тело Гарри присутствует, не будучи мертвым на символическом уровне»[433]433
Ibid. P. 27.
[Закрыть] (как возможно расхождение между реальной и символической смертью отца). Однако Жижек затрудняется объяснить, почему мало кому известный Гарри должен умереть символически и что вообще может значить его символическая смерть для жителей вермонтской деревни. Я полагаю, что understatement Хичкока имеет отношение не к Лакану, но именно к странному положению трупа между разными жанрами и, соответственно, разными модальностями реальности: между фильмом ужасов, криминальной мелодрамой и комедией. В комедии трупы ни у кого не вызывают экзистенциальной тревоги. Хичкок прикладывает коды комедии к мелодраматической ситуации, создавая странный эффект взаимного парабасиса между жанрами. Труп оказывается между жанрами как разными модальностями реальности, но, вместо того чтобы исчезнуть, быть поглощенным интригой, он медлит. Эта бесконечная задержка покойника, повисшего между мирами, и создает все своеобразие такого рода текстов. Тело в них позволяет всем компонентам текста зависнуть в зоне неопределенности, лиминальности.
Муратовский труп в самом начале также создает странный эффект парабасиса. Он абсолютно вываливается из структуры театрального действия. Труп выступает как нечто безусловное, «серьезное», как антииллюзия. В таком же роде он использовался и в первой части «Астенического синдрома». Но то, что труп этот одет чрезмерно театрально, даже по-цирковому, придает ему чрезвычайно причудливый характер. Разоблачение иллюзии тут как будто рядится в предельно условные одежды. Труп как будто реализует своего рода двойной парабасис – он обнаруживает иллюзорность театрального действия, но одновременно иронически снимает и абсолютную серьезность смерти. Располагаясь между всеми возможными модальностями, он не дает состояться одномерному прочтению происходящего.
Интересна прямая отсылка к «Гамлету» в самом начале. Гамлет неоднократно возникает в русской театральной традиции, и в частности, в тех произведениях, которые относятся к жанру «театра в театре»[434]434
О русской традиции «театра в театре» см.: Clayton J. D. The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheatre in Modern Russian Drama // Theatre and Literature in Russia 1900–1930 / Ed. by L. Kleberg and N. Å. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1984. P. 71–82.
[Закрыть]. Ближе всего этому муратовскому фильму «Лебединая песня» Чехова. Действие «Лебединой песни» происходит ночью в провинциальном театре, где просыпается уснувший с перепою старый актер Светловидов. Театр ночью представляется ему могилой, а он сам себе – мертвецом:
Затем к Светловидову присоединяется суфлер Никита Иваныч, с которым они разыгрывают сцену с флейтой из «Гамлета». «Гамлет» находится и в центре «Списка благодеяний» Юрия Олеши, поставленного в свое время Мейерхольдом. Первоначально пьеса называлась «Голос флейты» и прямо отсылала к Шекспиру. Пьеса начинается на сцене театра, где только что отыграли «Гамлета»[436]436
Один из вариантов пьесы кончался так: «Леля. Я видела двух веселых могильщиков. / Фонарщик. Где? / Леля. В одной пьесе, когда была артисткой. / Фонарщик. Что это за пьеса, в которой участвуют могильщики? / Леля. „Гамлет“». (Гудкова В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: НЛО, 2002. С. 127).
[Закрыть]. «Гамлет» оказывается знаком метатеатра (театра в театре), отсылающим к теме смерти и похорон.
Любопытным опытом сходной игры с парабасисом был фильм Иосифа Хейфица 1989 года «Бродячий автобус». Речь там шла о провинциальной театральной труппе, которая мотается из одного деревенского клуба в другой. Во время одного из таких представлений один из актеров не успевает к началу (он хоронил друга). Труппа выходит на сцену и, будучи не в состоянии играть пьесу, начинает импровизировать. Здесь мы имеем такую же ситуацию искусственной задержки, которую у Хичкока создавало никак не исчезающее тело, только задержка эта создается исчезнувшим телом важного для интриги персонажа, оставленным им зиянием. Происходит нечто сходное с зависанием наррации в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира», где исчезновение с экрана одного из персонажей заставляет действие фильма в фильме замереть между мирами (первого и второго уровня наррации) и провоцирует длительный парабасис: персонажи на экране обращаются к персонажам в зрительном зале.
У Хейфица каждый из актеров, вынужденный импровизировать, постепенно начинает исповедоваться. Театр перерастает в свою противоположность, но предел экспрессивистской искренности здесь достигается только благодаря пребыванию на сцене. В жизни актеры не способны на такое обнажение себя. В конце концов опоздавший актер добирается до клуба, где происходит действо, выходит на сцену и по ходу возобновившейся пьесы умирает, изнуренный танцем. Этот мелодраматический поворот в чем-то сходен с ходом Муратовой и по-своему напоминает «Татьяну Репину». Труп на сцене, однако, полностью интегрируется иллюзией зрелища. Реальное не имеет возможности достичь самовыявленности иначе как в режиме репрезентации.
Показательна в этом контексте прямая отсылка к «Гамлету»[437]437
При всем том, что анализ «Неприятностей с Гарри», данный Жижеком, мне представляется малоудовлетворительным, Жижек подметил сходство этого фильма Хичкока с «Гамлетом»; впрочем, объяснение этого сходства мне тоже кажется малоубедительным (Žižek S. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. P. 27).
[Закрыть]. В деревне тут роют могилу, о которой говорят, что она расположена в том самом месте, где похоронен Йорик (местный житель по кличке Йорик, приставшей к нему потому, что он при виде любых костей, например куриных, неизменно восклицал: «Бедный Йорик!»). Смерть артиста прямо замыкается Хейфицем на Шекспира. Фильм Хейфица – довольно изощренная конструкция, но, в отличие от муратовской ленты, мелодраматическая и не лишенная морализма.
«Гамлет» неоднократно в пародийных контекстах использовался и Муратовой. В «Трех историях» есть сюжет «Офелия», в «Котельной № 6» там же герой Маковецкого говорит об убитой им соседке, пародийно отсылая к Гамлету, что та являлась к нему на работу: «Она и тут появляется как призрак, я даже вздрогнул»[438]438
Это типичная для Муратовой инверсия полов. Офа – инвертированный Эдип, соседка – призрак отца Гамлета.
[Закрыть]. В «Чеховских мотивах» психопатический студент смотрит на череп, явно пародируя сцену с Йориком. У Шекспира труп – часто движущий мотив сюжета[439]439
К. С. Льюис писал о «Гамлете», что в иных пьесах Шекспира герои думают об умирании, а в «Гамлете» о том, «как быть мертвым» (Lewis C. S. Death in Hamlet // Shakespeare: The Tragedies. A collection of Critical Essays / Ed. by A. Harbage. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1964. P. 72.
[Закрыть]: отец принца в «Гамлете», король Дункан в «Макбете» и т. п. Но трупы эти – необычные. Вальтер Беньямин писал о барочной трагедии, что ее герои умирают, «потому что только в виде трупов они могут проникнуть в отечество аллегории»[440]440
Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London – N. Y.: Verso, 1977. P. 217.
[Закрыть]. Аллегория для Беньямина – это нечто лишенное органического отношения со смыслом, а потому она – труп, тело без жизни, не связанное с душой и поэтому могущее быть подвергнутым расчленению. Трупы у Муратовой не являются аллегорией в барочном смысле, но выполняют ту же функцию разрушения органики, иллюзии целостности, обладающей непротиворечивым смыслом, функцию парабасиса. Труп – это прежде всего препятствие, неудобное и мертвое тело, вмешивающееся в ход жизни таким образом, чтобы нарушить движение ее кажущегося континуума. Труп – это и вызов смыслу.
Но поскольку труп – это «неорганическое» движущее начало сюжета, он никогда до конца не вписывается в него, никогда не становится объектом меланхолии, либидинозной фиксации, описанных Фрейдом[441]441
Чтобы мертвецу быть интериоризованным, например «превратиться» в Супер-Эго, труп должен быть похоронен. Только тогда возможно психологическое инкорпорирование покойника.
[Закрыть]. Он всегда – внешний предмет, разрушающий и связную континуальность текста, и его символическое измерение. Муратова – безусловно антисимволический художник, своеобразный «реалист». Как-то после выхода на экраны «Астенического синдрома» Муратова заявила, что хочет изображать вещи такими, какие они есть: «И никакого символа я не хочу сюда прилеплять»[442]442
Кира Муратова отвечает зрителям. С. 159.
[Закрыть]. Труп – это просто труп, марионетка без кукловода и ничего больше; если это и аллегория, то аллегория, не имеющая символического компонента. Это аллегория реальности без трансцендентных смыслов. И в этом смысле это именно беньяминовская аллегория, выламывающаяся из органики смыслового континуума. Это аллегория бессмысленности.
«Неорганический» характер «Гамлета» давно отмечался критикой. Говорили, например, о том, что смерть Гамлета является не результатом развития интриги или движения судьбы, но случайностью поединка с Лаэртом. Сам Гамлет, впрочем, говорил о случайности как о судьбе. Судьба у Шекспира перестает быть органическим движением смысла:
…нас не страшат предвестия; и в гибели воробья есть особый промысел (there’s a special Providence in the fall of a sparrow). Если теперь, так значит, не потом; если не потом, так значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность – это все (акт 4, сц. 2, пер. М. Лозинского)[443]443
Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 148.
[Закрыть].
Исчезновение темы рока, судьбы, характеризующей классическую трагедию, вынудило Беньямина вообще отказать «Гамлету» в статусе трагедии, тем более что в этой пьесе обнаруживаются «не трагические» образы демонических шутов, вроде Полония. Да и поведение самого Гамлета неизменно имеет клоунский характер[444]444
Гарри Левин относит самого Гамлета к разряду шутов или «дураков», прикрывающих свою хитрость безумием, что отчасти роднит его с трикстером. Левин пишет: «Это было зрелищем хитрого героя, вынужденного носить маску глупости, которая изначально и наделила Гамлета его именем» (Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 82). Имя Гамлета, как известно, взято у Саксона Грамматика, у которого он фигурирует как Amlethus, что означает «простак». Левин пишет о «готических клоунах» в шекспировской пьесе (Ibid. P. 8). Тристан Реми рассказывает о знаменитом английском клоуне Босуэлле: «Этот нелепый человек с лицом, вымазанным мукой и раскрашенным, как у дикаря, шутил так мрачно, что у каждого, кто постигал истинный смысл его слов, по спине пробегали мурашки». Характерно, что любимым занятием Босуэлла было чтение монологов Гамлета (Реми Т. Клоуны. М.: Искусство, 1965. С. 39).
[Закрыть]. В итоге Беньямин говорит о том, что Lustspiel (комедия) постоянно проникает тут в Trauerspiel (трагедию). Поскольку герои руководимы тут не роком, но внешней случайностью, они предстают не в виде трагических персонажей, знакомых нам по греческой трагедии, но как марионетки. Беньямин пишет о комическом резонере (с ним так или иначе связан Гамлет), который в «рефлексии являет себя в качестве марионетки».
Но именно подвешенной на веревке марионеткой предстает труп актера Борисова в фильме. Смерть его кажется абсолютной случайностью, никто, в сущности, не интересуется ее причиной. Первая реакция Витька на его обнаружение характерна: «Борисов, подонок, повесился, козел»[445]445
Сомневаюсь, что упоминание козла тут отсылает к трагедии – «козлиной песне».
[Закрыть]. И далее вокруг трупа разыгрывается настоящий балаган. Витек пытается снять с его руки кольцо, тенор исполняет над трупом арию, у женщины, явно изображающей рыжего (Нины Руслановой), при виде трупа белого клоуна волосы встают дыбом, как в известных клоунских скетчах, и т. п. В конце концов, все (совершенно в духе «Татьяны Репиной») воспринимают смерть актера не как нечто реальное, но лишь как элемент игры. Один из коллег прямо заявляет:
Красивая смерть – выйти и умереть на сцене. Это его лучшая роль.
Лучшая роль в том смысле, что он впервые достигает полной адекватности своему персонажу – мертвецу, здесь нет ни капли наигрыша. Труп – идеальный актер в той же мере, в какой «идеальными актерами» являются животные[446]446
В фильме есть прямая отсылка к «Увлеченьям», в которых трактовалась тема животных-актеров. Напоминанием об этом фильме служит муляж лошади в натуральную величину, хранящийся на складе театрального реквизита в новом фильме.
[Закрыть]. В отличие от «Татьяны Репиной», однако, идеалом актерской игры является не умирание на сцене, а состояние трупа. Умирание всегда будет «фразисто» и пошло. Иными словами, актер достигает идеала, когда перестает играть, то есть когда он мертв. Смерть как будто отменяет театр, выводит нас за его пределы. Именно в этот момент фундаментального парабасиса театр и являет себя во всем своем блеске, то есть как не театр.
Ситуацию можно описать и иначе: «не-игра» трупа – высшее театральное достижение в той мере, в какой она вообще отменяет театр, «обестеатривает» его. Театр же в этом драматическом парабасисе лишает труп его смысла, «обеструпливает» труп, превращает его в нейтральную марионетку. Бригадир монтировщиков так реагирует на труп Борисова:
Спектакль отменять не будем. Работайте – тело нам не мешает.
Там, где нет театра, нет трупа, но там, где есть труп – нет театра.
Пассивность мертвого тела, невозможность присвоить его, использовать или любоваться им имеет тут существенное значение. Жак Рансьер дал интересный комментарий к тому месту из «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллера, где речь и идет об античной скульптуре (в частности, о Юноне Лудовизи):
Статуя в качестве божества пребывает перед субъектом в своей праздности, то есть чуждой любому волению, любому сочетанию средств и целей. Она замкнута в самой себе, то есть недостижима для мысли, желаний или целей созерцающего ее субъекта. И только благодаря этой чуждости, благодаря этой радикальной недоступности она несет отпечаток полной человечности человека и обещание грядущей человечности, человечности наконец-то в согласии с полнотой своей сущности. Субъект эстетического опыта обнаруживает, что этой статуей, обладать которой он никаким образом не может, ему обещано обладание новым миром[447]447
Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского университета в СПб, 2007. С. 75.
[Закрыть].
По наблюдению Рансьера, именно потому, что эта статуя сделана в эпоху, не знающую размежевания между повседневной жизнью, искусством и политикой, она вбирает в себя такую полноту, которая превращает ее для нас в произведение искусства: «Греческая статуя относится для нас к искусству потому, что она не относилась к нему для своего автора»[448]448
Там же.
[Закрыть].
Труп, конечно, – совершенно иное явление, нежели статуя. Но странным образом именно он оказывается в мире фильма Муратовой носителем совершенной смысловой нейтральности, совпадающей с потенциальной полнотой смыслов. «Произведения искусства», в изобилии представленные в фильме, все в той или иной мере присвоены или используются, например как эротические объекты во второй части фильма. И только труп сохраняет ту «недостижимость для желаний или целей», которую Рансьер вслед за Шиллером приписывает статуе Юноны. И именно в силу своей совершенной «недостижимости» и смысловой нейтральности он и врывается в область художественного, как его странное утопическое воплощение, идеал. Так же, как Юнона у Рансьера – произведение искусства потому, что первоначально радикально выведена за его пределы, труп Борисова – идеальный актер, потому что в нем полностью покончено с театром.
Именно то, что история «Монтировщиков» помещена в театр, делает трагедию смерти (то есть ее, в конечном счете, театрализацию) невозможной. В «Гамлете» трагедия оказывается под угрозой, когда появляются актеры и разыгрывают смерть короля в театре внутри театра, в эпизоде «Мышеловка». Смерть короля в результате такого удвоения репрезентации выступает как игра. Карл Шмитт, разбирая «Гамлета», заметил, что игра радикально отрицает «серьезность», что «трагическое прекращается там, где начинается игра»[449]449
Schmitt C. Hamlet ou Hecube. L’irruption du temps dans le jeu. Paris: L’Arche, 1992. P. 65.
[Закрыть]. Игра уничтожает «серьезность» в «паразитическом», если использовать лексикон Остина. Для того чтобы сохранить трагический элемент за игрой, реальность, по мнению Шмитта, должна обладать некой повышенной энергией присутствия на сцене. И такая энергия в случае «Гамлета» создавалась барочной театральностью самой реальности елизаветинской Англии.
В «Двух в одном» вопрос о реальности ставится сложно. С одной стороны, именно покойник – наиболее полное воплощение реального. Его реальность укоренена в его «несимволичности», инертной материальности, отсутствии экзальтированных смыслов. С другой стороны, в силу этих же причин он наименее «реален» (то есть театрален, потому что «реальность» смерти – это «трагедия»). Его «фантомность» оказывается оборотной стороной тождества самому себе. Зато повышенной «реальностью» наделены вполне театральные по своему существу работники театра, «экспрессивные» персонажи. Монтировщик Витек – вот подлинный экспрессивный «человек», то есть актер. Когда его обвиняют в том, что он пытался украсть с пальца покойника кольцо, он начинает неистово кривляться. А на вопрос: «Тебе не стыдно?» спокойно отвечает: «Нет!» Реальность человека для Муратовой – это беззастенчивая самопрезентация, не знающая ни идентичности, ни какой бы то ни было неизменной сущности. В этом смысле театральность жизни муратовских подмостков вполне сродни барочной театральности шекспировского Лондона, как понимал ее Шмитт. Мертвец со всей полнотой и нейтральностью своего значения «недостижим», зато достижима театральность поведения труппы и «работников сцены», выдающая себя за жизнь. Мертвец функционирует почти как голландский натюрморт XVII века, создававший фон, на котором живые модели приобретали особые свойства жизни[450]450
См. Ямпольский М. Ткач и визионер. М.: НЛО, 2007. С. 426.
[Закрыть]. Но он и остается «фоном», потому что ему отказано в какой-либо связи с трансцендентным, то есть со «смыслами».
В фильмах Муратовой персонажи силятся достичь смысла, кривляются изо всех сил. Но их кривляния остаются бессмысленной гимнастикой для лица. В «Чеховских мотивах» самоубийство актрисы сейчас же породило эпидемию подражаний, то есть театральности, то есть трагедии, то есть «смыслов». В «Двух в одном» мертвец приостанавливает театральность, замораживает подражание, тормозит эпидемию «смыслов», которые с такой энергией вчитывала в самоубийство дочь священника, – месть за попранную честь, восстановление значения женщины как божества и т. п. В «Двух в одном», в противоположность «Чеховским мотивам», самоубийство на сцене разрушает сферу символического. Муратова может, например, взять деталь, относящуюся к репертуару символов, и полностью ее десимволизировать. Так, например, два рабочих сцены крадут из курятника, который под сценой обустроил пожарник, и убивают петуха. В контексте смерти петух – это абсолютно символическое существо. Он имеет двойную символическую функцию. С одной стороны, он символизирует победу солнца, жизни над смертью[451]451
«Петух – птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу и пробуждает к жизни усыпленную природу» (Афанасьев А. Древо жизни. М.: Современник, 1982. С. 129).
[Закрыть], с другой же стороны, он издавна считался, как и Гермес, проводником душ в загробный мир – психопомпом. Он приносился в жертву Асклепию, сыну Аполлона, способному воскрешать мертвецов. Напомню последние слова Сократа: «Критон, мы должны Асклепию петуха».
Эта жертва петуха у Муратовой совершенно десимволизируется. Поскольку символический смысл данного жеста утрачивается, остается только десемантизированная его оболочка, принимающая причудливый облик (петуха крадут в портфеле). Совершенно непонятно, почему пожарник завел в театре курятник и что вообще значит этот эпизод. И хотя «жертва петуха» предшествует смерти одного из персонажей, она выпадает из контекстуальной логики событий. Символическое становится абсурдно-бытовым и, в конце концов, комическим. Lustspiel окончательно овладевает Trauerspiel. Путь к трансцендентному тут совершено перекрыт, и, соответственно, трагедии, которая с ним связана, тут нет места.
В конце «Монтировщиков» Витек бросает с колосников молоток, которым убивает другого рабочего сцены – Бориску (Сергей Бехтерев)[452]452
Это убийство напоминает убийство паяца в «Балаганчике» Блока: «В эту минуту одному из паяцев пришло в голову выкинуть штуку. Он подбегает к влюбленному и показывает ему длинный язык. Влюбленный бьет с размаху паяца по голове тяжелым деревянным мечом. Паяц перегнулся через рампу и повис. Из головы его брызжет струя клюквенного сока» (Блок А. Соч. в 6 т. Л.: Художественная литература, 1981. Т. 6. С. 18).
[Закрыть], дразнившего его и рассказывавшего о том, как он, Витек, своровал, снял кольцо с руки покойника. Это финальное убийство завершает эпизод, рифмуя его с началом и явлением первого трупа. Начало второй части знаменуется соединением двух трупов. Самоубийца Борисов на вращающемся круге сцены выносится прямо к трупу Бориски. Это «совпадение» мертвецов, как и совпадение их имен, подобно астрологической конъюнкции планет, начинает новое действие. Бессмысленные смерти получают призрак значения только в результате движения сцены, которое напоминает движение небосвода в представлениях древних. Но место незыблемой логики космического движения занимает случайность. Судьба совершенно деградирует, являя себя Витьком, которого в фильме сравнивают с неандертальцем. Идиотизм поступка возносится в эмпиреи рока, а рок опускается в плоскость абсолютной клоунской дурости. Всякая трансцендентность систематически развенчивается Муратовой вместе с символизмом, который ту сопровождает. И это развенчание смыслов укоренено в практику перехода от одного диегетического уровня к другому, в практику парабасиса.
Витек швыряет свое первобытное орудие откуда-то сверху, с небес, из сферы, пародирующей «трансцендентное», где он занимает положение бога и кукловода одновременно, высшего вершителя судеб. «Трагедия» фильмов Муратовой во многом заключается в абсолютной недостижимости трагического, то есть имеющего трансцендентный смысл. Труп так важен для нее потому, что его инертная материальность оказывается препятствием на пути к сфере «идей».
В этом контексте интересно само удвоение мертвецов. Смысл привносится нами в реальность с помощью процедуры удвоения, повторения или тавтологии. То, что повторяется, перестает быть случайным, становится закономерным (об этом мне уже приходилось говорить). Но удвоение, заколдовывая действительность, делает ее менее реальной. Ведь реальность уникальна и неповторима. Всякий повтор – это только иллюзия смысла. «Конъюнкция мертвецов» – это именно такая иллюзия, лежащая в основе всякого искусства, всякой репрезентации.
Реальность проступает у Муратовой не в формах бытописания или психологической «достоверности», но именно как разрушение трансцендентного или как его решительное изгнание. В этом смысле ее подход напоминает модель некоторых народных ритуалов. Ритуалы эти, часто связанные со смертью, разыгрывались на святки (а действие фильма Муратовой, во всяком случае второй его части, прямо приурочено к святкам, Новому году; над трупом Борисова, например, являются два Деда Мороза). В. Я. Пропп пишет:
На святках подражали церковным похоронам. Игра в похороны называется в «покойника», «мертвеца», «умрана», «умруна», «смерть». Сущность ее состоит в том, что в дом вносили человека, одетого покойником, и под общий громкий смех оплакивали и отпевали его, пародируя церковный обряд и изображая горе[453]453
Пропп В. Русские аграрные праздники. СПб.: Азбука-Терра, 1995. С. 79.
[Закрыть].
Похоронный обряд тут имеет откровенный характер игры, разрушающей перформативную «серьезность» литургии. Смысл этой игры заключается в искоренении смысла церковного обряда, в десимволизации. Нечто подобное Муратова уже проделала в «Чеховских мотивах». Мертвец выступает в такой игре как носитель смерти символического.
Святочная «покойницкая игра» зафиксирована в фольклорной пьесе «Маврух»:
Происходит пародийное отпевание мертвеца, к которому примешиваются цитаты из «Мальбрук в поход собрался». Такого рода театр обладает странной двойственностью. С одной стороны, он откровенно заявляет о своей театральности; в «покойницких играх», например, активно использовались маски[455]455
Указывающий на это В. Е. Гусев замечает: «Само слово, обозначающее маску, у многих народностей одновременно понимается как „предок“, „смерть“, „изображение мертвого“» (Гусев В. От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. Л., Наука, 1974. С. 51).
[Закрыть]. С другой же стороны, десимволизация делала такие представления чрезвычайно реальными, в том смысле, что эти игры ни к чему не отсылали, кроме самих себя[456]456
Е. Н. Елеонская, например, рассказывает, что среди совершавших ритуал крещения и похорон кукушки в Тульской и Калужской губерниях никто не догадывался о его значении – ни молодые, ни старые: «Никакой таинственности в обряде они не полагали и корню травы „кукушкины слезки“ волшебного значения не придавали» (Елеонская Е. Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994. С. 187). Обряд в конце концов перешел из символической области в «реальность самого себя».
[Закрыть].
Мир Муратовой достигает парадоксальной реальности цирка, который не знает мимесиса. Здесь акробат играет акробата или, вернее, является акробатом, тем, что он есть в «реальности»; даже дрессированный медведь тут – это только дрессированный медведь. В цирке нет представления выдуманного мира и все происходит здесь и теперь. Цирк – это место, где репрезентативное удвоение исчезает или, как в клоунаде, высмеивается. Цирк, по-видимому, – самая близкая аналогия первой части фильма. Происходящее откровенно напоминает пародийные похоронные клоунады[457]457
Ср. с грандиозными похоронами клоуна в «Клоунах» Феллини.
[Закрыть]. Монтировщики, рабочие сцены почти неприкрыто выступают в качестве рыжих, а покойник – в качестве белого клоуна[458]458
Вот как описывает Тристан Реми возникновение амплуа рыжего в цирке Ренца в Берлине в 1889 году: «Директор цирка нанял в качестве уборщика арены какого-то парня, который на первый взгляд ничем не отличался от всех других. Его звали Огюст (Август). ‹…› Надо заметить, что этот чудак старался изо всех сил и суетился как нельзя больше, но толком ничего не делал. Он не в состоянии был передвинуть ковер, оттащить доску или шест. Надо ли говорить, что терявший терпение режиссер арены много раз делал ему выговор тут же, на манеже, и публика, узнавшая таким образом имя незадачливого малого, принялась хором повторять его» (Реми Т. Клоуны. С. 56). Директор цирка одел Огюста в огромный фрак и таким образом создал рыжего. Рыжие у Муратовой ведут себя точно так же, как Огюст, а бригадир монтировщиков – как режиссер арены в цирке Ренца.
[Закрыть]. «Уборщик сцены» Бориска, оказывающийся второй жертвой, явно стилизован под клоуна. Он все время ходит с метлой, одет в странный сюртук и сапоги и беспрерывно запугивает Витька.
