Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

 
Смерть друзей, угасанье
Пары бездонных зрачков,
Стеснявшей моё дыханье, —
Не станут бледней облачков,
День уносящих с собою,
Или слабей, чем зов
Птицы, застигнутой тьмою.
(Перевод А. Сергеева.)
 

В этих коротких телевизионных пьесах – попытка запечатлеть во всей совокупности эмоцию в самой концентрированной форме. Если «Я» всегда ускользает, расщепляясь на чувствующее и воспринимающее начала, на рассказчика истории и её слушателя, изменяясь во времени от момента к моменту, тогда можно запечатлеть со всей эмоциональной силой, экзистенциальной целостностью только аутентичный опыт одного мгновения.

Именно к этому стремится искусство. В этом цель и смысл творчества Сэмюэля Беккета.

ГЛАВА ВТОРАЯ. АРТЮР АДАМОВ. ИСЦЕЛИМОЕ И НЕИСЦЕЛИМОЕ

Артюр Адамов – автор нескольких мощных пьес абсурда, от которых он впоследствии отрёкся. Пути, приведшие его к театру абсурда и затем к отречению от него, – тема, представляющая интерес. Адамов не только замечательный драматург, но и мыслитель. Он создал первоклассно документированную историю поглощённости навязчивыми идеями, запечатлев в пьесах бессмысленный, брутальный мир кошмаров. Сформулировав эстетику абсурда, он обратился к театру реальности и конкретных социальных идей. Как могло произойти, что драматург, в конце сороковых годов отвергавший натуралистический театр настолько, что использование названия городка, обозначенного на географической карте, казалось ему «невыносимо вульгарным», в 1960 году написал объёмную историческую драму о Парижской коммуне 1871 года?

Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске в богатой армянской семье нефтепромышленника. В четыре года он был увезён из России. Его родители путешествовали, и он, как отпрыски многих русских состоятельных семей, получил образование во Франции. Это объясняет его мастерское владение французским литературным стилем. В семь лет он прочёл первую книгу – «Евгению Гранде» Бальзака. Мировая война застала семейство Адамовых во Фрайденштадте, в курортном местечке Шварцвальд. И лишь благодаря вмешательству короля Вюртемберга, знавшего главу семьи, Адамовы избежали интернирования, как граждане страны, с которой воевала Германия. Они получил разрешение на переезд в Швейцарию и обосновались в Женеве.

Начальное образование будущий драматург получил в Швейцарии, затем в Германии, в Майнце. В 1924 году, шестнадцати лет, он перебрался в Париж, где сблизился с сюрреалистами. Он писал сюрреалистические стихи, редактировал авангардистский журнал Discontinuity,дружил с Полем Элюаром и вёл жизнь парижского нонконформиста.

Постепенно он бросил писать, во всяком случае, публиковаться. Впоследствии он описал с мельчайшими подробностями свой жестокий духовный кризис. Небольшая по объёму книга «Признание» ( L'Aveu) может быть причислена к самым безжалостным документам самообичевания в мировой литературе. Первая часть этого шедевра в духе Достоевского, вышедшая в Париже в 1938 году, открывается блестящим изложением метафизического страдания, лежащего в основе экзистенциалистской литературы и театра абсурда: «Что это? Всё, что я о себе знаю, то, что я существую. Но кто я? Я знаю только то, что страдаю. Я страдаю, и первопричина этому – моя обособленность, моя изолированность. Я изолирован. Но от чего я изолирован – я не знаю. Но я изолирован». В примечании Адамов добавляет: «Раньше это называлось Бог. Сегодня этому нет названия»1.

Глубокое чувство отчуждения, ощущение, что время давит на него «огромной летучей массой всей своей тёмной силы»2, абсолютная пассивность – таковы некоторые симптомы его духовной болезни.

«Жизнь шла, хотя я был одинок в огромном, непостижимом и давящем мире… Временами жизнь проявлялась во мне с огромной силой, доводя до экстаза. Но чаще она казалась чудовищным зверем, ворвавшимся в меня и изводящим изнутри и снаружи… Ужас овладевал мной, окутывая всё сильнее и сильнее… Выход был единственный – писать, чтобы другие тоже осознали это, чтобы не чувствовать это одному, освободиться хотя бы от малой толики этого кошмара»3.

Писатель, преследуемый осознанием своей вины, стремится избавиться от неё – в снах, представляющих «великое, безмолвное движение души сквозь ночь»4, в молитве, которая «отчаянно необходима человеку, поглощаемому временем, чтобы найти убежище в единственном существе, которое могло бы спасти его от самого себя, избавиться от гнездившейся в нём памяти о вечности»5. Кому возносить молитву? «Имя Бога более не может быть произнесено человеком. Это слово так долго упоминалось всуе, что утратило смысл… Обращение к Богу – леность души, отказ от мысли, лёгкий путь, стенография, подменяющая слова…»6 Поэтому кризис веры – это и кризис языка. «Наш одряхлевший словарный запас подобен больным. Одни выживут, другие неизлечимы.7

В следующей части «Признания» (Париж, 1939), опубликованной на английском языке под названием «Бесконечное унижение»8, Адамов даёт безжалостное, откровенное описание своей болезни: жажды быть униженным последней из проституток «из-за неспособности завершить должным образом плотские утехи»9. Ему была известна природа его невроза; он был знаком с современной психологией и перевёл на французский язык одну из книг Юнга10. Адамов понимал значениеневрозов, «дававших своим жертвам ясность сознания, недоступную так называемым нормальным людям»11. Невроз давал ему образ, который «позволял, благодаря специфике болезни, следовать всеобщим законам, отражающих высшее постижение мира. Частность всегда символически выражает универсальное, из чего следует, что универсальное более эффективный символ крайней степени частного, и потому невроз расширяет восприятие человека, подчеркивая его универсальное значение»12.

Давая жестокое, детализированное описание своего невроза с симптомами мазохизма, навязчивыми идеями, ритуалами, автоматизмом, Адамов возвращается к диагнозу нашей эпохи в главе «Время унижений». Он определяет унижение как нечто, не имеющее названия, безымянное,и задача поэта не только назвать каждое явление его именем, но «разоблачить вырождающиеся концепции, сухие абстракции, узурпировавшие… мёртвые пережитки старых сакральных определений»13. Деградация языка в наше время – выражение глубочайшей болезни. Утеряно ощущение сакрального, «бездонная мудрость мифов и обрядов канувшего в вечность старого мира»14.

Несомненно, потеря смысла в мире связана с деградацией языка, приведшей к потере веры, исчезновению священных обрядов и мифов. По всей вероятности, деградация и отчаяние – необходимые шаги на пути к возрождению: «возможно, унылость и бессодержательность языка современного дряблого человечества приведёт его в ужас. Ввергнет в нескончаемый абсурд, отзовётся эхом в сердце одинокого человека, который проснётся, и тогда, может быть, вдруг осознав, что он не понимает, начнёт понимать»15. Поэтому единственная задача человека – сдирать мёртвую кожу до тех пор, пока «он не окажется совершенно голым»16.

В этом документе жестокого самообличения Адамов кратко изложил всю философию театра абсурда задолго до того, как он написал свою первую пьесу.

Из «Признания» мы узнаём его жизнь во время войны. Май, июнь 1940 года он ещё в Париже; в июле перебирается в Кассис; в августе – в Марсель. В декабре 1940 он интернирован в лагерь Ажеле, где находился до ноября 1941 года. Месяцы проходили в оцепенении. В конце 1941 года он снова в Марселе, в декабре 1942-го возвращается в Париж. Последняя часть «Признания» и предисловие датированы 1943 годом.

В этой поразительной книге на основе самоанализа прокладываются пути к спасению и полному осознанию тупика. В статьях в литературном обозрении L'Heure Nouvelle,которое недолго просуществовало и редактором которого он был после окончания войны в Европе, Адамов вернулся к своим прежним темам, но уже с позиций мыслителя, ощущающего в поворотный момент истории необходимость заново разработать программу действия.

В его программе нет иллюзий и лёгких решений: «Нас обвиняют в пессимизме, как будто у нас есть варианты и можно выбирать между оптимизмом и пессимизмом»17. Подобная программа предполагает полный отказ от прежнего мировоззрения, чтобы покончить с догматизмом. Она вменяет в обязанность художника не ограничиваться одним, избранным аспектом – «религиозным, психологическим, научным, социальным, но видеть целое, в которое они должны соединиться»18. И снова поиск целостности, реальности, подчёркивающей поразительную сложность явлений, воспринимаемый как поиск сакрального: «По существу, кризис нашего времени – религиозный. Это вопрос жизни или смерти»19. Однако концепт Бога мёртв. Мы в преддверии эры обезличенного абсолюта, поэтому возрождаются идеи даоизма и буддизма. Это трагический тупик, из которого современный человек ищет выход: «С чего бы ни начал, по какому бы пути ни последовал, современный человек приходит к выводу: жизнь скрывает смысл, и найти его невозможно. Перед ним стоит дилемма: осознать бессмысленность его поисков, не имея сил отказаться от них»20. Адамов подчёркивает, что, строго говоря, эта философия не абсурдна, если допустить, что жизнь имеет смысл, пусть и за пределами человеческого сознания. Осознавать, что мир может иметь смысл, но никогда не будет найден, трагично. Признание абсурдности жизни может смягчить этот трагический аспект.

В социальной и политической сферах решение проблем Адамов видит в коммунизме. Однако это очень субъективно. Адамов не видит в коммунизме ничего сверхъестественного, сакрального. Эта идеология сводится целиком к человеческим отношениям, и для него остаётся открытым вопрос: «возможно ли, ограничиваясь лишь сферой человеческих отношений, достичь чего-то, кроме недостойного для человека»21. В таком случае, зачем поддерживать коммунизм?

«Тем не менее, если мы повернёмся к коммунизму, то однажды, когда достижение великой цели покажется близким, и будет покончено со всем, что препятствует смене ценностей, он неизбежно будет встречен грандиозным “нет” обстоятельств, которые, казалось, можно проигнорировать в борьбе. Когда с материальными препятствиями будет покончено, и человек перестанет обманываться относительно природы своего несчастья, возникнет более мощное и плодотворное желание устранить все препятствия на пути к достижению этой цели. Разумеется, пассивное ожидание не превратит нас в сторонников завершения процесса»22.

Такова была позиция Адамова в 1946 году. Затем, в значительной степени под воздействием прихода в политику генерала де Голля после майских событий 1958 года, он занял ещё более активную позицию в поддержке крайних левых. В 1960 году на вопрос, изменил ли он свою позицию 1946 года, Адамов подтвердил, что исповедует те же идеи, о которых писал четырнадцать лет назад.

В конце Второй мировой войны Адамов начал писать для театра. Тогда он читал Стриндберга, под влиянием его пьес, особенно «Игры снов», он повсюду находил материал для драмы: «в самых обычных повседневных ситуациях, в частности в уличных сценах. Больше всего меня поражали типы прохожих, их одиночество в толпе, пугающее разнообразие выражения этого одиночества; мне хотелось слушать обрывки разговоров, соединять их, преобразуя абсолютную фрагментарность в сложный организм, гарантирующий эту символическую правду»23. Однажды он наблюдал сцену, внезапно столкнувшую его с драматической реальностью, которую ему захотелось запечатлеть. Мимо двух хорошеньких девушек, напевавших популярную песенку «Я закрыл глаза, это было прекрасно», шёл слепой нищий. У Адамова зародилась идея показать «на сцене, насколько это возможно грубо и зримо, одиночество человека, отсутствие коммуникации»24.

Эта идея воплотилась в его первой пьесе «Пародия». В непрерывных, быстро сменяющихся эскизных сценах изображены двое, которым вскружила головы пустая, ничем не примечательная девушка Лили. Один из них, Служащий, деловой, энергичный, оптимист. Другой, N, пассивен, беспомощен, всегда подавлен. Служащий, случайно встретив Лили, без всяких оснований решил, что она назначила ему свидание. Он надеется и постоянно представляет воображаемое свидание. N проводит всё время на улице в надежде случайно встретить Лили. В финале оптимизм Служащего и жалкая пассивность N приводят к одинаковому нулевому результату. Лили даже не различает соперничающих поклонников. В конце концов, Служащий попадает в тюрьму, где продолжает строить планы на будущее и даже надеется сохранить место на службе, хотя он и ослеп. N сбит автомобилем и выброшен метельщиками улицы в мусорный бак. На Лили имеют виды двое успешных мужчин – журналист и редактор газеты, в которой работает журналист. Лили кажется, что она влюблена в журналиста, и он ждёт свидания; но она содержанка редактора. По ходу действия редактор превращается в различных персонажей, обладающих властью. Он – менеджер ресторана, директор фирмы, где Служащий – коммивояжер, портье в отеле, где журналист снимает номер. Служащий и N явлены, так сказать, изнутри, с их собственной точки зрения; редактор и журналист – снаружи, как «другие люди», которые необъяснимым образом могут управлять ситуацией и у которых не бывает неприятностей. Две идентичных и взаимозаменяемых пары представляют своего рода хор, безликую толпу, окружающую нас. По мере развития действия они становятся старше, но по-прежнему остаются анонимными и взаимозаменяемыми.

Время играет важную роль: персонажи постоянно спрашивают друг у друга, который час, не получая ответа. Часы без стрелок – характерный образ сценографии. Действие времени иллюстрируется постепенным уменьшением пространства. Дансинг-холл в одиннадцатой сцене становится намного меньше, чем в начале пьесы.

В одной из сцен N просит проститутку унизить его. Адамов признается, что «Пародия» оправдывает его позицию: «Даже если я подобен N, то не буду наказан сильнее, чем Служащий»25. Активность столь же бессмысленна, как апатия и самоуничижение.

«Пародия» – попытка зримо изобразить невроз, психологическое состояние в конкретных условиях. В предисловии к первому изданию Адамов пишет, что постановка подобной пьесы – «проекция в мир восприятий скрытых состояний ума и образов. Сценическое воплощение пьесы должно стать точкой пересечения видимого и невидимого миров, иными словами, проявлением скрытой сути, образующей оболочку зерна драмы»26.

В решительном отказе от личности, в замене её схематическими образами «Пародия» сближается с немецкой экспрессионистской драмой, протестуя против сложности психологического театра. В этом обдуманный возврат к примитивизму. Адамов не хочет изображать мир, он хочет пародировать его. «Критикуя окружающий мир, я зачастую обвиняю его в том, что он всего лишь пародия. Но признаю, болезнь – нечто большее, чем пародия?»27 Его пародия недвусмысленная, резкая, слишком упрощённая. Он сознательно избегает тонкостей в сюжете, обрисовке характеров, в языке. Это театр жеста – N, валяющийся на дороге, суетливый Служащий, взаимозаменяемые пары, без всяких признаков индивидуальности, – имитация жизни.

Адамов понял, что, пародируя мир в столь простых формах, он зашёл в тупик. В следующей пьесе «Вторжение» он делает первые шаги на пути создания реальных характеров в реальных условиях. Изолированные, одинокие индивиды «Пародии» заменены семьей. Но и семья состоит из таких же одиноких личностей, не способных к коммуникации. Однако их, как ни странно, связывает преданность умершему герою.

Герой – покойный писатель Жан, после которого остались рукописи, которые невозможно прочесть из-за неразборчивого почерка. Рукописи оставлены другу и ученику Пьеру, мужу его сестры Агнес. Квартира, где они живут с матерью Пьера, в полном беспорядке, символизирующем душевное смятение. Расшифровка рукописей из-за неразборчивого почерка – задача невыполнимая. Герои в отчаянии: невозможно узнать, что он написал, и опасность в том, что литературный душеприказчик сочинит сам и выдаст за написанное мастером. Если даже мизерная часть рукописи, хотя бы одна фраза, в конце концов, будет расшифрована, это ничего не даст, поскольку её невозможно вставить в огромную беспорядочную рукопись.

В расшифровке текста пытается помочь другой ученик писателя, Трейдл, но его подозревают в необъективном прочтении творения Жана. Беспорядок в комнате, где происходит действие, соответствует беспорядку в стране. Иммигранты переходят границу, рушатся социальные структуры. Во втором акте беспорядок в комнате, загромождённой мебелью, возрастает. У Пьера возникает ещё больше трудностей с расшифровкой рукописи. Входит мужчина, кого-то разыскивающий в соседней квартире, и заводит разговор с Агнес. Он «первый, переступивший порог дома», и Агнес с ним уйдёт. В третьем акте он обосновывается в комнате, Пьер перебирается в каморку под лестницей, чтобы там спокойно работать. Агнес уходит от Пьера «с первым, кто переступил порог дома». В четвёртом акте комната приведена в порядок, рукописи сложены. Порядок воцарился и в стране. Пьер решил прекратить работу. Он рвёт рукописи. Появляется Агнес. Она хочет одолжить пишущую машинку. Её любовник болен, она не справляется с его делами. Пьера Трейдл находит мёртвым.

«Вторжение» – пьеса о безнадёжных поисках идеи, которая бы придала смысл груде рукописей; но это пьеса и о проблеме порядка и беспорядка в обществе и семье. Кажется, что Агнес символизирует беспорядок. Став мужем Агнес, не женился ли Пьер таким образом и на её брате, рукописи которого после его смерти не поддаются расшифровке? Когда она покидает дом, порядок в нём восстанавливается, а беспорядок и неудачи переходят к человеку, чьей любовницей она стала. Пьер, отказавшись продолжить работу над рукописями, умирает. Он теряет Агнес, которая уходит с «первым, переступившим порог дома», потому что отказался от всех контактов с людьми. Язык на глазах распадается: «Почему говорят “Это случилось”? Что значит “это” и что “это” от меня хочет? Почему предпочитают говорить “на земле”, не “над землёй” или “на поверхности земли”? Я потратил столько времени, размышляя над этим. Мне не нужен смысл слов, нужен объём, подвижная плоть. Я больше ничего не буду искать… буду ждать в безмолвии, в неподвижности»28.

Пьер просит мать, которая приносит ему в каморку еду, не говорить с ним – знак его полной изоляции. После того, как он отказывается от изоляции и решает вести нормальную, как все люди, жизнь, он узнаёт об уходе Агнес. «Она слишком поздно или слишком рано оставила меня. Будь у неё больше терпения, мы могли бы начать всё сначала»29. Он возвращается в каморку, чтобы умереть, не зная, что приходила Агнес, «одолжить пишущую машинку», то есть позволить ей вернуться. Но мать не поняла или не захотела понять и не позвала Пьера.

Трагедия оборачивается недоразумением. Если бы мать Пьера восприняла просьбу Агнес одолжить пишущую машинку не буквально, а как намёк на желание вернуться и принять участие в работе семьи, Пьер не умер бы брошенным и нелюбимым. Адамов писал, что нашёл новый важный драматургический приём – косвенный диалог (подтекст), скрываемую в прямом диалоге связь с чувствами, которые персонажи не имеют мужества выразить открыто и остаются трагически непонятыми. Позднее он понял, что эта техника уже применялась другими драматургами, в частности Чеховым.

«Вторжение» – пьеса, западающая в душу. Под большим впечатлением от неё был Андре Жид. Он считал, что в ней идёт речь о постепенно угасающем влиянии и власти над умами великого писателя после его смерти – странное непонимание, которое выказал почитаемый старый писатель, применивший концепцию своего поколения к творениям нового века. Для современного читателя самая примечательная особенность «Вторжения» – нереальность умершего героя. Факт, что его столь превозносимые творения, по сути, лишены смысла, – абсурден.

Жан Вилар, великий французский режиссёр, поставивший на Авиньонском фестивале 1948 года «Смерть Дантона» Бюхнера, воспринял «Вторжение» глазами современника. Он оценил Адамова за отказ от «кружевных орнаментов диалогов и интриги, за возвращение к драме абсолютной чистоты»30, ясных и простых сценических символов. Он противопоставлял этот совершенный современный театр Клоделю, который «заимствует свои эффекты из алкоголя веры и возвышенного слова» и, выдвигая альтернативу «Адамов – Клодель»31, отдал предпочтение Адамову.

Благодаря финансовой поддержке Жида и Вилара и отзывам таких известных литературных и театральных деятелей, как Рене Шар, Жак Превер и Роже Блен, весной 1950 года вышла небольшая книга с двумя первыми, не поставленными пьесами Адамова. Выход книги дал плоды. 14 ноября 1950 года состоялась премьера «Вторжения» в постановке Жана Вилара, открыв Studio des Champs-Elysees.Тремя днями ранее состоялась премьера третьей пьесы Адамова «Большие и малые манёвры» в Theatre des Noctambulesв постановке выдающегося пионера французского авангарда Жана-Мари Серро с Роже Бленом в главной роли.

Адамов объясняет название пьесы так: малые маневры олицетворяют социальный беспорядок, изображённый в пьесе; большие манёвры – условия человеческого существования, внутри которых они происходят, подчёркивая незначительность малых маневров в сравнении с большими; в контексте «манёвры» получают двойное значение – войны и психологического состояния людей»32.

В «Больших и малых манёврах» соединяются темы параллельных жизней «Пародии» и социальных и политических беспорядков «Вторжения». В новой пьесе активная, самоотверженная борьба вождя повстанцев бессмысленна, а сам он – жертва скрытых психологических сил, вынуждающих его подчиняться приказам, которые выкрикивают невидимые радиоголоса, постепенно превратившие его в калеку. Действие происходит в стране, находящейся под гнётом жесточайшей диктатуры. Активный герой, le militant(борец), ведёт победоносную борьбу против полицейского режима; призвав повстанцев к жестокому террору во имя победы, он терпит крах. Более того, militantстановится причиной смерти собственного ребёнка; из-за спровоцированных им беспорядков доктор не смог приехать к его больному сыну. Ещё раз активная личность оказывается в пассиве, превратившись в калеку ( le mutile),тележку с безногим и безруким борцом-калекой выталкивает на дорогу под ноги толпе, сминающей его, женщина, которую он любит.

Очевидно, что mutile(калека), следовавший приказам голосов, вынудивших его засунуть руки в машину, отрубившую их, и заставивших его кинуться под автомобиль, лишивший его ног, выражает позицию автора. Его увечья, как и смерть N и Пьера в предыдущих пьесах, – следствие его неконтактности и несостоятельности в любви. Он признается, что если бы он мог жить с женщиной и иметь от неё ребенка, голоса потеряли бы власть над ним33. Катастрофы, в которых он теряет руки и ноги, происходят после его неудачной попытки добиться любви Эрны. Порой она заботится о нём, но чаще приходит, чтобы шпионить за ним для своего любовника, секретного полицейского агента.

Адамов интерпретировал пьесу, основой которой стал яркий, вызвавший страх сон, как попытку оправдать свою недостаточную активность в борьбе левых сил. Со стороны такая интерпретация может показаться неубедительной для сложного содержания «Больших и малых манёвров». Пьеса не только утверждает (Адамов позднее считал, что недостаточно) бесполезность устремлений революционера покончить с политическим террором, поскольку любая власть держится на грубом насилии; она наглядно показывает сходство между активностью борца и рабской покорностью иррациональным силам подсознания. Категорический императив, вынуждающий militant (борца) рисковать жизнью, бросить жену на произвол судьбы, стать причиной смерти больного ребёнка, – в его неспособности любить и в самоубийственных приказах его подсознания, толкающих mutile (калеку) к мазохистскому саморазрушению. Агрессивные импульсы militant (борца) – оборотная сторона агрессии mutile (калеки), направленной на самого себя.

Амбивалентность возможных интерпретаций свидетельствует о силе драматургии «Больших и малых манёвров», основанной на глубоком, мучительном опыте, порождаемом встающими перед человеком фундаментальными дилеммами. Пьеса так же подтверждает, что Адамов полностью овладел техникой претворения своих идей. Действие не только развивается в непрерывных напряженных, контрастирующих сценах, подобно киномонтажу, оно до конца реализует концепцию Адамова: театр способен транслировать идеи и психологические реалии в понятные конкретные образы, чтобы «суть буквально, физическисовпала бы с содержанием»34. Подобная конкретизация содержания приводит к переносу акцента с языка драмы на визуальное действие. Язык пьесы перестаёт быть главным средством поэзии, как это имеет место в театре Клоделя, пьесы которого Вилар противопоставлял пьесам Адамова. Адамов определяет перенос, как «возрастание действия вне зависимости от обстоятельств, …проявление которого я вижу в объёме, на что язык сам по себе не способен; когда язык подпадает под ритм физического действия, которое становится автономным, самая ординарная, повседневная речь обретает силу поэзии, но я удовлетворюсь тем, что назову её функционально эффективной»35. В «Больших и малых манёврах» преобразование содержания в визуальное, зримое выражение, реализовано полностью.

Кажется, что приём, усовершенствованный Адамовым, универсален. Его единственный недостаток – узкая область применения; сравнительно немного ситуаций, которые можно выразить таким элементарным способом. Несмотря на то, что его следующая пьеса «В сторону ускорения» (Le Sens de la Marche)содержит многие темы его предыдущих пьес, Адамову удалось найти новые приёмы для воплощения своей главной ментальной тревоги, с помощью которых он преодолевает навязчивые идеи. В этой пьесе герой вначале отказывается подчиняться и протестует. Эти действия не всегда направлены на реального виновника его бед, но всё же это действия. Отец героя пьесы Анри – тиран. Анри попадает в ситуации, в которых сталкивается с непререкаемым авторитетом отца, воплощающегося в чреде инкарнаций: офицера в казарме, где Анри отбывает воинскую повинность; главы религиозной секты, дочь которого какое-то время является его невестой; директора школы, где он преподает. Он всем подчиняется, но вернувшись домой и увидев, что массажистего покойного отца превратился в домашнего тирана и стал любовником его сестры, герой душит злодея. Адамов отмечал, что толчком для написания пьесы послужила следующая идея: «в этой жизни основные события вселяют страх, одни и те же ситуации фатально повторяются; всё, что мы можем сделать, – разрушить их. Слишком поздно мы понимаем: то, что ошибочно принимали за реальные препятствия, фактически конечный пункт в гибельной чреде событий»36. Эта оригинальная идея высокохудожественно реализована. Некоторые темы его предыдущих пьес повторяются: революционеры, вновь терпящие поражение; неспособность героя любить, образ сестры.

Адамов не был удовлетворён пьесой «В сторону ускорения» и на время отложил её; другой сон дал ему не только идею пьесы, но пьесу от начала до конца. Это был «Профессор Таранн», ставший поворотным пунктом в его творчестве.

Профессор обвиняется в эксгибиционизме на морском берегу. Он с возмущением это отрицает: он известный учёный, приглашён читать лекции за границей, в Бельгии. Его доказательства своей невиновности противоречивы, и это делает его вину правдоподобной. Даме, которая приходит в полицию, кажется, что она его знает, и она адресуется к нему «Профессор». Однако она приняла его за другого профессора, Менара, на которого Таранн немного похож. Далее действие переносится в отель, где он остановился. Снова Таранна обвиняют в правонарушении: он намусорил в кабинке для переодевания на берегу моря. Он возражает, он не переодевался в кабинке, тем самым подтвердив первое обвинение. Полицейский приносит найденную им записную книжку. Таранн признает, что это его книжка, но не может разобрать почерк. К тому же большинство страниц чистые, хотя Таранн уверяет, что книжка полностью исписана. Профессор получает план столовой на океанском лайнере с указанием его места за столом почётных гостей.

Жанна, родственница или секретарша, приносит ему письмо из Бельгии от ректора университета, подтверждающего, что он действительно профессор. Но это отказ в грубой форме от приглашения, поскольку его лекции – плагиат работ известного профессора Менара. Таранн остается в одиночестве. Он вешает на стену план столовой на океанском лайнере, оказавшийся чистым листом бумаги. Профессор медленно раздевается до полной наготы, в чём его и обвиняли. Выставленный мошенником, он показывает себя таким. Это кошмар: человек, пытающийся отстоять свою идентичность, не может её доказать.

Пьеса воспроизводит сон Адамова «без малейшей попытки придать ему широкий смысл, что-то доказать»37. Во сне с Адамовым случилось то же, что с Таранном, с той разницей, что во сне он кричал не «Я профессор Таранн», а «Я написал “Пародию”!»38

Адамов считал «Профессора Таранна» особенно важным для себя как для драматурга. Воспроизведя свой сон, он переступил порог, впервые назвав в пьесе реальное место происходящего. Профессор заявляет, что читает лекции за границей, в Бельгии,откуда он получил письмо с почтовой маркой с бельгийским львом, подтверждающей, что письмо пришло из этой страны. «Это мелочь, но всё же я впервые вышел из свободного пространства поэзии и отважился назвать вещи своими именами»39.

Автор «Признания», страдающий от одиночества и разобщенности, описанных в этой книге, сделал огромный шаг, установив связь, пусть незначительную, с реальностью, с миром, существующим за пределами его ночных кошмаров, даже если это проявляется только в названии страны, прозвучавшей в ночном кошмаре. Разумеется, в «Признании» Адамов описывает подлинные картины своей жизни. Но большая разница между обдуманным унизительным обнажениемсвоих страданий (реминисценция эксгибиционизма Таранна) и способностью иметь дело с реальным миром в процессе творческого, художественного акта, подразумевающего столкновение с внешней реальностью и овладения ею.

Морис Регно в пронзительном эссе об Адамове40 обращает внимание на то, что «Профессор Таранн» знаменует ещё одну важную ступень эволюции Адамова. В предшествующих пьесах для выражения тщетности и абсурдности жизни Адамов, как правило, применял принцип парности – противоположные позиции персонажей в итоге приводили к одинаковому результату – к нулю. Таковы Служащий и N, Пьер и его сердобольная мать, militant(борец) и mutile(калека), Анри и повстанцы. Сон, ставший основой «Профессора Таранна», впервые показал Адамову способ симультанного соединения в одном человеке конструктивного и деструктивного начал: в отстаивании своего гражданского достоинства, научных достижений Таранн видит возможность для обмана. Непонятно, разоблачается в этой пьесе обман или же невиновный человек оказывается жертвой чудовищных обстоятельств, тайного заговора с целью попрать его права. Поскольку Адамов идентифицирует себя с Таранном, то предпочтительнее вторая точка зрения: Адамов во сне кричал: «Я – автор “Пародии”!», кем он и был; его авторство в ночном кошмаре постоянно опровергалось. Если любая деятельность тщетна и абсурдна, тогда право написать пьесу или право читать лекции в Бельгии в итоге превращаются в ничто; смерть и забвение перечёркивают все. В «Профессоре Таранне» герой сочетает в себе учёного и мошенника, добропорядочного гражданина и эксгибициониста, оптимиста и разрушающего себя ленивого пессимиста. Этот опыт открыл Адамову путь к созданию противоречивых трёхмерных характеров взамен схематичного выражения определённых психологических черт.