Текст книги "Театр абсурда"
Автор книги: Мартин Эсслин
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 30 страниц)
Вацлав Гавел
Вацлав Гавел и помощник художественного руководителя этого театра, блестящий критик и режиссёр Ян Гроссман постепенно создали сплочённую маленькую труппу. Ян Гроссман возглавил литературную часть, Вацлав Гавел занял место драматурга-резидента театра. Первый успех Гавелу принесла постановка его пьесы «Вечеринка в саду» (1963). Она сочетает в себе сильную политическую сатиру, швейковский юмор и глубины Кафки, характерные черты творчества Гавела. Действие происходит в стране, в которой власти решили упразднить министерство ликвидации и возложить эту задачу на более приспособленное к этому министерство инаугурации. Но министерство ликвидации настаивает на невозможности этого. При любой ликвидации лишь министерство ликвидации может быть компетентно. Герой, молодой карьерист, достигает высокого положения благодаря аргументированным выступлениям и интригам, вызванным этой дилеммой.
Успех ему принесла и вторая пьеса «Меморандум» (1965), в которой так же изображен запутанный бюрократический мир. Организация неопределённого назначения, но очень сложного устройства, неожиданно сталкивается с фактом введения нового официального языка, на котором с этого времени должны вестись все дела. Этот язык (тайдеп) немыслимо сложен, понять его невозможно. Управляющий Гросс не в состоянии прочесть первый же меморандум, написанный на этом языке. Хотя департамент перевода уже основан, инструкции, которым должно следовать, чтобы сделать перевод, настолько сложны, что им практически невозможно следовать. Очевидно, что Балас, его помощник-недоброжелатель, – инициатор введения нового языка, смещает его и переводит на самую низкую должность. Машинистка из департамента перевода, которой нравится Гросс, жалеет его и, нарушив правило, делает ему перевод. Новый язык неудобоварим и невозможен для использования. Получив перевод, Гросс возвращается на свою должность. Балас смещён, продолжая оставаться его помощником, покаявшись в своих грехах. Хотя Гросс вернулся к власти, он глубоко деморализован. Введён новый язык, на этот раз настолько простой, что одно слово имеет бесчисленное количество значений, и его испытания заканчиваются. Машинистка Мария, уволенная за нарушение правила, переведя меморандум для Гросса, приходит к нему с просьбой помочь ей: он произносит страстную речь в защиту человеческих ценностей и отказывается помочь ей. В конце концов, она нарушилаправило, помогая ему…
Теория нового языка, дискутируемая в пьесе, блестяще обыграна. Прага – родина современной структурной лингвистики, и Гавел очень эффектно использует терминологию плеоназма (избыточности), информативной теории, и её смысл как метафоры ситуации в стране, где жизнь и смерть в прошлом зависели от точности интерпретации сакральных текстов марксизма. Структура действия симметрична: каждая сцена понижения Гросса по служебной лестнице корреспондируется с его восхождением. Гавел – мастер иронического, перевёрнутого повторения, почти идентичных фраз в различных контекстах. За издевательством над бюрократической процедурой, за языковой игрой Виттгенштейна стоит третий уровень значения: Гросс – всякий и каждый, запутавшийся в бесконечной, тщетной борьбе за положение, власть и самоутверждение.
Пьесы Гавела и Divadlo па Zabradliсыграли большую роль в утверждении атмосферы Пражской весны, предшествовавшей оккупации Чехословакии советскими войсками в августе 1968 года. Для Гавела и Гроссмана это означало конец их театральной деятельности. К тому же Гавел был лишён права публиковать свои книги. Гавел и чешские драматурги Павел Когоут, Иван Клима, Франтишек Павличек и ряд других были в первых рядах борцов против неосталинского режима, установленного СССР. Гавел – один из самых активных участников движения за права человека, провозглашенных Хельсинским соглашением. Его сатирические пьесы о ситуации в Чехословакии ставились в Германии, Скандинавии, Англии.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. ТРАДИЦИЯ АБСУРДА
Может показаться странным, что глава, содержащая попытку представить контур традиции, на которую опирается театр абсурда, предшествует более важной главе оценки его создателей. Но история, как и большинство историй идей, – поиск исходных точек настоящего, и, следовательно, изменений как конфигураций современного перелома. Невозможно исследовать происхождение современного феномена, подобного театру абсурда, не зная первоначальных моментов, определивших его природу, игнорируя предшествущие элементы, соединяющиеся и распадающиеся в калейдоскопе структур меняющихся стилей и мировоззрений, совместившихся в нём. Авангардные движения едва ли можно всецело считать новыми, прежде не существовавшими. Театр абсурда возвращает к старым, даже архаическим традициям. В какой-то степени его новизна заключается в их необычной комбинации; неподготовленный зритель может быть оглушён таким соединением; между тем новаторство, кажущееся непонятным и опровергающим традиции, – расширение, повторение и развитие известных, признанных приёмов в несколько измененных контекстах.
Лишь привыкший к натуралистической и повествовательной театральной условности зритель сочтёт «Лысую певицу» Ионеско непонятной. Посади такого человека в мюзик-холле, и он поймёт абсурдную словесную бессюжетную перепалку комиков. Отправьте его с детьми на инсценировку «Алисы в стране чудес», которая всегда идёт в каком-нибудь театре, и он столкнется с освящённым веками образцом традиционного театра абсурда, очаровательного и понятного. И только потому, что привычка и закоснелая условность сузили способность публики понимать истинный театр, всякая попытка расширить пределы понимания встречает гневные протесты тех зрителей, которые пришли смотреть определённый тип спектакля и которым недостаёт непосредственности, чтобы по-другому подойти к спектаклю. Вековые традиции, которые театр абсурда воспринял в новых оригинальных комбинациях, чтобы отразить современные проблемы и навязчивые идеи, вероятно, можно классифицировать следующим образом.
«Чистый» театр, то есть абстрактные сценические эффекты, схожие с эффектами цирка или ревю, используемые жонглёрами, акробатами, матадорами и мимами.
Клоунада, буффонада, сцены сумасшествия.
Вербальная бессмыслица.
Литература снов и фантазий, часто включающая мощные аллегорические компоненты.
Эти рубрики частично совпадают: в клоунаде используются и вербальная бессмыслица, и абстрактные сценические эффекты, и такие бессюжетные, абстрактные театральные представления, как trionfi,и процессии, зачастую насыщеные аллегорическим смыслом. Их различие в том, что они разъясняют проблему на множестве примеров и способны к обособлению различных сюжетных линий.
Элемент «чистого», абстрактного театра в театре абсурда свидетельствует об его принадлежности к антилитературе, отказе от языка как инструмента для выражения глубинных уровней смысла. В ритуале и чистом стилизованном действии у Жене, количественном росте предметов у Ионеско, в мюзик-холльных трюках со шляпами в «В ожидании Годо», в овеществлении позиций персонажей в ранних пьесах Адамова, в попытках Тардьё создать театр только из движения и звука, в балетах и пантомимах Беккета и Ионеско мы видим возвращение к ранним невербальным формам театра.
Театр всегда нечто большее, чем язык. Язык можно прочесть, истинный театр становится реальностью лишь в спектакле. Выход тореадоров на арену, процессия участников на открытии Олимпийских игр, передвижение по столичным улицам глав государства, обряд, совершаемый священником во время литургии, – всё это содержит веские элементы театральных эффектов в чистом виде. Они обладают глубоким, часто метафизическим смыслом и выражают больше, чем может выразить язык. Эти качества отличают сценическое представление от прочтения пьесы. Они существуют независимо от слов, как представления индийских фокусников, которые восхищали Хэзлитта и помогли ему понять возможности человека: «Видим ли мы в этих представлениях некую энергетику или же почти чудо? Такое владение телом, начиная с нежного младенчества, и постоянное стремление к совершенствованию и достижению его в зрелости за пределами человеческих возможностей и превыше разума. Человек, ты чудо из чудес, и неисповедимы пути твои! Ты можешь творить чудеса, но как же мало используешь ты свои возможности!»1. Об этой удивительной метафизической силе говорит Ницше в «Рождении трагедии»: «Миф не воплощается в произнесенном слове. Структура сцен и визуальные образы открывают более глубокую мудрость, чем мудрость, которую поэт смог облечь в слова и идеи»2.
Между артистами бессловесных искусств, жонглерами, акробатами, канатоходцами, воздушными гимнастами и клоуном всегда устанавливаются тесные отношения. Из этой мощной и глубокой второстепенной традиции подлинный драматический театр снова и снова черпает силы и жизнеспособность. Эта традиция восходит к mimus,или античной пантомиме, форме народного театра, сосуществовавшего наряду с трагедией и комедией, часто более популярного и значимого. Пантомима была зрелищем с танцем, пением, жонглированием, но в большей степени опиралась на откровенно реалистическое изображение характерных типажей в наполовину импровизированной спонтанной клоунаде.
Герман Райх, крупный учёный, объективно изучив малоизвестные источники, пытался прочертить линию преемственности от латинских mimusчерез комические персонажи средневековой драмы к итальянской сотmedia dell ’arteи шутам Шекспира. В середине XX века его изыскания о прямойпреемственности традиции были дискредитированы, но после публикации его монументального исследования глубинная внутренняясвязь этих форм стала самоочевидной.
В античной пантомиме клоун предстает как morosили как stupidos [44]44
Мрачный или глупый (лат.).
[Закрыть]его абсурдное поведение возникает из-за неспособности понять простейшие логические отношения. Райх цитирует персонажа, который хочет продать свой дом и таскает с собой кирпич в качестве образца; подобный гэг характерен и для Арлекина. Ещё один такой персонаж хочет научить своего осла искусству обходиться без еды. Когда осёл все же подыхает от голода, он говорит: «Это тяжёлая потеря; мой осёл учился искусству обходиться без еды и сдох»3. И ещё один пример. Персонажу приснилось, что он наступил на гвоздь и поранил ногу. Он наложил на неё повязку. Приятель спрашивает его, что произошло и в ответ слышит, что во сне ему приснилось, что он наступил на гвоздь: «Как глупо! Почему мы ложимся спать босыми?»4
Подобные гротескные персонажи возникли в mimusв рамках грубой реалистической нормы, однако характерно, что в этих пьесах, часто наполовину сымпровизированных, нет строгих правил трагедии или комедии. Количество персонажей не ограничено; в них участвуют женщины и даже играют главные роли; не соблюдены единство времени и места. Помимо пьес с заранее заготовленными сюжетами ( hypothesis) встречались и более короткие бессюжетные представления, включающие имитации животных, танцы или забавные трюки (раеgnia).В поздней античности превалировали фантастические сюжеты со сновидческими темами. Райх цитирует Апулея, упоминающего mimus hallucinatur,и добавляет: «Нам должно помнить не только о низком смысле hallucinariкак «говорящего наобум, болтающего вздор», но также о более высоком смысле «сновидческих, странных явлений». При всем реализме mimusнередко содержал любопытные сны и галлюцинации, как, например, в пьесах Аристофана. Ювенал интерпретирует пантомимы, как paradoxi.Фактически, всё фантастическое парадоксально так же, как и mimicae ineptiae, [45]45
Мимический вздор (лат.).
[Закрыть]клоунада и шутовство. Возможно, интерпретация Ювенала включает оба аспекта. В mimusвысокое и низкое, серьёзное и даже вызывающее ужас чудесным образом смешаны с бурлеском и юмором; плоский реализм соседствует с фантастическими и магическими элементами»5.
От mimusмало что сохранилось. Большинство этих пьес импровизировалось, но и записанные не считались достойными, чтобы их копировать и передавать дальше. В античной драматургии, дошедшей до нас, только в театре Аристофана есть свобода воображения, и фантазия соседствует с комедией, что характерно для не имеющей норм и простонародной пантомимы. Однако при всей великолепной изобретательности пьесы Аристофана мало повлияли на развитие литературной драматургии, соответствующей нормам. Если дух его пьес и сохранился, то в другой театральной традиции – в антилитературном, импровизированном народном театре с его ничем не ограниченными условностями, комментариями на злобу дня, дерзкими и экстравагантными. Эти традиции сохранились в Средние века благодаря бродячим ioculatoresи клоунам, прямым потомкам римских мимов; тогда же учёные переписывали комедии Плавта и Теренция. Клоунада и шутовство возрождались в комических персонажах – Дьяволе и персонифицированных пороках – во французских и английских мистериях, в бесчисленных средневековых французских фарсах и в немецких Fastnachtsspiele.
Другим потомком античного mimusбыл придворный шут: «Как у античных комических актёров, у него была длинная палка, изображающая деревянный меч»6. Клоуны и придворные шуты – комические персонажи в театре Шекспира. Нет нужды останавливаться на детальном анализе шекспировских клоунов, шутов, неотёсанной деревенщины как предтечи персонажей театра абсурда. Шекспир слишком известен, и нельзя не заметить, насколько его пьесы изобилуют типажами, опрокидывающими вверх дном логику, прибегающими к ложным силлогизмам, свободным ассоциациям. В пьесах Ионеско, Беккета и Пинтера мы сталкиваемся с поэзией подлинного или притворного безумия. Не надо сравнивать этих современных драматургов с Шекспиром, но традиция фантастики и абсурда у них присутствует.
Подобные элементы у Шекспира лишь части целого, вкраплённые в богатую амальгаму поэзии и народной литературы; они присутствуют в простецкой грубости низшей разновидности дурака, подобного Бернардину в «Мере за мерой», пытающегося избежать казни по причине, что он с похмелья; в наивной глупости Лонса в «Двух веронцах»; в ребячливости Ланселота Гоббо, в меланхолическом безумии Фесте или Шуте в «Короле Лире». Подсознательное в человеке у Шекспира персонифицируется в таких великолепных архетипах, как Фальстаф или Калибан, в возвышенном безумии Офелии, Ричарда II и Лира, реальных воплощениях иррационального. «Сон в летнюю ночь» – беспощадная пародия на традиционную стихотворную пьесу, которую разыгрывают ремесленники, а превращение Основы в осла разоблачает его скотскую натуру. Но главное у Шекспира – сильнейшее чувство тщеты и абсурдности жизни. Частично это проступает в трагикомедиях, подобных «Троилу и Крессиде», где любовь и героизм самым жестоким образом принижены, подчёркивая его концепцию жизни:
Если в театре Шекспира элементы грубой, стихийной и, во многих случаях, иррациональной народной традиции прорывались (именно эти элементы долгое время препятствовали считать Шекспира серьёзным, соответствующим литературным нормам поэтом), традиция стихийной драмы за пределами литературы продолжалась и расцветала в Италии в commedia dell’arte.Прав Райх или нет в том, что есть прямая связь между mimusи импровизированной commedia dell’arte,в которой римский sannioстал дзанни (в английской народной драме – шутом) и Скапеном, сходство между этими жанрами очевидно. В них ощущается та же потребность в буффонаде, в освобождении стихийного смеха от запретов. Множество традиционных lazzi,вербальных и невербальных комических трюков commedia dell ’arteобладают сходством с буффонадой mimus.Здесь мы снова встречаем глупого простофилю, который не может понять значения самых простых слов и попадает в ловушку бесчисленных семантических домыслов и недоразумений. Повторяются и типы: пронырливый, распутный слуга; хвастун; обжора; дряхлый старик; лжеучёный, воплощающие на сцене в мощных, грубых образах побудительные мотивы подсознания. Этот простой театр во многом зависит от профессионализма актёров. Как замечает Джозеф Грегор: «Идея этого театра может быть понята только при условии, если мы можем вообразить эти избитые сюжеты, представленные в почти баснословной путанице; эти глупые шутки, произносимые со сверхъестественной быстротой; акробатов, работающих с непостижимым искусством»7.
Притягательность commedia dell ’arteнастолько сильна, что она существует в разных обличиях и сегодня. Во Франции Мольер и Мариво привили её к драматическому театру. Но она сохраняется в нелитературных формах – в пантомимах канатоходцев,в которых Дебюро создал свойархетипический образ молчаливого, бледного, снедаемого любовью Пьеро. В Англии традиции commedia dell ’arteсохранялись живыми в XIX веке в арлекинаде благодаря вдохновенной клоунаде Гримальди. Арлекинада сформировала основы поздней английской пантомимы, модифицированная форма которой существует и сегодня в не знающем меры грубом народном театре.
Другие элементы арлекинады слились с традициями английского мюзик-холла и американского водевиля со словесными перепалками комиков, чечеточниками и забавными песенками. Величайшие представители этого жанра достигали высот трагикомического страдания, оставив далеко позади многие современные драматические театры. Одним из них был Дэн Лено, о котором Макс Бирбом писал: «Это лицо, изрезанное морщинами от множества забот…это лицо трагично; вселенская трагедия на физиономии маленькой обезьянки, которая всегда может, сощурив глазки до крошечных щёлок, неожиданно усмехнуться своей маленькой победе над Тираном-Судьбой; этот бедный, затюканный человечек с писклявым голосом и стремительной жестикуляцией отважен; его согнули, но не сломили; он слаб, но не сворачивает с пути, весь олицетворение воли к жизни в мире, не заслуживающем, чтобы жить в нём. Конечно, все сердца всегда тянулись к нему»8. Временами в скороговорке Дэна Лено возникали пассажи почти философского абсурда, как в театре абсурда, когда, например, он вопрошал: «Что есть человек? Зачем он явился? Откуда? Камо грядеши?»9
Так прослеживается родословная традиций, унаследованных XX веком от античных мимов через клоунов и придворных шутов средневековья, дзанни и Арлекинов commelia dell’arte,подхваченных мюзик-холльными и водевильными комиками, что подтверждает популярное искусство немого кинематографа комедийными фильмами «Кейстон Копе», Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других артистов, чья слава бессмертна. Комические трюки и быстрота реакции в гротескной комедии немого кинематографа возникли из клоунады и мюзик-холльных и водевильных акробатических танцев. Непостижимое мастерство владения эффектами commedia dell’arte,о котором говорит Грегор, усиливается магией экрана.
Немая кинокомедия, несомненно, оказала влияние на театр абсурда. В ней проступает фантастическая странность мира, увиденная глазами человека, оторванного от реальности. В немой комедии есть элемент кошмара: мир явлен в непрерывных бесцельных действиях. В ней неоднократно возникает глубинная поэтическая мощь бессловесного и бесцельного действия. Великие актёры кино Чаплин и Бастер Китон – совершенное воплощение стоицизма человека, сталкивающегося лицом к лицу с миром механизмов, выходящих из подчинения.
Звуковое кино уничтожило темп и фантазии героического века комедии, открыв путь другим аспектам старой водевильной традиции. Лорел и Харди, У. С. Филдз и братья Маркс также оказали влияние на театр абсурда. В «Стульях» Ионеско старик «почёсывает голову, как Стэн Лорел»10. Перед американской премьерой «Хамелеона и Пастуха» Ионеско сказал, что его «питали» французские сюрреалисты, но самое большое влияние на него оказали Граучо, Чико и Харпо Маркс»11.
Стремительность их реакций, искусство музыкальной клоунады, безмолвие Харпо и нелепый сюрреалистический диалог, – мост, который навели братья Маркс между традицией commedia dell ’ arte,водевиля и театром абсурда. В известной сцене «Вечера в опере», в которой множество людей стремятся проникнуть в крошечную каюту океанского лайнера, то же безумное увеличение количественного роста и неистовства, как у Ионеско. Уже братья Маркс прекрасно понимали эталоны профессионализма античных шутов и племени бродячих клоунов. Они из того же разряда, что и великий У. С. Филдз, блистательный сюрреалистический клоун, замечательный жонглёр, и великий Грок, акробат и потрясающий музыкант
Сегодня в кинематографе только один Жак Тати достойно представляет это искусство и, возможно даже, как сознательный и умудренный опытом художник, он несколько ограничивает восхитительную наивность и грубость своих предшественников. По сей день мсье Юло Жака Тати олицеторяет беспомощного, запутавшегося в бессердечной механической цивилизации человека нашего времени. Метод Тати приближается к театру абсурда, в частности, в использовании языка, неотчетливого фонового бормотанья и высокой символической образности, как это имеет место в потрясающей финальной сцене «Моего дядюшки», где его отправление из безумного мира аэропорта перерастает в образ смерти.
Традиция commedia dell'arteвозрождается в других формах. Её персонажи ожили в кукольном театре и представлениях Джуди и Панча, которые так же повлияли на театр абсурда.
В Центральной Европе традиция commedia dell’arteслилась с традицией шутов и негодяев в елизаветинской Англии и длинным рядом Пикельхеррингов, Гансвурстов и прочих фольклорных персонажей в народном театре XII–XVIII веков. В австрийском народном театре эта традиция слилась с традицией барочной, зрелищной пьесы и иезуитской драмы, объединив клоунаду с аллегорическими образами, предтечей многих элементов театра абсурда. В таком жанре Шиканедер написал посредственное либретто «Волшебной флейты» Моцарта. Величайшим мастером этого жанра был венский актёр-драматург Фердинанд Раймунд (1790–1836). В его театре, мало известном за пределами Австрии из-за сильного местного колорита, есть сцены, в которых грубая комедия сливается с наивной поэтической аллегорией. В «Крестьянине-миллионере» комичный новоиспечённый миллионер Вюрцель противопоставлен самому себе в детстве, возникая в образе прелестного мальчика, церемонно прощающегося с ним перед тем, как в дверь стучится Старость; её не впускают, и она взламывает дверь. Раймунд, как в лучших образцах театра абсурда, воплощает состояние человека в конкретном поэтическом образе, облечённом в плоть, одновременно комическом и трагичном.
Наследник Раймунда, доминирующая фигура венского народного театра, Йоганн Нестрой (1801–1862), также писал аллегорические трагикомедии в этом стиле, но он превзошёл своего предшественника как мастер языкового абсурда и беспощадной пародии на претенциозную драму, предвосхитив некоторые характерные черты театра абсурда. Большинство диалогов Нестроя непереводимо, он писал на диалекте с множеством локальных аллюзий, построенных на сложной игре слов. Однако в коротком пассаже в «Юдифи и Олоферне» (1849), пародии на «Юдифь» Геббеля, можно заметить проблески сюрреализма: «Я самый могучий во всей вселенной (похваляется великий воин Олоферн); но я должен проиграть сражение; я первейший из первых генералов. Придёт день, и я пожелаю сразиться с самим с собой, чтобы увидеть, кто сильнее, я или я?»12
На более литературном уровне традиции commedia dell ’arteи шекспировских шутов соединяются в предшественнике театра абсурда Георге Бюхнере (1813–1837), одном из великих немецкоязычных драматургов. В его очаровательной комедии «Леоне и Лена» использован лейтмотив «Как вам это понравится»:
Вдохнуть жизнь в пустое существование может только любовь и способность смотреть на себя как на шута. Валерио говорит как шекспировский шут: «Солнце, что твоя вывеска на постоялом дворе, а огненные небеса и сверкающие облака над ними ни дать, ни взять вывеска «Таверна под золотым солнцем». Земли и реки – стол, залитый вином, и мы – игральные карты, в которые от скуки играют Бог и Дьявол; вы – король, я – валет, и нет лишь прекрасной дамы с чёрным пряничным сердцем на груди»13.
Бюхнер, написавший эту лёгкую комедию на закате клоунады, – один из первопроходцев другого типа театра абсурда; его незаконченная пьеса «Войцек» – яростная, брутальная драма о помрачении рассудка и навязчивых идеях. Бюхнер умер двадцати трёх лет в 1837 году. Его незаконченная пьеса – одна из первых в мировой литературе, воссоздающая страдающего человека почти на грани слабоумия, одержимого галлюцинациями, героя трагедии. В гротескных, кошмарных персонажах, мучителях беззащитного Войцека, главный – Доктор, производящий над ним научные эксперименты. По исступленности и экстравагантности языка – это одна из первых современных пьес, содержащая зачатки многого из того, что мы находим у Брехта, у немецких экспрессионистов, в мрачном трагизме театра абсурда, пример которого – ранние пьесы Адамова.
Современник Бюхнера, Христиан Дитрих Граббе (1801–1836), не обладавшй его гением, принадлежит к «проклятым поэтам», так же повлиявшим на театр абсурда. В комедии «Шутка, сатира, ирония и более глубокий смысл», шедевре чёрного юмора, Дьявола, спустившегося на землю, ошибочно принимают за старую деву-романистку. Пьесу перевёл на французский язык Альфред Жарри под названием «Силены».
От Граббе и Бюхнера эволюция идёт напрямую к Ведекинду, дадаистам, немецкому экспрессионизму и раннему Брехту.
Но прежде, чем перейти к этим и другим предшественниками театра абсурда, обратимся к истории литературы другого рода, специфическую особенность которой унаследовал театр абсурда – литературе вербальных нелепиц.
Исследуя источники комического, Фрейд отмечает: «Прелесть нелепиц в свободе, которая дарит нам радость: мы скидываем смирительную рубашку логики»14. Но тут же он спешит добавить: «В обычной жизни эта прелесть почти сведена к нулю», и приводит примеры детского восторга от набора слов, не имеющих смысла и логики, и дурачеств пьяных студентов. Показательно, что в наше время, когда необходимость быть рациональным в «серьёзной взрослой жизни» постоянно возрастает, литература и театр всё в большей степени освобождают через абсурд, который ни под каким видом не допускало омертвелое буржуазное общество Вены до Первой мировой войны.
Литература и поэзия бессмыслиц несли вожделенное освобождение от пут логики в течение многих веков. Роберт Беньян открывает очаровательную «Антологию бессмыслиц» французской схоластической поэзией нелепиц XIII века. Мы читаем в «Ворохах хлама» Филиппа де Реми, сира де Бьемона (1250–1296), рассказ о протухшей селёдке, осаждавшей город Гизор, и о старой рубашке, пожелавшей выступить в суде:
Старая рубашка
Поставила перед собой задачу
Подать иск,
Но вишня
Встала на её пути
И грубо вмешалась.
Без старой ложки
Пришло второе дыхание,
И все воды Темзы
Вместились в корзину.15
(Перевод подстрочный.)
Возможно, это один из самых ранних сохранившихся примеров бессмыслиц; нелепицы распевались детьми и взрослыми с древнейших времен. В этом магия бессмыслиц; магические стереотипы часто обладают рифмами или ритмом, но всякий смысл, возможно первоначально содержащийся в них, утерян.
У большинства народов рифмованные детские стихи включали множество бессмысленных строк. Оксфордский словарь детских рифм Айона и Питера Опи изобилует огромным количеством вариантов известной рифмы – бессмыслицы Хампти-Дампти, встречающейся в Германии, Дании, Швеции, Франции, Швейцарии и Финляндии. В исследовании «Практические знания и язык школьников» эти авторы собрали рифмованные бессмыслицы английских школьников, доказательство необходимости освобождения от сковывающей логики, столь же могущественной, как во времена Фрейда или в XIII веке. Литература вербальных бессмыслиц больше, чем игра. Стремясь прорваться сквозь границы логики и языка, она разрушает стены между людьми. Для Франсуа Рабле, величайшего из мастеров прозы бессмыслиц, она была стимулом для создания гипертрофированных образов. Он сотворил мир гигантов со сверхчеловеческим аппетитом, с богатым, экстравагантным языком, выводившим за пределы скудости реального мира, дававшим возможность представить бесконечность. Рабле противопоставляет бедности и ограниченности чувств образ бесконечной свободы, выходящей далеко за пределы его гуманистического Телемского аббатства с лозунгом «Делай, что хочешь», предоставляя свободу создавать новые концепции и воображаемые миры.
Вербальная бессмыслица – метафизическая попытка борьбы за расширение и выход за пределы материального мира и диктуемой им логики. Вот как пел Ричард Корбет (1582–1635), друг Бена Джонсона, бывший некоторое время епископом в Оксфорде:
Как подавленные звуки невысказанных речей,
Как пара лангустов в бриджах,
Или же серый ворс малиновой шляпы,
Или как праздный мечтатель в стоптанной шляпе;
Или как тень на восходе солнца,
Или как мысль, которая не придёт:
Таков человек, который не был рождён,
Пока его дети не умерли и не сгнили в земле…16
(Перевод подстрочный.)
Это желание постичь тень на восходе солнца или услышать невысказанные речи, возникающие раньше импульса сказать бессмыслицу. И неслучайно совпадение, что величайшими мастерами английской нелепицы были логик и математик Льюис Кэрролл и естествоиспытатель Эдвард Лир. Два интереснейших писателя дали безграничный материал для эстетических, философских и психологических исследований. В нашем контексте достаточно обратить внимание на связи в их творчестве языка и жизни.
И Лир, и Кэрролл – великие изобретатели неслыханных существ, которых нет в природе, рождённых из их имён или названий. В Nonsense Botanyесть цветы Tickia Orologicaв форме карманных часов; или Shoebootia Utilis,на которых растут туфли и сапоги; или Nasticreeechif Krorluppia,по стволу которой ползают мерзкие твари. Но эти выдумки бледнеют перед такими потрясающими песенками-бессмыслицами Лира, как «Дон, у которого светился нос». Он жил рядом с Громбулианской равниной, однажды его посетил Джамблиз, который отправился в море в решете. Или Янги-Бонги-Бо, обитавший «на берегу Кормандела, где рано дуют тыквы», или Поббл, у которого не было ног – все это спонтанные создания фантазии, свободной от пут реальности; надо лишь дать им имя, чтобы они ожили.
Разумеется, это деструктивная, грубая черта поэтики Лира. В его лимериках несть числа персонажам, которые разбиты вдребезги, сожраны, убиты, сожжены или каким-либо другим способом уничтожены:
В универсуме, свободном от пут логики, где осуществимы подсознательные желания, нет места доброте. Здесь судьба персонажей определяется названиями их местожительства. Старик из Буды должен умереть из-за своей грубости исключительно по причине географической случайности. А Старик из Кадиса, чрезвычайно вежливый с дамами, несмотря на свои прекрасные манеры, случайно утонул. Как в театре абсурда и в огромном мире подсознания, в универсуме Эдварда Лира тесно связаны поэзия и жестокость, спонтанная нежность и деструктивность.
