Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 30 страниц)

Пинтер – один из первых мастеров слова, оценивший возможности ламинированного пластика и автоматических инструментов. Брат Мика Астон – типичный мастер на все руки середины XX века, каких много на Западе, механик-самоучка и умелец. Он постоянно что-то чинит и, будучи не совсем нормальным, находит поэзию в техническом жаргоне:

ДЭВИС. А эта штука зачем?

АСТОН. Ажурная пила? Она из того же комплекта, что и лобзик. Смотри, а вот эту штуковину нужно крепить на портативную дрель.

ДЭВИС. Это хорошо. Сподручно.

АСТОН. Да, ничего не скажешь, сподручно.

ДЭВИС. И ножовка от них?

АСТОН. Нет, ножовку, на самом деле, приволок я сам.

ДЭВИС. Да, ну и сподручные же они у тебя.

АСТОН. Да… А вот это для замочной скважины.

Смех зрителей на длинном спектакле «Сторож» ни в коем случае нельзя назвать снисходительным. Он вызван узнаванием. Не так часто со зрителем в театре говорят на его языке и об его заботах, и хотя все преувеличено, усилено и доведено до абсурда, большинство из нас получает примитивное, магическое удовольствие оттого, что может узнать и, следовательно, пользоваться сложным набором технических новинок, окружающих нас. В мире, который всё более лишается смысла, мы ищем убежища в постижении самых узких сфер ненужных знаний, приобретая эрудицию. Пытаясь стать мастером по электроприборам, Астон ищет в этом занятии точку опоры в реальности. Нервное расстройство, из-за которого его подвергли шокотерапии, привело к потере контакта с реальностью и людьми: «Они всегда вроде меня слушали. Я думал… они понимали, что я говорил. Я обычно с ними говорил. Слишком много говорил. Это была моя ошибка»21.

Он страдал галлюцинациями, видел какие-то явления с необычайной ясностью и поэтому был принудительно помещён в психиатрическую больницу. Он пытался сохранить своё ясновидение, просил мать не давать согласия на операцию, но «она подписала их бумагу, видишь ли, дала им разрешение». Астон – поэт, которого общество подавляет, задействовав механизм закона и бюрократизма. С его галлюцинациями и ясновидением было покончено; Астона сделали таким же, как большинство граждан общества потребления: удовлетворение и поэзию в жизни они могут найти, только возясь дома: «…вот я попытался дом отделать. Пришёл в эту комнату и начал собирать дерево для сарая, и всякие там обломки и обрезки, из которых, думаю, можно что-нибудь смастерить для дома или около него»22.

В радиопьесе «Карлики», премьера которой прошла по третьей программе 2 декабря 1960 года, Пинтер развивает тему Астона. Лен, герой «Карликов», страдает галлюцинациями: ему кажется, что он находится среди карликов, которых кормит лакомыми кусочками крысиного мяса. Он боится карликов и возмущается, что должен на них работать. Но когда видения исчезают, он ощущает утрату, лишившись тепла и уюта на соломенной подстилке на их запущенном дворе: «Они не платили мне ни пенни. И только сидели по-турецки и глазели на огонь. Они бросили меня в беде. Не дали мне даже протухших сосисок, не оставили шкурки от бекона или листа капусты, не бросили даже заплесневелого кусочка салями, как это было раньше, когда мы, греясь на солнышке, рассказывали сказки»23.

У Лена есть два приятеля, которые заняли его комнату. Оба, Пит и Марк, пытаются настроить его друг против друга. Комната Лена, как и его восприятие реальности, постоянно меняется: «Наши комнаты… открываются и закрываются. …Вы заметили? Они меняются, как им заблагорассудится. Я был бы не против этого, если бы они изменялись в определённой последовательности. Но они меняются, как им заблагорасудится. И я не знаю, какой они собственно величины»24.

«Карлики» родились из неопубликованного романа [35]35
  Pinter Н. The Dwarfs. London, 1990. На русском языке роман в переводе В. В. Правосудова. СПб., 2006.


[Закрыть] и представляют пьесу без сюжета; это вариации на тему реальности и фантазии. Как говорит Пит Лену: «Надо уметь разбираться в своих переживаниях. И думать только о тех, которые тебе полезны. А ты не можешь. Тебе в голову не приходит, что надо держать дистанцию между тем, чем ты пахнешь, и тем, что ты об этом думаешь. …А как ты можешь оценить и проверить что-то, если день-деньской бродишь, уткнувшись носом между ног?». И Пит, желая вернуть Лена к действительности, рассказывает ему о своём сне – лицах людей, которых охватила паника в метро.

«Карлики» при внешней простоте и отсутствии трюков и мистификаций, свойственных ранним пьесам Пинтера, – пьеса сложная, одно из его самых личных высказываний. Мир карликов Лена подобен миру Астона в «Стороже» и Стэнли в «Дне рождения». Все трое обладают одинаковым жизненным опытом: их лишают внутреннего мира, жалкого, но уютного, в котором они могли позволить себе иметь собственные представления. Стэнли сведён в могилу в разгар событий аллегорического плана; Астон и Лен теряют свои видения в процессе лечения, что приводит к катастрофической потере объёма их жизней – фантазий или поэзии, способности видеть больше за банальными картинами повседневного мира.

«Коллекция» – телевизионная пьеса, показанная по первой программе 11 мая 1961 года. Позднее была переделана для театра и поставлена Royal Shakespeare Company at the Aldwych Theatreв Лондоне 18 июня 1962 года. В ней Пинтер возвращается к проблеме контроля. Гарри, богатый гомосексуалист, дизайнер по текстилю, живёт с Биллом, молодым человеком, которого он «открыл» и сделал другом. Джеймс, так же занимающийся текстильным бизнесом, обвиняет Билла в том, что он совратил его жену Стеллу, проведя с ней ночь, когда они ездили на север, в Лидз, смотреть сезонную коллекцию платьев. Так ли это было в действительности или же Стелла выдумала эту историю, чтобы заставить мужа ревновать? Или же Билл попытался разорвать магический круг гомосексуальных отношений, куда его затянул Гарри? Вероятно, на этот вопрос не может ответить и сам Пинтер. Как бы там ни было, но из-за вербальных недомолвок между тремя мужчинами возникает подозрение, что у мужа Стеллы Джеймса – гомосексуальные наклонности. Он проявляет к Биллу больше интереса, чем человек, имеющий дело с совратителем его жены. Гарри, покровитель Билла, старший по возрасту, ревнует сильнее, чем обманутый муж жену. В телевизионной версии действие происходило то в квартире Джеймса и Стеллы, то в доме Гарри и Билла. В сценической версии подмостки были разделены на две части, и зрители видели оба жилища на протяжении всего спектакля. Мы видели Стеллу, сидящую на диване, по большей части, одинокую, покинутую, гладящую кошку. Спектакль давал интересный ракурс, на который, по всей вероятности, читая текст, не обращаешь внимания. На первый план выдвигалась драма женщины в мире, в котором мужчины склонны интересоваться более друг другом, чем женщинами. В «Коллекции» Пинтер показал себя вновь мастером языка, но уже не низшего, но среднего класса, представители которого занимают место где-то между бизнесменами и «эстетами». Пинтер блистательно добивается эффекта почти такого же, как в ранних пьесах, мастерски используя идиомы, свойственные различным слоям общества.

Телевизионная пьеса «Любовник» была показана по первой программе Associated Rediffussion, London18 марта 1963 года и перенесена на сцену вместе со сценической версией «Карликов» в Лондоне в Arts Theatre18 сентября 1963 года. Мы вновь встречаемся с представителями среднего класса, супружеской парой Ричардом и Сарой, живущими в пригороде. Муж ежедневно ездит на службу в Лондон. Уходя по утрам из дому, он каждый раз спрашивает жену, придёт ли к ней после полудня любовник. Она отвечает утвердительно. Он одобрительно кивает и уезжает. Вечером, вернувшись домой, он мимоходом спрашивает, хорошо ли она провела время с любовником. И так же, мимоходом, она отвечает утвердительно. Он признается, опять же мимоходом, что постоянно наведывается к проститутке. Мы видим, как на другой день Сара готовится к приходу любовника, надев платье в обтяжку. Приходит любовник – это её муж в элегантном костюме. Она называет его Максом. Фактически эта пара разыгрывает свои сексуальные фантазии под масками романтического садиста-соблазнителя и шикарной шлюхи. Но по мере развития действия, становится понятно, что они сталкиваются с невозможностью единства двух сторон их личностей, существующих раздельно. В результате создается впечатление, что фантастические фигуры стремятся соединиться в одно целое.

В «Любовнике» тема реальности и фантазии подсознательных желаний обнажена и в какой-то степени представлена буквально. В третьей полнометражной пьесе «Возвращение домой» Пинтер блистательно соединяет два уровня в интригующее амбивалентное целое. Впервые пьеса была сыграна Royal Shakespeare Company at Aldwych Theatre3 июня 1965 года, очень озадачив часть публики. Между тем ключ к пьесе не сложен: в ней представлены реальные события, последовательно развивающиеся, объяснимые с реалистической точки зрения; однако, в то же время эти события с полным основанием могут восприниматься, как фантазия, осуществление подсознательных желаний. Оба уровня пьесы понятны. Поэтическая сила пьесы в двойственности этих уровней. Макс, мясник на пенсии, живёт в северной части Лондона с двумя сыновьями. Ленни – ловкий, всегда начеку, в начале пьесы трудно определить род его занятий. Второй сын Джо – дюжий, медлительный боксёр. В доме ещё живет дядя Сэм, таксист. Из его намёков создаётся впечатление, что Джесси, умершая мать семейства, одно время была увлечена другом семьи Макгрегором. Неожиданно возвращается старший сын Макса Тедди с женой Рут. Тедди долгое время не был в Лондоне. Он уехал в Америку, где преподает в университете философию. Рут тоже англичанка. Тедди женился на ней перед отъездом в Америку, но семье она не была представлена. Сейчас у них трое сыновей, которые остались в Америке. Оба сына мясника увлекаются сексапильной Рут. Постепенно становится известно, что Ленни – профессиональный сутенер. Через некоторое время он хладнокровно предлагает ей, чтобы она осталась в доме, и он бы использовал её как проститутку. Её муж Тедди с готовностью соглашается и возвращается в Америку к сыновьям. У старого Сэма происходит сердечный приступ, когда он узнаёт, что мать братьев однажды занималась любовью с Макгрегором на заднем сиденье его такси. Старик Макс, отец братьев, униженно просит Рут подарить ему свою благосклонность.

Предложение Ленни, сделанное Рут, и спокойное согласие её мужа на то, чтобы жена занималась проституцией – единственный элемент, невозможный в реалистической пьесе. Столь же спокойно в «Любовнике» Ричард принимает сообщение жены о её связи с романтическим «любовником». Зная о нежелании Пинтера давать чёткую экспозицию и детальные мотивировки поступков персонажей, мы можем найти совершенно обоснованное объяснение; действительно, всё становится понятным из того, что известно о Рут. До встречи с Тедди и замужества она работала натурщицей и позировала обнажённой. Возможно, она была проституткой или кем-то в этом роде. Не приспособившись к респектабельной жизни в Америке (из пьесы следует, что она нимфоманка), она должна была причинять бедному Тедди массу неприятностей в кампусе. Путешествие в Венецию, после которого они прибывают в Лондон по приглашению семьи Тедди, могло быть последней попыткой спасти брак. Но брак рушится. Тедди может быть искренне рад освобождению от жены. И если Джесси, мать братьев, была проституткой или кем-то в этом роде, как об этом можно догадаться из намеков Сэма, тогда Тедди столь же рад освобождению от жены, сколь и деловой сделке с Ленни. Таким образом, его первоначальное удивление и равнодушное согласие со своим новым положением вполне естественны.

Пьеса выходит за пределы реализма. На мой взгляд, уровень фантазии и подсознательных желаний представлен в мечтах сыновей о сексуальной победе матери и поражении отца. То, что Макс и Тедди (старший брат часто замещает отца) – аспекты фигуры отца, достаточно ясно. Макс являет более смехотворные стороны старческого возраста; философ Тедди – более высокие интеллектуальные притязания отца. В таком случае, Рут, жена Тедди, – двойник матери. Следовательно, сыновья желают её, и с фантастической лёгкостью это желание исполняется. И финальная мольба Макса о самой малости любовных милостей Рут – мечта сыновей Эдипа: отец и сын поменялись ролями, сыновья гордятся своей сексуальной близостью с матерью, а отец вынужден вымаливать её милости.

Ричард в «Любовнике» хочет обращаться со своей респектабельной женой, как со шлюхой, таким образом высвечивая дихотомию между женским архетипом матери и одновременно проститутки. Джесси, мать в «Возвращении домой», обвиняется в любовной связи с Макгрегором. Другими словами, сыновья жаждут обладать матерью и мечтают превратить её в шлюху, и их сексуальные домогательства по первому требованию исполняются. Если бы мать была шлюхой, насколько же легко можно было бы избавиться от всех табу!

«Возвращение домой» проливает свет на его предыдущие пьесы. В Стэнли в «Дне рождения» можно увидеть сына, нашедшего убежище в любви персонажа, олицетворяющего мать. Грубо забирающий его эмиссар – олицетворение отца. Гольдберг так же олицетворяет отцовское начало, получая радость от Лулу, которая почти шлюха. Аналогия между персонажами «Сторожа» и «Возвращения домой» ещё более поразительна. Дэвис соответствует раздражительному и несдержанному Максу, элегантный сутенер Ленни – Мику, и медлительный гигант Джо – Астону. Таким образом, в «Стороже», помимо других его тем, можно обнаружить и тему мечты об изгнании из дома сыновьями отца. В «Возвращении домой» фигура матери объясняет истинную причину презрения и ненависти у сыновей к отцу в «Стороже». Фигура отца полностью побеждает в «Дне рождения»; в «Стороже» отец изгоняется, в «Возвращении домой» его крушение явлено во всех подробностях.

Телевизионная пьеса Tea Partyбыла показана Би-би-си в 1965 году. Её сюжет намного традиционнее. Герой, богатый производитель сантехнического оборудования, женат на женщине из высшего класса. В её семье он ощущает себя на низшей социальной ступени. Комплекс неполноценности, порождённый положением жены, заставляет его вожделеть к секретарше. На tea partyв его офис приглашены жена и её брат. Они видят секретаршу, пролетариев-родителей героя. Его напряжение от этого вырастает настолько, что его разбивает паралич и поражает слепота.

Ещё одна телевизионная пьеса «Подвал» была показана по Би-би-си в начале 1967 года. Она должна была стать частью кинопроекта, инициированного Grove Press,и для этого проекта Беккет написал свой «Фильм». Проект назывался «Купе». Это интригующий сценарий со свободной ассоциацией образов вокруг излюбленной Пинтером темы – комната, как территория, которую необходимо завоевать и защищать. Владельца подвальной комнаты навещает его старый приятель, но как только ему было оказано гостеприимство, он приводит девушку, ожидавшую его на улице под дождём, и ложится с ней в постель. Возникает ряд образов, иллюстрирующих борьбу между двумя мужчинами, Лоу и Стоттом, за благосклонность девушки. По мере того, как изменяются методы спора, меняется комната и мебель. В финале Лоу теряет комнату, но выигрывает девушку. Теперь он стоит с ней на улице под дождём, Стотт же находится в тёплой и уютной комнате. Но раздаётся звонок, он поднимается, чтобы впустить старого приятеля… и история начинается вновь в обратном порядке. Телезрителям было трудно решить, реальная или воображаемая эта история. Намерение Пинтера представляется, как создание почти абстрактной пьесы – фантазии, возможность всех перемещений в одной архетипической ситуации.

Затем последовали две короткие пьесы «Пейзаж» (1968) и «Молчание» (1969), в которых Пинтер углубляет тему неуловимости человеческой личности. В «Пейзаже» Бет и Дафф, пара среднего возраста, сидят на кухне большого загородного дома. По всей вероятности, он дворецкий и шофер, она – горничная. Бет полностью погружена в себя, мы слышим её внутренний монолог; Дафф же безуспешно пытается вступить с ней в разговор. Пейзаж, вынесенный в название пьесы, – воспоминания Бет, сцена любви с неизвестным на морском берегу, и эти воспоминания пронизаны нежностью и изяществом. Напротив, Дафф – грубый тип, вульгарно изъясняющийся. Воспоминания об адюльтере уводят в далёкое прошлое. Пьеса задаёт вопрос, почему Бет так глубоко погружена в себя. Потому что это был адюльтер с Даффом? Или потому, что она была любовницей их хозяина, мистера Сайкса, который сейчас отсутствует и, возможно, умер? Был ли мистер Сайкс её любовником только в воспоминаниях? Или же это был Дафф, превратившийся в вульгарного скота? Возможно. Но очарование пьесы в том, что вопросы остаются без ответа. «Молчание» – вариации на эту же тему: девушка и два её возлюбленных вспоминают прошлое; и в этой пьесе множество вопросов остаются без ответа. По форме пьесы более статичны, чем предыдущие. На протяжении всего действия персонажи сидят, драма выражена вербально и ностальгическим настроением.

В следующей полнометражной пьесе «В былые времена» (1971) недоговоренности и статическое равновесие «Пейзажа» и «Молчания» получают дальнейшее развитие и приводят к потрясающему эффекту. В этой пьесе мужчина оказывается между двумя женщинами, вовлекающими его в загадочное и непонятное действо, суть которого – проблема памяти. Дили – интеллектуал среднего возраста. Он кино– или телережиссёр. Его жена – Кейт. Пьеса начинается с беседы супругов о скором приезде Анны, подруги Кейт в дни её молодости, двадцать лет назад, в сороковые годы. Обе тогда жили в Лондоне. Всё это время они не виделись. Во время беседы мы видим Анну, недвижно стоящую у окна. Действительно ли она находится там? Или же это плод фантазии супругов? Неожиданно она вступает в разговор, превращающийся в поединок между Дили и Анной за любовь Кейт. Дуэль строится на противоречивых воспоминаниях о былых временах двадцатилетней давности. В финале женщины доводят Дили до слёз. Очевидно, они лесбиянки; во всяком случае, эта мысль мелькает в голове Дили. Пьеса зависает между тремя уровнями реальности: Дили страшится, что такой вариант может возникнуть, если Анна приедет; с другой стороны, возможно, это истинная причина приезда Анны, и тогда её таинственное присутствие – лишь театральный символ; или же с поднятием занавеса Анна реальноприсутствует; в таком случае это эротический ритуал или фантазия на тему a menage a trois [36]36
  Любовь втроём (фр.).


[Закрыть]наподобие ситуации в «Любовнике». Возможность сделать три выбора делает пьесу смешной и в то же время заставляет над ней долго размышлять.

Дуэль между подлинными и вымышленными воспоминаниями в центре следующей пьесы Пинтера «Ничейная земля» (1974). В этой пьесе ситуация «Сторожа» переносится на более высокую социальную ступень. Известный писатель Херст пригласил в свой роскошный элегантный дом Спунера, старика-интеллектуала, человека конченого, которого он подобрал на Hampstead Heath,выпить. Попав в дом, Спунер понимает, что Херст, сначала показавшийся одиноким и нуждающимся в дружбе, совсем не такой. Его надеждам обрести приют угрожает появление двух молодых людей низшего класса, Бриггса и Фостера; они производят впечатление слуг, но в то же время выполняют при хозяине функции тюремщиков и мужчин-сиделок и временами обращаются с ним, как со своим слугой. Пьеса заканчивается так же, как и «Сторож», – изгнанием Спунера из столь желанной тихой гавани. Но изгнание Спунера – в то же время и кульминационный момент в жизни Херста, последняя попытка разорвать замкнутый круг его странного домашнего окружения, так как в финале двое слуг разыгрывают почти все действия погребального церемониала, коду жизни Херста, его вступление на ничейную землю между жизнью и смертью.

В «Предательстве» (1974) Пинтер возвращается к теме любовного треугольника: снова двое мужчин оспаривают женщину. Это история адюльтера, рассказанная в обратном порядке: она начинается с распада любовной связи и возвращается к началу, десятью годами ранее. Вопрос, возникающий в самом начале пьесы, – кого предала жена, мужа или любовника, которому она все эти десять лет не говорила, что муж, лучший друг любовника, знал об их отношениях?

Пинтер-киносценарист заслуживает упоминания об этой стороне его деятельности. Он предпочитает обращаться к сюжетам других авторов и делает это с высочайшим мастерством и профессионализмом. Но характерные черты его творчества остаются и обогащают фильмы, большинство которых снято Джозефом Лоузи, художником, чья восприимчивость созвучна сжатому, эллиптическому стилю Пинтера с его умолчаниями и паузами. Лоузи снял «Слугу» по роману Робина Моэма (1963) и «Аварию» по роману Николаса Мосли (1967). Пинтер написал киносценарий «Сторожа», блестяще переведя пьесу на киноязык, столь же блестяще снятый Клайвом Доннером. Другие его фильмы – «Любитель тыквы» по роману Пенелопы Мортимер, «Меморандум Квиллера» по роману-триллеру Адама Холла, «Сводник» по роману Л. П. Хартли и «Последний магнат» по роману Ф. С. Фицджеральда. Киносценарий на основе романа Эйдана Хиггинса «Лангриш, ты проиграл» Пинтер превратил в телевизионную пьесу. Его мастерски сделанная адаптация великого романа Пруста «В поисках утраченного времени» не была снята из-за финансовых трудностей, но была опубликована в 1978 году. [37]37
  В 2000 г. состоялась премьера в Национальном театре (реж. Д. Трейвис).


[Закрыть]Эта работа показала, что Пинтер блестяще может переводить сложное повествование в сильные визуальные образы.

Но в основе своей Пинтер – человек театра. Он поэт, и его театр по своей сути поэтический в большей степени, чем напыщенная стихотворная драма некоторых его современников. Пинтер, признающий влияние Кафки и Беккета, как и они, поглощен человеком в пределах его бытия. Лен говорит в «Карликах»: «Суть в том, кто ты есть? Не почему или как, ни даже какой… Ты итог множества отражений. Сколько этих отражений? Чьи это отражения? Из каких отражений ты состоишь? Какую пену оставляет морской прибой? Что с этой пеной происходит? Когда происходит? Я видел, что происходит… Пена разбивается о берег и откатывается обратно. Я не вижу, куда она откатывается, не вижу, когда; что я вижу, что я видел? Что же я видел, итог или суть?»25

Поглощенность проблемой человеческого «я» отделяет Пинтера от социальных реалистов, молодых драматургов его поколения, с которыми его сближает умение привнести на сцену современную речь. Когда Кеннет Тайнен в радиоинтервью упрекал его за то, что его пьесы безыдейны, и он изображает очень ограниченный аспект жизни своих персонажей, упуская их политические взгляды, идеи и даже их сексуальную жизнь, Пинтер ответил, что он помещает свои персонажи «на самое острие их жизни, в которой они очень одиноки. И когда они возвращаются в свои комнаты, то вновь сталкиваются с основными проблемами бытия»26.

Мы видим персонажей Пинтера в процессе необходимого им приспособления к миру – будут ли они в состоянии противостоять действительности или полностью приспособятся к ней. Но это станет возможно только после того, как они адаптируются, станут частью общества и тогда смогут заниматься сексуальными или политическими играми. Пинтер опровергает мнение о том, что его герои нереалистичны. В конце концов, парирует он, в его пьесах дается короткий, кульминационный период их жизни, несколько дней, или как в «Стороже» – две недели. «Мы только прикасаемся к тому, что тогда случилось, к особому моменту жизни этих людей. Не стоит думать, что в тот или иной момент они не присутствовали на политическом митинге… или что у них нет подружек»27 или, добавим, у них отсутствуют идеи.

Интригующая парадоксальность позиции Пинтера в том, что он считает себя более бескомпромиссным и жестким реалистом, чем поборники «социального реализма». Они разбавляют водой реальность картины, допуская, что могут покончить с нерешенными проблемами, которые никогда не будут решены; они предполагают, что возможно знатьполную мотивацию характера; более того, они берут срез наименее существенной действительности и, следовательно, менее реальной, менее жизненно правдивой, чем театр, который избрал более фундаментальный аспект жизни. Если жизнь в наше время абсурдна, то всякая её драматизация с выдуманным чётким решением проблем создает иллюзию, что всё это «имеет смысл» и в результате приводит к упрощению, сокрытию главных факторов, и приукрашенная и упрощенная реальность превращается в фантазию. Для драматурга абсурда Гарольда Пинтера политическая, социально-реалистическая пьеса теряет право называться реалистической, поскольку она фокусирует внимание на незначительном, преувеличивая его важность, как будто, достигнув некоей цели, мы можем быть счастливы до конца наших дней. Выбирая ложный срез жизни, драматург впадает в ту же ошибку, что автор салонной комедии, заканчивающейся предложением юноши, которое он делает девушке в тот момент, когда только ещё возникают реальные проблемы – свадьба, дальнейшая взрослая жизнь. Хотя представители социального реализма заявили о необходимости реформы, основные проблемы бытия – одиночество, неразрешимая тайна вселенной, смерть – не исчезли.

Пинтер возмутился, когда критик попросил его представить персонаж, прошлое которого было показано в телевизионной пьесе «Вечерняя школа», аргументируя, что персонаж приходит скорее ниоткуда, чем из тюрьмы. Пинтер считает «Вечернюю школу» экспериментом в облегчённом стиле и протестует, когда говорят, что настоящая пьеса Пинтера должна бытьисключительно загадочна и с абсолютно немотивированным исходом.

Из всех крупных драматургов абсурда творчество Гарольда Пинтера представляет самую оригинальную комбинацию авангарда и традиционных элементов. Мир его фантазий – мир поэта, осененного тенями Кафки, Джойса, чью пьесу «Изгнанники» он блистательно адаптировал и поставил, и Беккета. Пинтер переводит свои видения в театральную форму, используя технику мгновенного темпа с эпиграмматическим остроумием мастеров высокой английской комедии от Конгрива до Оскара Уайльда и Ноэля Кауарда. Это плоды ученичества Пинтера, его жизненного опыта, приобретенного во времена, когда он был актёром английского провинциального репертуарного театра; он подлинный профессионал театра, равным образом прекрасный актёр, режиссёр и драматург. С 1974 года он член режиссёрской ассоциации Питера Холла в Британском Национальном театре.