Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

Однако Аполлинер вкладывал в него другой смысл, чем впоследствии Андре Бретон: «Чтобы охарактеризовать свою драму, я использовал неологизм, за который, надеюсь, меня простят, поскольку я не столь часто в этом замечен. Я создал новое прилагательное – «сюрреалистический», не имеющее ничего общего со словом «символический»… целесообразно определяющее тенденцию искусства; хотя нет ничего нового под луной, но оно прежде не использовалось для формулирования художественного или литературного кредо. Идеализм драматургов, вслед за Гюго искавших сходство с природой в традиционном локальном направлении, подобно хоботу, втягивает натурализм комедий нравов. …Необходимо стремиться если не к обновлению театра, то хотя бы к возврату к его истинной природе, не прибегая к фотографии. Когда человек захотел воспроизвести ходьбу, он изобрел колесо, не похожее на ногу. Он прибег к сюрреализму, не подозревая об этом…»34

Для Аполлинера сюрреализм был реальнее, чем действительность, выражая сущность в большей степени, чем внешнее правдоподобие жизни. Он стремился сделать театр «современным, простым, стремительным, с гиперболами и литотами, [58]58
  Обратная гипербола.


[Закрыть]шокирующим зрителей»35.

«Груди Тиресия» – гротескный водевиль, с серьёзной политической идей – увеличение народонаселения Франции, истреблённого войной и женской эмансипацией. Имя Тиресий произведено от женского имени Тереза. Она хочет заниматься политикой, искусством и прочими мужскими видами деятельности; решив стать мужчиной, делает операцию, лишившую её грудей, взлетевших в воздух, как детские цветные шарики. Её муж берёт на себя функции Терезы, став Тиресием. Во втором акте он производит на свет сорок тысяч сорок девять детей, потому что он так захотел. В финале жена возвращается к нему. Действие разыгрывается в Занзибаре перед народом в лице единственного актёра, который не произносит ни слова. Он восседает за столом, уставленным множеством предметов, производящих шум – от оружейных выстрелов, барабанного стука и кастаньет до с треском разбивающихся горшков и кастрюль. Пьеса открывается прологом, в котором режиссёр излагает кредо Аполлинера:

 
Театр не копирует реальность
Драматург вправе использовать
Все миражи по своему усмотрению…
Он вправе говорить и о неодушевленных предметах
И не обязан считаться со временем
Или пространством
Его вселенная – пьеса
Он Бог-Создатель
Распоряжаясь по своей воле
Звуками жестами мизансценами актёрами светом
Не ради
Фотографирования так называемых кусков жизни
Но ради того чтобы явить жизнь во всей её полноте…3
(Перевод подстрочный.)
 

Пьеса Аполлинера «Цвет времени», во время репетиций которой он умер от гриппа-испанки в день Примирения 9 ноября 1918 года, во многом отличается от пьесы «Груди Тиресия», создавая свою вселенную. Это любопытная пьеса в стихах о том, как авиаторы бегут от войны на Южный полюс, где хотят установить вечный мир. Во льдах они находят замерзшую прекрасную женщину. Сражаясь за неё, они убивают друг друга. Ещё одно аллегорическое сновидение, подтверждающее близость между гротескным абсурдом «Тиресия» и атмосферой мифа этой пьесы.

Парижская богемаЖарри и Аполлинера – планета, на которой живопись, поэзия и театр сливались, их устремления создать современное искусство частично совпадали. Декорации для «Короля Убю» создавались самим Жарри с помощью Пьера Боннара, Вюйяра, Тулуз-Лотрека и Серюзье37. Аполлинер был защитник и пропагандист кубизма, друг и спутник Матисса, Брака и Пикассо. Борьба за искусство без подражания, имитации правдоподобия шла широким фронтом, и театр абсурда обязан коллажам Пикассо или Хуана Гриса и живописи Клее (названия его картин часто представляли короткие абсурдные стихи) не меньше, чем своим литературным предшественникам.

Во время Первой мировой войны в Цюрихе началось движение дадаистов. Его участники отказались от воинской повинности. Парижская традиция слилась с традицией Центральной Европы, объединив писателей, художников, скульпторов. 5 февраля 1916 года цюрихские газеты возвестили об открытии «Кабаре Вольтер». На первом вечернем представлении читали свои стихи молодой румынский поэт Тристан Тцара (1896–1963); Хуго Балль (1886–1927) и его жена Эмми Хеннингз (1885–1948); Рихард Хюльзенбек (1892–1974); скульптор и поэт Ганс Арп (1887–1966) и ещё один румын, художник Марсель Янко (1895–1984). Они стали основателями движения, получившего название благодаря счастливому обращению к французскому словарю. Хюльзенбек и Балль в поисках имени для певицы кабаре натолкнулись на слово «дада» – (любимый конёк, сесть на любимого конька). Дадаисты ставили цель разрушить искусство, или хотя бы традиционное искусство буржуазной эры, приведшей к войне.

«Кабаре Вольтер» располагалось в старой части Цюриха по Шпигельтрассе, 1, напротив дома 6, где жил Ленин, которому, вероятно, досаждал ежевечерний шум посетителей кабаре. Программа была скромная – песни, выступления со стихами, короткими скетчами, время от времени пьеса. Традиция литературных кабаре Мюнхена, в которых Ведекинд и его круг культивировали грубые, остроумные песенки, соединилась с французскими популярными песенками, которые пели Иветт Гилбер и Аристид Брюан. Гуго Балль упоминает в дневнике, что исполнялись стихи Кандинского, песенки Ведекинда и Брюана, звучала музыка Регера и Дебюсси. Арп читал фрагменты из «Короля Убю»; Хюльзенбек, Тцара и Янко исполняли «Симультанную поэму», одновременно декламируя три разных стихотворений, и их невнятное, нечленораздельное бормотание «являло борьбу vox humanaс грозным, вовлекающим в ловушку, разрушительным универсумом, чьих ритмов и шума невозможно избежать»38. В июне 1916 года дадаисты выпустили журнал «Кабаре Вольтера», в котором были опубликованы Аполлинер, Пикассо, Кандинский, Маринетти, Блез Сандрар и Модильяни. От издания сохранился только один номер. Первой пьесой, представленной на вечере дадаистов в новом большем помещении, «Сфинкс и соломенное чучело» австрийского художника Оскара Кокошки (1886–1980).

Марсель Янко отвечал за режиссуру, он же создал маски. Гуго Балль, игравший одну из главных ролей, описал этот странный спектакль в дневнике 14 апреля 1917 года: «Пьесу играли… в трагических, закрывающих фигуры масках; в моей огромной маске было удобно читать роль. В маске было электрическое устройство, и светившиеся глаза производили в темноте зрительного зала необычный эффект. Тцара за кулисами создавал шумовые и световые эффекты и произносил реплики за попугая: « Anima, сладчайшая Anima». Он же отвечал за выходы и уходы со сцены, производил гром и молнию не там, где было нужно, однако создал впечатление, что это режиссёрский приём, задуманное шумовое оформление»39.

Пьеса Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело», обозначенная автором «курьёз», – блестящий пример раннего экспрессионизма. (Импровизированный спектакль по пьесе сыграли в Венской школе искусств и ремесел в 1907 году.) Мистер Фирдуси влюблён в Anima,женскую душу. Каучуковый «человек-змея», олицетворение зла, выдаёт себя за доктора и вызывается вылечить Фирдуси от любви. От любви у него буквально идёт кругом голова. Даже когда он оказывается лицом к лицу с Anima,он не видит её. Избавить от любви его может только смерть. Каучуковый человек вызывает ревность Фирдуси к попугаю, называющему Animaсладчайшей, и так как герой не может повернуть голову и увидеть, что происходит в действительности, он умирает от горя. Мужской хор в цилиндрах с дырами вместо лиц выпаливает абсурдные афоризмы, и Смерть, единственный персонаж в человеческом обличии, уходит с Anima,«пытаясь утешить её благополучным исходом»40.

Тцара отмечал в дневнике: «Этим спектаклем театр покончил с изысканной изобретательностью ради взрыва стихийности (спонтанности); визуальный, гротескный дадаистский театр перенёс действие в зрительный зал»41. Но вопреки большим надеждам дадаистов, они не оказали влияния на театр, что неудивительно. Дадаизм был разрушителен и радикален в своём нигилизме, и от него вряд ли можно было ждать чего-то созидательного в художественной форме, всегда основывающейся на конструктивном взаимодействии. Один из ведущих французских дадаистов Жорж Рибмон-Дессень в автобиографии признал: «Дадаизм состоял из противоположных, несовместимых, взрывных тенденций. Фактически девиз дадаистов – разрушить мир, чтобы на его месте возник другой, в котором ничего нет»42.

Большинство пьес дадаистов представляли абсурдные стихи в форме диалога с бессмысленными действиями и декоративными эксцентричными масками и костюмами. Они сами ставили и играли. После окончания войны Theatre de I’CEuvreстал центром дадаизма. 27 марта 1920 года состоялась манифестация дадаистов, показавших фрагменты пьес. В «Первом небесном приключении М. Антипирина» Тцара «парабола» излагается стихами такого рода:

 
Эта птица прилетела белая и взбудораженная как будто из стаи,
откуда приходит время от той музыки влажной как
М. Крикри после того как его навестила невеста в больнице
на еврейском кладбище могилы вздымаются как змеи
мсье Поэт был архангел – действительно
он сказал, что аптекарь похож на бабочку
и наш Господь и эта жизнь просты как бум-бум
как бум-бум его сердца43.
 

В тот же вечер была показана «Немая певица» Рибмона-Дессеня, в которой играли Андре Бретон, Филипп Супо и мадемуазель А. Валер. Один из персонажей пьесы сидел на верхней ступеньке лестницы, другой, негр, воображал себя композитором Гуно и учил исполнять свои сочинения немую канарейку, которая превосходно их пела, не издавая ни звука. Были представлены такие же эксцентричные, в большинстве, импровизированные пьесы: «Будьте любезны» Бретона и Супо, «Неудачливый чревовещатель» Поля Дерми. Режиссёр CEuvreЛюнье-По, четверть века назад поставивший «Убю», был в восторге от скандального успехапредставления и просил дать ему дадаистские пьесы. Единственный, кто откликнулся на его предложение, был Рибмон-Дессень. Он сочинил пьесу «Zizi de Dada», рукопись которой утеряна. В пьесе Папа, замкнутый в меловом круге, не мог из него выбраться… но что происходило? Память об этом не сохранилась!»44 Люнье-По отнесся к пьесе с вниманием, но отказался ставить, сочтя её непригодной.

Вторая манифестация дадаистов проходила в Саль Гаво 26 мая 1920 года. Программа включала пьесу Тцара «Второе небесное приключение М. Антипирина», скетч Бретона и Супо «Вы забудете меня», пьесу Арагона «Система ДД» и «Вазелиновую симфонию» Тцара, какофонию нечленораздельных звуков, которую исполнял ансамбль из двадцати человек, изображающих силачей. Это вызвало протест Бретона, не пожелавшего снизойти до роли музыкального инструмента. Участниками этого вечера были Пикабиа и Элюар.

Наибольший успех среди дадаистских пьес имела трехактная пьеса Тцара «Газовое сердце», премьера которой состоялась 10 июня 1921 года в Studio des Champs-Elysees,странная декламация персонажей, представляющих части тела – ухо, шею, рот, нос и бровь. Рибмон-Дессень признавался, что был не в состоянии запомнить спектакль; это было естественно, поскольку он с Супо, Арагоном и Бенжамином Пере играл рот. Тцара играл бровь. «Газовое сердце» – образец «чистого театра» – едва различимые ритмы абсурдного контрастного диалога из клише благовоспитанных людей. Тцара предвосхитил Ионеско.

Он назвал пьесу «величайшим надувательством в трёх актах», которая «осчастливит лишь индустриализированных дураков, верящих в существование гениев. Просьба к актёрам – обратить внимание на пьесу, поскольку это шедевр, обладающей мощью «Макбета» или «Шантеклера», но отнестись к автору, который не гений, с некоторым уважением и принять к сведению отсутствие серьёзности текста, ничего нового не прибавившего технике театра»45. Возобновление «Газового сердца» 6 июля 1923 года в Theatree Michelпривело к одной из самых памятных баталий периода упадка дадаизма, когда Бретон и Элюар, выйдя из себя после рукопашной схватки, прыгнули на сцену.

Наиболее значительными из этих коротких пьес, главная цель которых шокировать буржуазную публику, были две пьесы Рибмона-Дессеня, действительно, пытавшегося создать поэтический универсум на сцене, – «Император Китая» (1916) и «Палач Перу», опубликованный в 1928 году.

Тема первой пьесы – секс, насилие и война. Героиня, китайская принцесса Онейн, – своенравная, жестокая, сексуальная кошечка; её отец Эсфер, ставший императором Китая, – тиран-садист. Онейн сопровождают два раба, Ироник и Экинокс, подаренные императором Филиппин, пребывают в первой сцене в клетках. Их наряд эксцентричен – цилиндры, шотландские юбки, пиджаки от смокинга. У Ироника повязка на левом глазу, у Экинокса – на правом. Они должны смотреть одновременно. В центре пьесы война и пытки. Министр Мира изучает стратегию и превращается в министра Войны. Солдаты насилуют женщин, обходя только пьющих кровь убитых. В финале бюрократ Вердикт убивает свою любовницу принцессу. В последней сцене дуэт рабов ведёт абсурдный диалог:

ИРОНИК. Когда умирает любовь…

ЭКИНОКС. Моча.

ГОЛОС ВЕРДИКТА (вблизи).Бог.

ИРОНИК. Константинополь.

ЭКИНОКС. Вчера в Сен-Дени от голода умерла старуха.46

«Император Китая» – яркая пьеса с элементами абсурда и жестокости. Её слабость в недостаточном органичном соединении этих элементов, длиннотах и хаотичности.

«Палач Перу» содержит идеи его ранних пьес. Правительство отрекается от власти и передаёт священные полномочия власти палачу. Начинаются убийства и казни. И снова странное, свободное течение воображения и высвобождение подсознательных фантазий поэта, ощущающего себя пророком. В «Китайском императоре» и в «Палаче Перу» – предвидение взрыва насилия в эпоху Второй мировой войны. Как будто разрушительная сила дадаистов была сублимированным освобождением извечного импульса насилия и агрессии, нашедшего выражение в массовых убийствах тоталитарных систем.

После окончания войны центр дадаизма переместился в Париж, остальные члены Цюрихской группы вернулись в Германию, в Берлин и Мюнхен, где дадаисты объединились с мощным движением немецкого экспрессионизма. В целом, драматические опыты экспрессионистов были слишком идеалистическими и политически сознательными, чтобы их можно было отнести к предшественникам театра абсурда, хотя они, как и абсурдисты, стремились проецировать внутреннюю реальность, воплощая мысль и чувство. Иван Голль (1891–1950) – единственный из ведущих экспрессионистов – предшественник театра абсурда. Он родился на оспариваемой территории Эльзас-Лотарингия, в начале войны перебрался в Швейцарию, где встретился с Арпом и другими дадаистами. Позже он переехал в Париж. Себя Голль считал безродным: «Еврей, волею судеб случайно появившийся на свет во Франции, на клочке казённой бумаги записанный немцем»47. Он поэт-билингв, писавший по-французски и по-немецки.

Его драматические сочинения, созданные в экспрессионистско-дадаистский период, написаны по-немецки. Голль находился под влиянием Жарри и Аполлинера, а также кинематографа. «Чаплиниада» (1920), названная им кинематографической поэмой, высоко художественный сплав поэзии и образов кинематографа. Её герой – маленький бродяга Чарли Чаплина – оживает, сойдя с плаката. Он убегает от расклейщика афиш, пытающегося вернуть беглеца обратно; переживает череду приключений, подобных снам или фильмам; его сопровождает лань, превращающаяся в прекрасную девушку, которую убивает охотник. Он принимает участие в революциях и восстаниях и, в конце концов, возвращается на плакат. Возможно, в этом прекрасном сочинении, впервые соединились поэзия и потенциал кинематографа.

В 1920 году Голль опубликовал две пьесы под названием «Бессмертные» с подзаголовком Uberdramen,сверхдрама, вложив в это понятие смысл, который вкладывал Аполлинер в жанр пьесы «Груди Тиресия» – «сюрреалистическая драма». В предисловии Голль объясняет свою концепцию нового театра. В греческой драме боги соизмерялись с людьми; театр был колоссальным преувеличением реальности сверхчеловеческого масштаба. Но в XIX веке в пьесах не ставилось никаких задач, кроме как «быть интересными, в известной мере, мотивированными или просто описательными, имитирующими, но не воссоздающими жизнь».48 Драматург новой эры должен вновь искать путь за пределы реальности: «Поэт должен постичь, что есть сферы, совершенно другие, чем познаваемые пятью чувствами – сверхмир ( Uberwelt). Поэт должен овладеть им. Это ни в коей мере не повторение мистического, романтического мира или мюзик-холльной клоунады, хотя что-то есть общее и с ними; исследование мира за пределами чувств… Забыто, что сцена – только увеличительное стекло. Великая драма это знала всегда: греки ходили на котурнах, Шекспир разговаривал с исполинскими духами мёртвых. Забыт первый символ театра – маска… В маске таится обман, и это закон театра: воображаемое становится фактом. На какой-то миг самое обычное могло быть нереальным и «божественным», и в этом – величайшая истина. Истину, не умещающуюся в разумные пределы; изыскивает поэт, а не философ. …На сцене не должна быть только «реальная» жизнь; она станет «сверхреальной», когда приходит осознание того, что за пределами известного. Чистый реализм был величайшим отклонением во всей литературе»49.

Театр не должен создавать комфорт для буржуа, он должен пугать его, превращать вновь в ребёнка. «Простейший способ – гротеск, не вызывающий смех. Монотонность жизни и глупость людей велика и может быть адекватно представлена в грандиозных образах. Пусть новая драма будет грандиозной»50. Для создания эффекта масок в наш технический век необходимо использовать записывающую технику, световую рекламу, мегафоны. Персонажи должны быть карикатурами в масках и на ходулях.

Этот впечатляющий манифест безошибочно запечатлел многие черты театра абсурда. Но две пьесы, в которых Голль искал возможность воплотить эти идеи, не оправдали надежд. В двух актах пьесы «Бессмертные» гениальный музыкант уступает свою возлюбленную магнату и за большие деньги продаёт ему душу. Во время фотосъёмки его душа отделяется от него, и он становится бессмертным. Во втором акте возлюбленная музыканта отчаянно его ищет, но флиртует с новобрачным, который вместе с супругой пришёл фотографироваться к её мужу-магнату. В финале музыкант Себастьян вновь возвращается к жизни в фильме, оплакивая возлюбленную, но она уходит с офицером. Хотя пьеса предполагает использование техники проецирования фотографий и киносъёмки, и некоторые персонажи играют в гротескных масках, пьеса – старое романтическое, сентиментальному клише о художнике, продавшем душу и о любимой женщине, не устоявшей перед богатством или силой.

Во второй части Uberdrama«Ещё не умер» та же дилемма: философ хочет усовершенствовать общество и читает лекции о вечном мире. Его жену, продающую билеты, соблазняет журналист. Чтобы получить дивиденды за счёт мыслителя, он убеждает его публично умереть, доказав этим, что борется за прогресс. Его публичная смерть разрекламирована, газета сообщает о его смерти, но философ не оправдал ожиданий. В финале жена возвращается к нему, и он начинает новый цикл лекций, на сей раз «Гигиенические условия клопов в отелях». Снова для воплощения своих идей на сцене Голль предполагает использовать множество технических приёмов: сумасшедший танец, олицетворяющий современную рекламу, представлен пляшущими строчками газетных колонок; публика на лекциях героя – фигурами чудовищных размеров; студент бросает свой мозг на пол, поднимает его и вкладывает в голову. Сюрреалистические схемы не скрывают отсутствие оригинальной идеи – коммерциализация идеализма прессой.

То же несоответствие между современными способами выражения и пресным содержанием и в самой смелой попытке Голля в жанре «сатирической драмы» «Мафусаил, или Вечный буржуа». И опять теоретическое предисловие намного оригинальнее, чем сама пьеса: «Современный сатирик должен искать новые способы провокации. Он найдёт их в сюрреализме ( Uberrealismus)и в «алогичном». Сюрреализм – сильнейшее отрицание реализма. Реальность чувственного восприятия не маскируется во имя правды жизни. «Маски» – грубые, гротескные, как и чувства, которые они выражают… Алогичное – самая духовная форма юмора и потому наилучшее оружие против клише, господствующих в нашей жизни. …Чтобы не превратиться в слезливого пацифиста или евангельсого проповедника, поэт должен проделать несколько сальто, превратив вас снова в детей. Для этого он должен дать вам кукол, научить играть с ними, а потом вытряхнуть опилки из сломанной куклы на ветер»51.

Остроумный и обаятельный «Мафусаил» не столь действен, чем традиционная сатира, направленная против обывателей (Spiessburger).В пьесе изображён владелец обувной фабрики, его жадный сын-делец, у которого вместо рта телефонная трубка, вместо глаз – купюры достоинством пять марок, а вместо лба и шляпы – пишущая машинка, которую венчает радиоантенна. И снова студент-идеалист, поэт и революционер, соблазнивший дочь Мафусаила. В одной из сцен он распадается на три части – его «я», его «ты», его «он». Студента убивает на дуэли сын Мафусаила, но в последней сцене студент оживает и женится на дочери Мафусаила. У них рождается ребёнок, который становится буржуа. Ибо революции заканчиваются, «когда другие не владеют особняками», а новые революции начинаются, «когда мы их уже получили». Исход всей романтической любви в восклицании молодой матери: «Если бы только наш сын так много не писал!»

Вновь Голлю необходимо кино, чтобы показать сны Мафусаила. Но они отличаются от снов предыдущей пьесы. Мафусаилу снятся животные, живые и чучела, украшающие его жилище. Они хотят совершить революцию, чтобы свергнуть тиранию человека. Оживают мёртвые персонажи, доказывая, что жизнь продолжается всегда, и театр никогда не сможет решить все проблемы. Самые удачные сцены этой смелой пьесы, опубликованной с иллюстрациями ведущего немецкого художника-дадаиста Георга Гросса и в 1924 году поставленной в масках его работы, – диалоги буржуа и его гостей из клише, предвосхищающие пьесу Ионеско. Голль совершил ошибку: прекрасный, тонко чувствующий лирический поэт, мастер языка пал жертвой новой техники; увлекшись масками и кинопроекциями, он потерпел неудачу, хотя выразительно сформулировал теоретически новую поэзию абсурда. Возможно, Голль был слишком хрупок и нежен душой, чтобы жить в соответствии со своими сатирическими задачами.

Среди немцев, современников Голля, самым близким ему по претворению в жизнь театра жестокости и гротеска в постулировавшихся им моделях был Бертольт Брехт. В декабрьском номере обозрения за 1920 год Брехт привлек внимание к первым публикациям пьес Голля, назвав его Куртелином экспрессионизма. В эволюции от анархической поэтической драмы в духе Бюхнера и Ведекинда к простоте марксистского дидактизма Брехт написал несколько пьес, близких театру абсурда – с клоунадой, мюзик-холльным фарсовым юмором и проблемами самоидентификации и мимикрии.

Глубокое влияние на Брехта оказал блистательный мюнхенский комик Карл Валентин, истинный наследник арлекинов commedia dell’arte,выступающий в пивных. В одноактном фарсе «Мещанская свадьба» (ок. 1923 года) мебель, распадающаяся на части, олицетворяет нравственное разложение семьи, празднующей свадьбу. Так вещи выражают внутреннюю реальность в пьесах Адамова и Ионеско, свободно использующих мюзик-холльные гэги.

Ещё более серьёзный источник – самая загадочная и одна из лучших пьес Брехта «В джунглях городов» (1921–1923), предвосхищающая театр абсурда сознательным отрицанием мотивации. В пьесе идёт борьба не на жизнь, а на смерть Гарги и Слинка, связанных странными отношениями любви – ненависти. Пьеса начинается с попытки Слинка купить мнение Гарги о книге. Гарга служит в библиотеке, выдающей книги под денежный залог. Слинк предлагает Гарге большую сумму, чтобы он отказался от отрицательного мнения о книге и высказался бы о ней положительно. С этого момента начинается битва, которая всякий раз приводит к тому, что один из них признает преимущество оппонента, но признание выливается либо агрессией, либо благодарностью. Действие происходит в Чикаго среди гангстеров и тупой толпы.

В «Джунглях городов» невозможно понять мотивацию поступков людей, что предшествует технике Пинтера. В пьесе поставлена проблема коммуникации людей, решением которой были заняты Беккет, Адамов и Ионеско. Битва между Гаргой и Слинком – попытка достигнуть контакта. В финале они понимают невозможность общения даже через конфликт. «Если набить корабль до отказа людьми, одиночество их будет настолько велико, что они будут общаться со льдом. …наша изоляция безбрежна, она исключает даже конфликт»52.

Комедия «Человек есть человек» [59]59
  В русском переводе «Что тот солдат, что этот».


[Закрыть](1924–1925) показывает трансформацию тихого маленького человека в жестокого солдата. Брехт снова использует технику мюзик-холла. Сцена трансформации, в которой жертве внушают, что им совершено преступление, решается, как номер варьете – трюк фокусника. Человека приговаривают к смерти, он уверен, что его расстреляли, он воскресает другим человеком. В спектакле Брехт использовал ходули и прочие приспособления, превращающие солдат британской армии в огромных монстров. «Человек есть человек» предвосхищает идею театра абсурда о непостоянстве природы человека, его способности трансформироваться в другую личность.

Публикация неизвестного стихотворения Брехта проливает свет на связь «Человек есть человек» и «В джунглях городов». Это стихотворение родилось из раннего наброска пьесы «Зелёная Карагга», в которой гражданин Галгей превращается в другого человека. Гэли Гэй первоначально идентифицировался с Гаргой, жертвой агрессии «В джунглях городов». Попытка Слинка купить мнение Гарги может лишить его личности, как был её лишен Гэли Гэй. Обе пьесы о замене личности более сильной, похищении чьей-то идентичности как форме насилия – тема театра абсурда. Яркий пример тому – «Жак, или Подчинение» Ионеско.

Брехт написал короткую интермедию «Слонёнок» для представления в антракте спектакля «Человек есть человек» в сезон 1924/25 года. Приём автоматического письма сюрреализма предшествовал театру абсурда, как и проблема изменяющейся идентификации. Слонёнка обвиняют в убийстве матери, и, в любом случае, он должен доказать, что его мать не мертва и это не его мать. Аргументация нашлась. Слонёнок признан виновным. Это чистый антитеатр, проливающий свет на подсознательную жестокость автора, как выявляются в ранних пьесах Адамова егоневрозы.

Позднее, как и Адамов, Брехт отказался от этого периода своего творчества. Как Адамов, он обратился к театру социальных обязательств; по крайней мере, – внешне к рациональному театру. Однако случай Брехта показывает, что иррациональный театр абсурда и пьеса высоких политических обязательств не так уж непримиримы; скорее это две стороны одной медали. В случае Брехта невроз и отчаяние, не контролируемые в его гротескно-анархический период, действенны и за фасадом его политического театра, рождая мощный поэтический импульс.

Кеннет Тайнен в дискуссии с Ионеско приводил как пример театра социальных обязательств пьесы Брехта. Ионеско нападал на Брехта, воплощающего, по его мнению, сухой идеологический театр. Оба в равной степени далеки от истины. Брехт одним из первых мастеров театра абсурда показал, что piece a these(пьеса идей) выигрывает или проигрывает не от политической, но от поэтической правды, находящейся внутри политической, исходя из глубинных слоёв. В Брехте таился сильный элемент анархии и отчаяния. Поэтому даже в период социальных обязательств изображаемая им картина капиталистического мира была в своей сути негативной и абсурдной: универсум «Доброго человека из Сычуани» направлен против глупых богов; «Пунтила» смоделирован по образцу чаплинских фарсов, а в «Кавказском меловом круге» справедливость торжествует только случайно.

В середине 20-х в Германии на смену дадаизму и экспрессионизму пришла Neue Sachlichkeit(Новая деловитость), а в 30-е современное искусство погрязло в топком интеллектуальном болоте фашизма; во Франции же дадаизм продолжал развиваться. Его деструктивность очистила атмосферу. Дада возродился в изменённой форме сюрреализма. Если дадаизм представлял отрицание в чистом виде, то сюрреализм признавал позитивную, оздоровляющую силу подсознания. Андре Бретон дал свое знаменитое определение термина в Первом манифесте сюрреализма 1924 года: «Чистый психический автоматизм, который мог бы выразить вербально или другим способом реальную функцию мысли».

Нет необходимости детально описывать увлекательную историю борьбы и внутренних конфликтов сюрреализма в поэзии или живописи. Плоды сюрреализма в театре скудны. Сцена – слишком специфическая форма искусства, чтобы допустить полный автоматизм в композиции пьес. Самое невероятное, что композиция некоторых пьес, созданных методом Бретона, которые сегодня можно отнести к сюрреализму, идеальна.

Две таких пьесы в сборнике «Вольнодумство» (1924) принадлежат перу Луи Арагона. «Зеркальный гардероб в один прекрасный вечер» – очаровательный скетч. В прологе представлены фантастические персонажи. Солдат встречает обнаженную женщину; президента республики сопровождает генерал-негр; сиамские сестры-близнецы обращаются с просьбой к президенту позволить им выйти замуж каждой отдельно; на трёхколесном велосипеде едет человек с таким длинным носом, что, разговаривая, он вынужден его приподнимать; сюрреалист Теодор Френкель представляет сказку. Пьеса открывается интимной сценой возвращения мужа домой. Жена нервничает, не спускает глаз с гардероба, умоляя мужа не подходить к нему, одновременно давая указания любовнику спрятаться в шкафу. Неопределённость ситуации и подозрения их сексуально возбуждают. Супруги исчезают в соседней комнате. В финале, после долгой напряжённой паузы, возвращается муж, его одежда не в порядке; он открывает гардероб. Торжественным маршем проходят фантастические персонажи пролога. Президент республики поёт абсурдную песню.

Во второй пьесе сборника «У подножия стены» Арагон использует тот же метод – традиционное действие, прерываемое сюрреалистическими интерлюдиями. Основной сюжет романтический, почти нелепый. Молодой человек, покинутый возлюбленной, подбивает служанку деревенской гостиницы, где он искал убежище, покончить с собой из-за любви к нему. Во втором действии молодой герой Фредерик бродит с возлюбленной по Альпам. Он встречает рассказчика вставных сцен, своего двойника. Появление волшебниц, парижских рабочих в комбинезонах не может скрыть романтизма в духе Мюссе или Гюго, проглядывающего сквозь модернистские прерывания сюжета. Неотъемлемый от Арагона традиционализм позднее проявился в его прекрасных военных стихах и монументальных социальных романах.