Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц)

Героем «Носорога» вновь стал Беранже, и этот выбор не поддаётся объяснению, если помнить, что он был убит в финале «Бескорыстного убийцы». Однако это предположение небезусловно: в рассказе «Фотография полковника» повествование ведётся от первого лица, подтверждая, что герой жив, а пьеса заканчивается до рокового удара. Но подобные «патафизические» гипотезы безрезультатны; если сопоставить характер Беранже этих двух пьес, можно заметить некоторое несходство. Беранже в «Носороге» не столь мрачен, но более рассеян. В нём больше поэзии и меньше идеализма, чем в Беранже «Бескорыстного убийцы». Он живёт в Париже, Беранже «Носорога» – в маленьком провинциальном городке. Необязательно, чтобы это было одно и то же лицо. Или, возможно, в «Носороге» герой моложе, чем в «Бескорыстном убийце». Он только вступает в жизнь.

Беранже в «Носороге» работает в производственном отделе издательства юридической литературы, как одно время работал и Ионеско. Он влюблён в свою коллегу мадемуазель Дези. Её имя напоминает первую любовь Беранже – Дани. У него есть приятель Жан. Воскресным утром они увидели, или полагают, что увидели, одного, а быть может, и двух носорогов, несущихся по главной улице городка. Постепенно носорогов становится все больше и больше. Жители заразились таинственной болезнью, носорожеством, которая не только превращает их в носорогов, но рождает желание превратиться в этих сильных, агрессивных и толстокожих животных. В финале во всем городе только Беранже и Дези остаются людьми. Но и Дези не может противостоять искушению стать такой, как все. Беранже остается один; последний человек, он мужественно заявляет, что не капитулирует.

Известно, что «Носорог» отражает чувства Ионеско перед отъездом из Румынии в 1938 году, когда всё больше и больше его знакомых присоединялись к фашистскому движению «Железная гвардия». Он рассказывал: «Как всегда, я предался своим мыслям. Всю жизнь я помнил, как был оглушен возможностью манипулировать мнением, его мгновенной эволюцией, силе его заразы, превращающейся в эпидемию. Люди позволяют себе неожиданно принять новую религию, доктрину, отдаться фанатизму. …В такие моменты мы становимся свидетелями настоящей ментальной мутации. Не знаю, замечали ли вы, если люди не разделяют ваших взглядов, и вы перестаете их понимать, а они – вас, создаётся впечатление противостояния монстрам, например носорогам. В них перемешивается искренность с жестокостью. Они убьют вас с чистой совестью. За последние четверть века история показала, что люди не только становились похожими на носорогов, но превращались в них»72.

На премьере в Дюссельдорфе в театре Schauspielhausнемецкая публика сразу же узнала аргументы персонажей, считающих, что должны следовать общей тенденции: зрители слышали или сами использовали подобные аргументы во времена, когда немецкий народ не мог устоять перед соблазнами Гитлера. Некоторые персонажи пьесы пожелали стать толстокожими: их восхищала брутальная сила и простота, возникавшие при подавлении слишком слабых человеческих чувств. Другие так поступали, потому что обратить носорогов снова в людей будет возможно, если научиться понимать их образ мысли. Ещё она группа, особенно Дези, просто не могла позволить себе быть не такими, как большинство. Носорожество – не только болезнь, именуемая тоталитаризмом, свойственным правым и левым, но и стремление к конформизму. «Носорог» – остроумная пьеса. Она полна блестящих эффектов, от большинства пьес Ионеско она отличается тем, что создаёт впечатление понятной. Лондонская Timesпоместила рецензию под названием «Пьеса Ионеско понятна всем»73.

Но так ли легко её понять на самом деле? Бернар Франсуэль в Cahiers du College de Pataphysique74заметил в остроумной статье, что финальная исповедь Беранже и его предыдущие размышления о преимуществе людей перед носорогами странным образом напоминает крики «Да здравствует белая раса!» в пьесах «Будущее в яйцах» и «Жертвы долга». Если мы исследуем логический ход мысли Беранже в разговоре с приятелем Дюдаром, то увидим, что он защищает своё желание остаться человеком с теми же выплесками инстинктивныхчувств, которые он осуждает в носорогах, и когда он замечает свою ошибку, он лишь поправляет себя, заменив «инстинкт» на интуицию. Более того, в самом финале Беранже горько сожалеет о том, что ему кажется, будто он не сможет превратиться в носорога! Его последние дерзкое заявление о вере в гуманизм – всего лишь презрение лисы к винограду, который слишком зелен. Фарсовый и трагикомический вызов Беранже далёк от подлинного героизма, и конечный смысл пьесы не столь понятен, как сочли некоторые критики. Пьеса показывает абсурдность вызова в той же степени, в какой и абсурдность конформизма, трагедию индивидуалиста, который не может слиться со счастливой массой не таких чувствительных людей, как он, ощущение художника, ощутившего себя парией. Это темы Кафки и Томаса Манна. В известной мере финальная ситуация Беранже напоминает о жертве другой метаморфозы – Грегоре Замза в «Превращении» Кафки. Замза превращается в огромное насекомое, остальные не меняются; последний человек Беранже оказывается в той же ситуации, что и Замза, ибо теперь нормально превратиться в носорога, остаться человеком – чудовищно. В заключительном монологе Беранже сожалеет, что у него белая мягкая кожа и мечтает о грубой, тёмно-зелёной, панциреобразной коже. «Только я один чудовище, только я!» – кричит он, пока окончательно не решит остаться человеком.

«Носорог» – памфлет против конформизма и нечувствительности (последнее определённо присутствует в пьесе), издевательство над индивидуалистом, который всего лишь приносит жертву необходимости, подчёркивая превосходство своей тонко организованной художественной натуры. Там, где пьеса выходит за пределы пропагандистской упрощенности, она превращается в доказательство фатальной запутанности и абсурдности человеческой жизни. И лишь спектакль, выявляющий двойственность позиции Беранже в финале, может дать полное представление о пьесе.

После десяти лет, отданных драматургии, в середине XX века Ионеско оказался в тисках бешеного успеха. Он ездит по миру: выступает с речью на международном конгрессе авангардистских театров в Хельсинки; премьерой своей пьесы открывает новый театр в Бразилии; читает лекции в Копенгагене; пишет текст к польскому авангардистскому мультипликационному фильму « Monsieur Tete», (приз критики на фестивале в Туре, 1959); обсуждает с американским продюсером возможность написать мюзикл.

Истинный гений, он остался прежним Ионеско. Невысокий, улыбающийся человек с лицом клоуна и большими, круглыми, грустными глазами; дружески расположенный, готовый помочь докучливому собирателю информации и дюжине других; он должен помогать многим, продолжая переводить свои страхи и фантазии в конкретную поэзию театра. Какие бы мелочи он ни создавал, на всех печать обаяния Ионеско. Таков маленький скетч «Театр на четверых», показанный в июне 1959 года на фестивале в Сполетто75, в котором ожидаемая встреча на высшем уровне заканчивается зловещим пророчеством. В короткой сценке три господина в одинаковых костюмах – Дюпон, Дюран и Мартин – горячо, но абсолютно бессмысленно спорят. Они сходятся только в предостережении: «Осторожно с цветочными горшками!». Когда появляется очаровательная дама, все трое пытаются представить её как свою невесту и поднести ей горшок с цветами. В итоге все цветочные горшки разбиты, дама серьёзно покалечена, с неё сорваны одежды. Не воплощала ли прекрасная дама порядок?

Ещё одна прелестная вещица Ионеско – его первый балет «Уроки ходьбы», в хореографии Дерика Менделя, постановщика пантомимы Беккета в Theatre de L ’Etoileв апреле 1960 года. Очаровательная сиделка возвращает парализованному юноше в инвалидном кресле возможность двигаться и виртуозно танцевать. Больница преображается в ярко освещённый сад. Сиделка хочет обнять молодого человека: это она научила его ходить и танцевать, но он поднимается по бесконечной лестнице и исчезает. Её сердце разбито. Возмущённый доктор заставляет её вновь надеть сестринскую униформу.

В двух следующих пьесах «Воздушный пешеход» и «Король умирает» вновь появляется Беранже. Сначала свет рампы увидела последняя пьеса. Её премьера состоялась 15 декабря 1962 г. в Париже в постановке Жака Макло. Премьера «Король умирает» – 8 февраля 1963 года в Odeonв постановке Жана-Луи Барро, вновь сыгравшего Беранже.

В «Воздушном пешеходе» Беранже, на сей раз с женой и дочерью, находится в Англии, представленной в стиле Таможенника Руссо, Шагала или Утрилло. Узнаётся множество клише, сопутствующих изображению Англии, известных нам по «Лысой певице». Кульминационный момент пьесы наступает, когда Беранже, обретший способность летать по воздуху, исчезает из виду, затем возвращается и рассказывает, каков истинный ад. Здесь Беранже – художник, у которого душевный подъём сменяется депрессией, отчуждающей его от слушателей со свойственным ему пессимистическим восприятием жизни.

Столь же пессимистическая пьеса «Король умирает» свидетельствует о выходе Ионеско на новый уровень почти классической формальной сдержанности. Беранже – король, но его власть кончается, королевство постепенно исчезает, и ему сообщают, что через полтора часа он умрёт. Вся пьеса превращается в безжалостный, предопределённый ритуал падения и смерти короля Беранже. Поскольку он теряет власть над армией (у него остался единственный солдат), служанкой и двумя жёнами, его мир распадается, исчезает даже мебель. В финале он на троне в абсолютной пустоте.

После «Голода и жажды» Ионеско окончательно признан современным классиком. Пьеса была приобретена Comedie Françaiseи впервые сыграна 28 февраля 1966 года с Робером Иршем в главной роли. Её герой напоминает Беранже (на сей раз он именуется просто Жан). Он оставляет жену и дочь, тщетно ожидая свидания с воображаемой дамой, полагая, что у них назначено свидание; в финале он становится свидетелем странной церемонии, происходящей в помещении под названием La Bonne Auberge,напоминающим одновременно монастырь, казарму и тюрьму. Триппа и Брехтола, заключённых в клетки, пытают. Они олицетворяют различные концепции жизни и драмы (аллюзия с Брехтом, любимой мишенью Ионеско, очевидна). Однако пьесе недостает театральности, и временами она опускается до романтических реминисценций более раннего периода драмы. Ирония в том, что Ионеско достиг официального признания во Франции благодаря пьесе, не имеющей особого успеха и не слишком характерной для поэтики Ионеско.

В следующих пьесах он возвращается к откровенной пародийности: «Смертельная игра» (1970) (в английском переводе «Сюда идёт мясник») получила название от ярмарочного развлечения: посетители, зайдя в палатку, с удовольствием сбивают огромных кукол. Пьеса определённо навеяна «Дневником чумного года» Дефо, в котором таинственная болезнь внезапно мгновенно поражает людей в разных ситуациях повседневной жизни. Держащий речь политик падает замертво, влюблённый, признающийся в любви, так же падает замертво, все внезапно сражены смертью. Сначала зрелище приводит в ужас, но поскольку люди один за другим падают замертво в сценах-скетчах, а их количество механически увеличивается, становится смешно, и пьеса превращается в безудержно весёлую Пляску Смерти, в гротесковый и одновременно трагический образ.

Механическое повторение ужаса становится главной темой «Макбетта», ещё одной пародии, а, возможно, модернизированной и расширенной вариацией на тему шекспировского «Макбета». У Ионеско будущая леди Макбетт – жена Дункана; она толкает Макбетта на убийство мужа и затем становится леди Макбетт. Она так же одна из ведьм, пробуждающая честолюбие Банко и Макбетта (орфография имён Ионеско). Как и у Шекспира, в финале Макбетта свергает Макол (шекспировский Малькольм) и произносит речь шекспировского Малькольма о пороках Макбетта и ужасах, которые принесло бы его воцарение на престол. Но в отличие от шекспировской пьесы он не испытывает верность Макдуфа, открыто декларируя свои цели. Колесо власти безостановочно крутится, а власть всегда коррумпирована.

Следующая полнометражная пьеса «Этот громадный бордель» (1973) написана по его роману «Отшельник» (1973). В английском переводе «О, этот чертов цирк», в американском варианте – «Адский притон». Это история человека средних лет, именуемого Персонаж, который после многих лет беспросветной работы в конторе, получив наследство, обретает независимость и порывает все связи с миром, в то время как вокруг свирепствует революция и гражданская война.

Герой пьесы «Человек с чемоданами» (1975) назван Первый человек и представляет такой же отчуждённый характер, как и герой предыдущей пьесы. Человек ходит с двумя чемоданами. Третий он потерял и пытается найти его. Текучее действие из эпизодов, воссоздающих ситуацию сна: время и место – неопределённые и меняющиеся; Париж превращается в Венецию, прошлое – в настоящее. Персонажи не индивидуализированы, отсутствуют даже типажи, превращаясь в эманации солипсистической поглощённости сновидца своим неуловимым «Я».

Главная тема «Человека с чемоданами» – отчуждение от несовершенного мира. Эта же тема фильма «Тина» (1971), в котором Ионеско играет героя, удалившегося от мира и в финале утонувшего в грязи.

Ирония в том, что эти чувства Ионеско выражает в период своего мирового признания и осознания своего истеблишмента. Постановки его пьес в Comedie Françaiseв 1971 году способствовали его избранию во Французскую академию, самый внушительный корпус литературной жизни. К этому в итоге пришел маленький румынский иммигрант.

То, что Ионеско стал драматургом с мировым именем, – феномен поразительный. Он написал «Лысую певицу» в тридцать шесть лет. Это случай долго сдерживаемого стремления выразиться, поиски нужной формы, неожиданное обретение точного способа – диалога. Готовые диалоги в учебнике английского языка для начинающих открыли Ионеско его истинное призвание – театр, который он не любил, потому что в нём превалировала условность, противостоящая его драматическому пониманию и интуиции. В опубликованных фрагментах дневника за 1939 год76 он признавался, что писалвсю жизнь, но эти мысли и наброски были лишь записями для себя. Но в этом же фрагменте мы находим беглую запись идеи драматического скетча – женщина разговаривает с невидимым мужчиной, и очевидно, что это очень эмоциональная сцена из обрывков клише, повторения одних и тех же стереотипных фраз, и без читателя (или зрителя) понятно, о чём спор. Этот короткий скетч говорит о том, что уже десять лет назад у Ионеско рождались строки его будущих пьес, до того как он открыл ассимилятивныйметод, пробудивший в нём латентную энергию драматурга.

Ионеско – писатель высокой интуиции. О своём методе работы он пишет, слегка подтрунивая над собой и преувеличивая, но убедительно: «Очевидно, что написать пьесу нелегко; это требует значительных физических усилий. Нужно подняться, что утомительно; сесть, и только когда осознаешь, что поднялся, взяться за перо, отягощающее руку, разложить бумагу, которую надо ещё найти; сесть за стол, часто не выдерживающий тяжести локтей. …Относительно легко сочинять пьесу в голове, не записывая. Легко воображать, мечтать, растянувшись на кушетке, пребывая между сном и явью. Ты идёшь, не делая ни шагу, не контролируя себя. Неизвестно откуда появляется персонаж; он призывает других. Первый персонаж начинает говорить, звучит первая реплика, появляется первая запись, остальные возникают автоматически. Остаётся подчиниться, слушать, наблюдать за тем, что происходит на внутреннем экране…»77

Ионеско считает спонтанность важным творческим элементом: «У меня нет идей, пока я не начну писать пьесу. Они возникают, когда я уже написал её или когда я вообще не пишу. Творчество спонтанно. Для меня это именно так»78. Но это не означает, что он считает свои произведения бессмысленными или бесцельными. Напротив, работа спонтанного воображения – процесс познавательный, исследовательский: «Всё начинается с фантазии; это метод познания. Правда рождается воображением; отсутствие воображения порождает неправду»79. Всё, что рождает воображение, – психологическая реальность: «Поскольку художник постигает реальность непосредственно, он – истинный философ. Именно отсюда глубина и острота его философского видения, из которого проистекает его сила»80.

Спонтанность творческого видения заключает в себе инструмент философского исследования и открытия. Но спонтанность не означает непрофессионализм; истинный художник настолько подчиняет себе технические средства, что может пользоваться ими бессознательно, как хорошая балерина, которая в совершенстве владея техникой танца, сосредотачивается на том, чтобы выразить музыку и чувства создаваемого ею образа. Ионеско не пренебрегает формальными приёмами драматургии. Он – мастер своего дела и классик. Он считает, что «цель авангарда открыть снова, не изобретая, в чистейшем виде постоянные формы и забытые идеалы театра. Мы должны отказаться от клише и освободиться от закоснелого “традиционализма”; вновь открыть подлинную, живую традицию»81.

Ионеско поглощён обособлением «чистых» элементов театра, раскрытием и выявлением механизма действия, даже если оно не имеет смысла. Поэтому, хотя он не любит Лабиша, он восхищается Фейдо, изумляется, находя сходство своих пьес с фарсами Фейдо – «не в темах, но ритмах. Например, в структуре его пьесы “Блоха в ухе” своего рода ускорение развития действия, движение, своего рода безумие. В этом суть театра или, по крайней мере, суть комического… Ибо, если Фейдо доставляет удовольствие, то не идеями (их у него нет); не диалогами (они глупы); это безумие, этот, по-видимому, выверенный механизм разрушается абсолютным движением и ускорением»82.

Ионеско сравнивает свой классицизм, своё стремление заново открыть «механизм театра в его чистом виде» с принципом ускорения в фарсах Фейдо. «Например, в “Уроке” нет сюжета, но есть движение. Я стремлюсь вызвать движение постепенным прогрессирующим сжатием смысла, чувства, ситуации, страха. Текст – только предлог, чтобы актёры поступательно усиливали комизм. Текст – опора, предлог для этого усиления»83. От «Лысой певицы» до «Носорога» сжатие и ускорение действия основной формальный принцип, форма пьес Ионеско, по контрасту с пьесами Беккета и Адамова (до его разрыва с театром абсурда): У пьес Ионеско круговая форма: всё возвращается к изначальной ситуации или её эквиваленту, к точке отсчёта, от которой становится ясно, что предшествующее действие бесполезно и потому неважно, произойдёт оно или нет. И «Урок», и «Лысая певица» заканчиваются той же сценой, с которой они начинались. Мартины (в парижском спектакле Смиты) начинают тот же диалог, который мы слышали в начале, и новая ученица приходит на новый урок. Однако в «Лысой певице» финал придуман задним числом; первоначальное намерение Ионеско было превратить финал в кромешный ад агрессивными действиями актёров по отношению к публике. Понятно, что в «Уроке» сорок первая ученица, явившаяся на урок в этот день, будет убита так же, как и сороковая. Это следующая неизбежная, ещё более безумная кульминация, что характерно для большинства пьес Ионеско. Мы видим такое же ускорение, сжатие и совпадение в жутком финале «Жака», в возрастающем количестве мебели в «Новом жильце», в увеличении в «Стульях» и возрастающем числе превращений в «Носороге».

Тем не менее, по мысли Ионеско, усиление, ускорение и движение не должны разрушать стремление рассказчика вести действие к кульминации, ведущей к финальному разрешению проблемы. Ионеско терпеть не может «аргументированных пьес, построенных как силлогизм: заключительные сцены – логический вывод из предыдущих сцен, служащих предпосылкой»84. Он не признает хорошо сделанной пьесы: «Я не пишу пьес ради того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим… потому что он драматический. Для меня пьеса не изложение истории, как таковой (иначе надо писать роман или сценарий). Пьеса – структура, включающая серию состояний сознания или ситуаций, которые обостряются, все более уплотняются, затем осложняются, чтобы стать вновь элементарными или же в финале прийти к безысходности»85.

Элегантной логической композиции хорошо сделанной пьесы Ионеско противопоставляет максимум напряжения, постепенный рост психологического конфликта. Чтобы достигнуть этого, автор, как считает Ионеско, не должен ограничивать себя правилами или нормами. «В театре позволено всё: дать персонажам жизнь, но так же материализовать страх, внутреннюю жизнь, одушевить предметы, оживить декорации, конкретизировать символы. Когда слова продолжаются жестами, действиями, мимикой, когда они становятся неадекватными, их замещают материальные элементы сцены, которые, в свою очередь, усиливают их воздействие»86.

Язык низводится до относительно второстепенной функции. Согласно Ионеско, театр не может бросить вызов формам выражения, в которых язык полностью автономен, – дискурсивному языку философии, описательному языку поэзии или прозы. Для этого, аргументирует Ионеско, театральный язык ограничен функцией «диалога; слова как средства борьбы, конфликта»87. Но театральный язык – не самоцель, он лишь один элемент из множества других; автор может обращаться с ним свободно, опровергать действием текст, полностью дезинтегрировать язык персонажа. Тот же приём служит моделью усиления – основы театра Ионеско. Язык может быть переведён в театральный материал «доведением его до пароксизма. Воздать театру полной мерой, вывести за пределы, чтобы сами слова достигали наивысшего предела, и язык доходил бы до взрыва или саморазрушался из-за невозможности вместить все свои смыслы»88.

Модель пьес Ионеско – единство усиления, ускорения, аккумуляции, пролиферации до пароксизма, когда психологическое напряжение доходит до предела, своего рода оргазма. Это должно происходить через освобождение, сменяемое или замещаемое покоем – через смех. В этом причина комизма пьес Ионеско.

Ионеско признаётся: «Сколько я ни размышлял, я никогда не мог понять различия между комическим и трагическим. В комическом интуитивно ощущается абсурд, и поэтому, мне кажется, оно более способно породить отчаяние, чем трагическое. Комическое безысходно. Я говорю “отчаяние”, но в действительности это за пределами отчаяния или надежды»89. Смех определённо обладает освобождающим эффектом: «Юмор даёт нам понимание, свободное осознание трагического или бесцельного существования человека. …Он содержит не только критический дух… юмор – наша единственная возможность отторжения (но только после того, как мы преодолели, ассимилировались, осознали это) от наших трагикомических условий существования. Осознать этот ужас и смеяться над ним – значит стать хозяином положения. …Осознав алогизм абсурда, мы находим в нём логику. Только смех не признаёт никаких табу, не даёт создавать новых антитабу; комическое даёт нам силы бороться с трагизмом жизни. Природа вещей, сама истина, может быть нами понятна только благодаря фантазии, которая реалистичнее, чем весь реализм мира»90. Поскольку Ионеско снова и снова настаивает на исследовательской, познавательной функции его театра, необходимо всякий раз иметь в виду, какого родазнание он хочет передать. Озадаченные критики, сначала настроенные против «Стульев» или «Бескорыстного убийцы», склонны были спрашивать, что он хотел сказать этими пьесами; в конце концов, все мы знаем,что людям трудно делиться личным опытом, знаем о неизбежности смерти. Как только публика поняла, куда клонит автор, пьеса бы закончилась. Но это не концептуальная, выработанная мораль,которую Ионеско пытается транслировать, это его опыт, полученныйв подобной ситуации. Плоды личного опыта нельзя передавать в виде расфасованных, четко сформулированных концептуальных пилюль, которые прописывает его театр. Его критика, мощная сатира разрушает рационалистическое заблуждение, что только язык, оторванный от опыта, способен передать этот опыт. Если бы это было возможно, то осуществлялось бы только через творческий акт художника, поэта, который в состоянии поведать нечто из собственного опыта, пробудив в человеке способность чувствоватьто, что художник, поэт испытал сам.

Никакие самые объективные описания не могут передать, скажем, что значит быть влюблённым. Молодой человек может говорить и думать, что знает, что такое любить, но когда у него, действительно, появится опыт, он поймёт: интеллектуальное знание не означает знания в полном смысле. С другой стороны, стихотворение или музыка в какой-то мере выражают реальность чувства и опыта. Точно так же Ионеско в «Бескорыстном убийце» не стремится, как считали некоторые критики, сказать нам в трёх длинных актах, что смерть неизбежна, но производит с нами совместный опыт, что значитвступить в борьбу с элементарным человеческим опытом; что значит, когда в конце мы должны посмотреть в лицо суровой правде, и нет такого довода, нет логического объяснения, которые могли бы устранить этот завершающий жизненный акт. Когда в финале Беранже подставляет себя под нож убийцы, он осознаёт, что мы должны смотреть смерти в лицо, не уклоняясь, не закрывая глаза, не ища логического объяснения, – это эквивалент мистического опыта.

И другие персонажи, архитектор или Эдуард, допускают существование среди них убийцы как неизбежность. Различие в том, что они поступают так из-за эгоизма, отсутствия воображения, самодовольства; им непонятно, что значит ощутить присутствие смерти и терять силы перед источником смерти; в них мало жизни. Пробудить публику, углубить знание жизни, передать опыт через опыт Беранже – в этом реальная цель пьесы Ионеско.

Мы не ждём новой информации от стихотворения; трогательное стихотворение о времени или неизбежности смерти не отвергается критиками лишь потому, что в нём нет новых истин. Театр Ионеско – поэтический театр, транслирующий опыт труднейших жизненных ситуаций, поскольку язык, в значительной степени состоящий из стандартных застывших символов, скорее запутывает, чем выявляет личный опыт. Когда А говорит Б «Ялюблю», Б его понимает только потому, что онэто испытал или ожидает испытать это, что вполне может по своей природе и силе отличаться от чувства А. Вместо того, чтобы передать суть своегочувства, А пробуждает в Б его собственную модель чувства. Это неподлинная коммуникация. Оба они не свободны, оставаясь в границах собственного опыта. Поэтому Ионеско говорит о своём творчестве, как попытке транслировать неподдающееся трансляции.

Если язык в силу своей концептуальности, а, следовательно, схематичности, обобщённости и закоснелых, деперсонализированных, окаменевших клише становится препятствием, а не способом подлинного общения, то прорыв к сознанию другого человека через поэтическое выражение чувства и опыта должен стать такой попыткой на более важном, довербальном или субвербальном уровне, элементарного опыта. Это достигается образностью и символами в лирической поэзии, с её ритмом, тональностью, ассоциативностью. В театре Ионеско предпринята подобная попытка смоделировать основные человеческие ситуации, вызывающие прямой и почти физический отклик. Так Панч колотит полицейских в кукольных представлениях; цирковые клоуны падают со стульев, персонажи немых фильмов швыряют друг другу в лицо торты с кремом. Все эти трюки вызывают прямой, на уровне инстинкта, отклик публики. Комбинируя эмоциональные образы в более и более сложные структуры, Ионеско постепенно превращает свой театр в инструмент передачи трудных ситуаций и опыта.

Он не всегда добивается одинакового успеха, но в пьесах «Урок», «Стулья», «Жак», в двух первых актах «Амедея», в «Новом жильце» и «Жертвах долга» он блистательно достигает цели, транслируя свой опыт на сцену и передавая его через рампу публике. Возможно, в целом, для выражения основных, хотя и поливалентных и сложных состояний сознания скорее годятся одноактные пьесы или даже скетчи, чем пьесы в нескольких актах. Однако «Бескорыстный убийца» доказывает, что можно создать и сложную структуру, соединив основные образы, передающие опыт. В «Носороге», показавшем, что Ионеско способен создать крупную форму, множество аргументов приближает его к piece a these. [28]28
  Программная пьеса.


[Закрыть]

Разумеется, традиционный театр всегда был инструментом трансляции основного опыта человечества. Но это качество часто зависело от таких функций, как повествование или дискуссия идей. Ионеско пытается обособить только этот элемент, считая его высшим достижением театра, превосходящим все другие формы художественного выражения, возвращаясь к чистому,абсолютно театральному театру.

Техническая изобретательность Ионеско поистине удивительна. Только в одной «Лысой певице», первой и самой простой его пьесе, Ален Боске нашёл, как минимум, тридцать шесть «способов использования комического»91: отсутствие действия; потеря идентификации; вводящее в заблуждение название пьесы, технические сюрпризы, повторы, псевдоэкзотика, псевдологика, отсутствие хронологической последовательности, множество двойников (всё семейство носит имя Бобби Уотсон); потеря памяти, мелодраматическая неожиданность (служанка провозглашает: «Я – Шерлок Холмс»); противоположные объяснения одного и того же события; разрыв диалога и ложные надежды на будущее до чисто стилистических приёмов: клише, трюизмы, сюрреалистические притчи, звукоподражания, абсурдное использование иностранных языков и полное отсутствие смысла, низведение языка до приблизительного соответствия и просто звуковой модели.

Множество подобных характерных приёмов из более поздних пьес Ионеско продолжают этот список. Анимация и количественный рост предметов; потеря гомогенности персонажами, меняющими свою природу на наших глазах; разнообразие зеркальных эффектов – пьеса превращается в объект дискуссии внутри себя; использование диалога за сценой, подчеркивающего изоляцию личности в океане ненужных разговоров; невозможность отличить одушевлённое от неодушевлённого; несоответствие между описываемым и действительным обликом персонажей (юная девушка оказывается усатым господином в «Свадьбе служанки»); гений без головы в «Мэтре»; метаморфозы на сцене («Картина», «Носорог»), и многие другие приёмы.

Каковы же, в таком случае, основные ситуации и опыт, который хочет транслировать Ионеско, используя такое обилие комического и трагикомического вымысла? В театре Ионеско две фундаментальные темы, часто сосуществующие в одной пьесе. Менее значительная – протест против дошедшей до последней черты современной механической буржуазной цивилизации, потеря реальных, осознаваемыхценностей, и как следствие – деградация жизни. Ионеско критикует мир, потерявший метафизическую величину, в котором люди не чувствуют тайны, благоговейного трепета перед собственным существованием. За яростным осмеянием закосневшего языка слышится призыв возродить поэтическую концепцию жизни: «Когда я пробуждаюсь благословенным утром и кончается моё ночное онемение, сознание освобождается от рутины сна, я вдруг осознаю свое существование, универсальность присутствия в мире, все кажется странным и в то же время привычным, и изумление перед бытием проникает в меня, – эти чувства, этот обряд свойствен всем людям во все времена. Такое состояние сознания выражается почти одинаковыми словами всеми поэтами, мистиками, философами, чувствующими то же, что чувствую я…»92