Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 30 страниц)

Театр Жене, без сомнения, – театр социального протеста. Однако, как Ионеско и Адамов до его обращения к эпическому реализму, он решительно отвергает политические обязательства и дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр – мир фантазий отверженных, исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его одиночество, тщетные поиски смысла и реальности.

Театр Жене отличается методом и подходом от театра рассматриваемых в этой книге драматургов, хотя ему свойственны признаки, характерные для этих драматургов: отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителей с жестокими фактами жестокого мира и его собственной изоляции. Несомненно, «Балкон», «Негры» и во многом «Служанки» принадлежат театру абсурда.

ГЛАВА ПЯТАЯ. ГАРОЛЬД ПИНТЕР. РЕАЛЬНОЕ И НЕРЕАЛЬНОЕ

Среди молодого поколения драматургов, следующих по стопам пионеров театра абсурда, – Гарольд Пинтер (1930–2008). Будучи на двадцать четыре года моложе Беккета, он достиг статуса крупной фигуры в современном театре. Его предыстория иная, нежели у изгнанников Армении, Румынии, Ирландии и у выходца криминального мира Франции. Они сделали главный вклад в новое направление драмы, и Пинтер, из семьи относительно недавних эмигрантов из Восточной Европы, в целом повторяет эту модель. Сын портного-еврея из Хакни, в восточной части Лондона, он начал писать стихи ещё подростком, печатаясь в небольших журналах. Он изучал актёрское искусство в Королевской академии драматического искусства и в Центральной школе речи и драмы, играл под псевдонимом Дэвид Бэрон в шекспировской труппе в Ирландии. Годы напряженного труда он отдал провинциальному театру. Начав писать роман «Карлики», он не окончил его. [33]33
  Роман был закончен и издан в 1990 г.


[Закрыть]С 1957 года начал писать пьесы. Пинтер рассказывал, как однажды он бросил идею пьесы приятелю, работавшему на кафедре драмы Бристольского университета. Приятелю настолько понравилась идея, что он прислал Пинтеру письмо с просьбой написать пьесу, прибавив, что ему дается неделя, и он должен сразу же выслать рукопись для постановки пьесы в университете. «Я ответил ему, чтобы он забыл об этом. Затем сел и написал пьесу за четыре дня. Яне вполне понимал, как мне это удалось, однако всё же удалось»1.

Это была быстро и спонтанно написанная «Комната», премьера которой состоялась в мае 1957 года в Бристольском университете. В ней уже содержатся многие основные темы и особенности стиля Пинтера с идиомами, характерными для его поздних и более совершенных пьес, со сверхъестественно жёсткой меткостью интонаций, неумеренной болтливостью, безотносительностью и бессвязностью повседневной речи; банальностью ситуации, постепенно превращающейся в угрожающую, жуткую, таинственную; с нарочитым отсутствием объяснения или мотивации действия. Комната – центральный и главный поэтический образ пьесы, один из повторяющихся у Пинтера. Однажды он сформулировал суть своего метода: «Двое в комнате – я давно использую этот образ. Поднимается занавес, и у меня возникает вопрос, что произойдёт с этими двумя в комнате? Откроется ли дверь и войдёт ли к ним кто-нибудь?»2. Исходная точка театра Пинтера – возвращение к основным элементам драмы: напряжение ( suspense) создается элементарными способами чистого, долитературного театра: сцена, двое, дверь; поэтический образ непостижимого страха и ожидания. Когда критик спросил, чего же боятся эти двое в комнате, Пинтер ответил: «Очевидно, они боятся мира за пределами комнаты. Снаружи мир, нагоняющий страх. Убежден, что этот мир пугает и нас с вами»3.

В этой пьесе место действия – комната, в которой живут простодушная старушка Роз и её муж Берт, который с ней не разговаривает, хотя она по-матерински ухаживает и заботится о нём. Комната находится в большом доме, за её стенами – зима и ночь. Для Роз комната – единственное убежище, защита от враждебного мира. Она не хотела бы жить внизу, где холодно и сыро. Комната – образ маленького островка света и тепла, наше осознание, что мы существуем; образ, возникающий в необозримом океане небытия, из которого мы постепенно появляемся после рождения и куда мы возвращаемся после смерти. Комната – частица тепла и света в кромешной тьме, ненадежная опора; Роза боится выселения. Она не знает, где расположена её комната в доме. Когда она спрашивает мистера Кидца, считая его домовладельцем, хотя он всего лишь сторож, сколько этажей в доме, он не может ответить: «Сказать по правде, я их теперь не считаю»4. Мистер Кидд старчески болтлив, не знает своего происхождения: «Думаю, мать моя – еврейка. Я не удивлюсь, если это так»5.

Муж и мистер Кидд уходят. Роз остается одна. Дверь вот-вот откроется в неизвестность, в зиму и ночь. Когда Роз открывает дверь, чтобы выставить мусор, за порогом стоят двое. Мгновение истинного страха достигается минимальными средствами. Хотя незнакомцы всего лишь молодая пара, которая ищет хозяина, атмосфера ужаса не исчезает. Они узнали, что в доме сдаётся хорошая комната. Шли по пустому дому и услышали голос из темноты, подтвердивший, что сдаётся комната номер семь, то есть комната Роз.

Незнакомцы уходят. Возвращается мистер Кидд. Какой-то человек хочет видеть Роз. Он уже несколько дней ждал, пока уйдёт муж Роз. Мистер Кидд уходит. Роз остаётся одна. Снова дверь превращается в фокусирующую точку неизвестной угрозы. Дверь открывается. Входит слепой негр Райли. Его прислал отец Роз: «Ваш отец хочет, чтобы вы вернулись домой. Идите домой, Сэл»6. Нам известно, что имя женщины – Роз. Но она не поправляет посланца, а только просит: «Не называйте меня так». Возвращается её муж Берт, не произнесший ни слова в первой сцене. Сейчас он говорит: «Я вернулся. Всё в порядке». Снова настоящий coup de theatre, [34]34
  Театральный эффект (фр.).


[Закрыть]достигнутый простейшими средствами. Берт рассказывает о страшной темноте, и как он возвращался на своём любимом фургоне обратно. Он замечает негра. Берт опрокидывает стул, на котором сидел негр, и жестоко его избивает до тех пор, пока тот не становится неподвижным. Роз подносит руки к глазам. Она ослепла.

«Комната» демонстрирует не только полностью сформировавшиеся основные черты стиля Пинтера, но и его слабые места, позволяющие увидеть, как постепенно он учился избегать искушений, не преодоленных в первой схватке в порыве спонтанного энтузиазма. Слабость «Комнаты» – в снижении образа ужаса, построенного на банальности, грубой символике, дешёвой таинственности и насилии. Слепой негр, приносящий весть от отца, призывающего дочь вернуться домой; его убийство ревнивым мужем – почти пародийные символы, как и слепота Роз; все эти мелодраматические средства не выдерживают сравнения с таинственно нарастающим ужасом начальных сцен. В других сценах тайна превращается в банальную мистификацию.

Во второй его пьесе ещё присутствует элемент мистификации, но он значительно тоньше и остроумнее. В «Немом официанте» (1957, премьера 21 января 1961 года в Hamstead Theatre Clubв Лондоне) снова комната, в которой находятся двое, дверь ведёт в неизвестность. Двое в мрачной подвальной комнате – киллеры, нанятые таинственной политической организацией, раскинувшей сети по всей стране. Киллеры получили адрес и ключ и ожидают инструкций. Рано или поздно появится жертва, они её убьют и будут свободны. Они не понимают, что происходит: «Кто приведёт всё в порядок после нашего ухода? Хотелось бы мне знать это. Кто всё уберет? Может, и убирать ничего не станут, а? Как ты считаешь?»7.

Оба бандита, Бен и Гус, очень нервничают. Они хотят чаю, но это невозможно. У них нет спичек. Таинственным образом под дверью появляется конверт со спичками. Но у них нет монеты, чтобы бросить её в газовый счетчик. В задней стене дверца, через которую можно поднять заказ, так называемый «немой официант». Должно быть, здесь когда-то была кухня ресторана. Внезапно приспособление начинает двигаться: опускается бумага с заказом: «Два бифштекса с жареным картофелем. Два пудинга из саго, два чая с сахаром». Бандиты боятся, что их обнаружат и лихорадочно пытаются выполнить таинственный заказ, присланный сверху. Они шарят в карманах в поисках остатков еды и посылают пакетик чая, бутылку молока, плитку шоколада, церковную облатку, пакетик чипсов. Но немой официант вновь возвращается, заказы поступают всё более сложные с требованием блюд греческой и китайской кухонь. Рядом с «немым официантом» есть переговорное устройство, и Бен входит в переговоры с верхними силами. Он слышит: «Церковная облатка чёрствая, шоколад растаял, бисквиты заплесневелые»8. Когда Гус выходит за стаканом воды, переговорное устройство вновь оживает. Бен получает сверху последнюю инструкцию: первый, переступивший порог подвала, должен быть убит. Им оказывается Гус. Бен снимает пиджак, жилет, галстук, кобуру с револьвером. Входит Гус, он и есть жертва.

В «Немом официанте» блестяще воплощен постулат Ионеско – сплав трагедии с самым уморительным фарсом. Это достигается благодаря превращению таинственного, сверхъестественного элемента, который в «Комнате» всего лишь сентиментален, в дополнительный комический элемент: представление о божественных силах, бомбардирующих двух бандитов требованиями «macaroni pastpaitsio, ormitha macarounada, char sieи пророщенную фасоль», что ужасно смешно. Однако главный элемент комедии – блестящая болтовня о пустяках, за которой бандиты скрывают своё растущее беспокойство. Их споры о том, какая футбольная команда проиграет в эту субботу, как правильно сказать «включить чайник» или «включить газ»; бессмысленные рассуждения о тривиальных новостях в вечерних газетах поразительно точны, комичны и ужасают своей абсурдностью.

Первая полнометражная пьеса Пинтера «День рождения» сочетает некоторые характерные ситуации «Комнаты» и «Немого официанта»; однако в этой пьесе он впервые обходится без мелодраматического сверхъестественного элемента, не жертвуя таинственностью и порождаемым ситуацией страхом. Спасительная тёплая гавань «Комнаты» превращается в пансион с сомнительной репутацией на морском побережье, который содержит неряшливая, по-матерински ухаживающая за постояльцами старушка Мэг, во многом напоминающая Роз из «Комнаты». Её муж Питей почти так же молчалив, как муж Роз, Берт. Это добродушный старик, выдающий на променаде шезлонги. Бандиты Бен и Гус из «Немого официанта» здесь – зловещая пара чужестранцев: грубый, молчаливый ирландец и еврей-простак с напускной житейской мудростью. Центральный персонаж Стэнли – новый характер. Ему под сорок, он вял, ленив и апатичен. Некогда он нашёл убежище в пансионе Мэг, годами не имеющей постояльцев. Мэг настолько по-матерински с ним обращается, что их отношения кажутся инцестом. Об его прошлом мало известно, кроме апокрифической истории, будто бы однажды он давал сольный фортепианный концерт в Lower Edmontonи имел огромный успех. Но затем, на следующем концерте: «Надули меня. Надули. Всё было подстроено. Вычислено. Мой следующий концерт, он был в другом месте. Зимой. Я отправился туда играть. Когда я туда прибыл, зал был закрыт. Никого не было, даже сторожа. Они всё заперли… Мошенничество. Они надули. Я хотел узнать, кто отвечает за концерт. …Да, Джек, я мог взять чаевые»9.

Хотя Стэнли мечтает о мировом турне, ясно, что он спрятался от враждебного мира в жалком приморском пансионе Мэг.

Затем, как и в двух предыдущих пьесах, открывается дверь. Два зловещих визитёра, Голдберг и Макканн, хотят получить комнату в пансионе Мэг. Вскоре становится понятно, что они явились за Стэнли. Кто они? Эмиссары некой тайной организации, которую он предал? Служители сумасшедшего дома, откуда он сбежал? Или это посланцы с того света, как слепой негр в «Комнате»? На эти вопросы ответа нет. Мы видим, что готовится вечерника в честь дня рождения Стэнли, однако он заявляет, что это не день его рождения. Ему устраивают промывку мозгов – ужасающий, абсурдный экзамен из перекрёстных вопросов.

ГОЛДБЕРГ. Вы замарали червями простыню при своём рождении?

МАККАНН. Что такое ересь альбигойцев?

ГОЛДБЕРГ. Кто наполнил водой шлюзы Мельбурна?

МАККАНН. Что известно о блаженном Оливере Планкетте?

ГОЛДБЕРГ. Громче, Уэббер. Зачем цыпленок переходил дорогу?

СТЭНЛИ. Он хотел… он хотел… он хотел…

МАККАНН. Он не знает!

СТЭНЛИ. Он хотел…

МАККАНН. Он не знает. Он не знает, что было сначала.

ГОЛДБЕРГ. Что было сначала?

МАККАНН. Курица? Яйцо? Что было сначала?

ГОЛДБЕРГ И МАККАНН. Что было сначала? Что было сначала? Что было сначала?10

Вечеринка продолжается; Мэг, не понимающая, что происходит, нелепо изображает королеву бала; оказывается, у Голдберга множество имён, и он соблазняет немую блондинку из соседнего дома. Всё это продолжается до тех пор, пока не наступает кульминация – игра в жмурки. Стэнли, у которого Макканн отобрал очки, впадает в истерику, пытаясь задушить Мэг. В конце концов, зловещие постояльцы сталкивают его с лестницы.

В третьем акте Голдберг и Макканн усаживают Стэнли в огромный чёрный автомобиль. Теперь на нём чёрный пиджак, брюки в полоску, чистая рубашка, на голове котелок. В руках у него разбитые очки. Он безмолвен, у него провал памяти, он превратился в марионетку. Спускается Мэг, грезя об удивительной вечеринке, не понимая, что произошло.

«День рождения» можно интерпретировать как аллегорию подавления, превращение в конформиста пианиста Стэнли, художника, которого эмиссары буржуазного мира принудили быть респектабельным, надев на него брюки в полоску. Но пьеса может восприниматься и как аллегория смерти: человека выдворяют из дома, который он сам построил; чёрные ангелы небытия, задававшие ему вопрос, что было сначала – курица или яйцо, отторгают его от сердечного тепла и любви, олицетворяемые Мэг, соединяющей материнские чувства и сексуальные притязания. Но, как и «В ожидании Годо», интерпретации такого рода заводят в тупик; такие пьесы исследуют ситуацию, в которой содержится поэтический образ, убедительный и правдивый, что сразу же очевидно. Пьеса откровенно рассказывает о безнадёжных поисках личности защиты, о тайных страхах и тревогах; о терроризме нашего мира, столь часто явленного притворной добротойи фанатичной грубостью; о трагедии, возникающей из-за отсутствия понимания между людьми. Стэнли никогда не почувствует сердечного тепла и любви Мэг, потому что он презирает её за неряшливость и глупость. С другой стороны, открытая сердечность и привязанность мужа Мэг Питея, косноязычного до идиотизма, остаются невостребованными, глубоко скрытыми внутри.

Аллегорическая интерпретация пьесы была бы возможной, если бы она была написана с определённой идеей. Пинтер категорически отрицает такой способ работы: «Думаю, невозможно, во всяком случае, для меня, начать писать пьесу, отталкиваясь от абстрактной идеи. …Яначинаю писать пьесу, представив мысленно ситуацию и пару персонажей, попавших в неё, и эти люди всегда для меня реальны; если их нет, пьесу написать невозможно»11.

Пинтер не видит противоречия между стремлением к реализму и элементарной абсурдностью ситуаций, его вдохновляющих. Как Ионеско, он считает абсурд жизни до известной степени смешным. «Всё смешно; смешна чрезмерная серьёзность; даже трагедия смешна. И я пытаюсь, чтобы в моих пьесах узнавалась действительность в абсурдности наших поступков, поведении, разговорах»12.

Всё смешно до тех пор, пока ужас ситуации не выйдет наружу: «Смысл трагедии в том, что это уже не смешно…»13 Жизнь смешна, потому что она произвольна и основана на иллюзиях и самообмане, подобно фантазии Стэнли о мировом турне; она построена на нелепой переоценке своих возможностей. В нашем мире всё неопределённо и относительно. Нет ничего постоянного; нас окружает неизвестность. И «действительно, это приводит к тому, что неизвестность заставляет нас делать следующий шаг, что, кажется, и происходит в моих пьесах. Этот род ужаса повсюду, и думаю, что этот ужас и абсурд сочетаются»14.

Пространство неизвестности, окружающее нас, заключает в себе мотивацию и подоплёку характеров. Стремясь достичь высокой степени реализма в театре, Пинтер отвергает в хорошо сделанной пьесе слишком большую информацию о подоплёке и мотивации действий каждого персонажа. В реальной жизни мы постоянно имеем дело с людьми, игнорируя их биографию, семейные отношения или психологические мотивации. Они нас интересуют, если мы видим их в некой драматической ситуации. Мы останавливаемся и с интересом наблюдаем за уличной ссорой, даже не зная её причины. Но в этом больше неприятия слишком определённой мотивации характеров в драме, чем стремление к реализму. Существует проблема возможностивсегда знать реальную мотивацию поступков людей сложных, чья психология противоречива и не поддаётся контролю. Одна из главных тревог Пинтера как драматурга – трудность контроля. В буклете к спектаклю по двум его одноактным пьесам в Royal Court Theatreв марте 1960 года Пинтер изложил эту проблему: «Желание контроля понятно, но всегда неосуществимо. Между реальностью и нереальностью, между истиной и ложью нет строгого разграничения. И нет необходимости их разграничивать; та и другая могут быть и правдой, и ложью. Контроль над тем, что произошло и что происходит, не такая уж проблема, я допускаю, что ошибаюсь в этом. Персонаж на сцене, который не предоставляет убедительных аргументов или информации о своём прошлом, о поведении в настоящий момент, о стремлениях, подробного анализа своих мотивов, так же достоин внимания, как и тот, кто горячо сообщает о себе все подробности. Чем острее переживание, тем менее чётко выражена мысль»15.

Проблема контроля в театре Пинтера тесно связана с языком. У Пинтера чуткое ухо, он беспристрастно фиксирует абсурдность повседневной речи со всеми повторами, бессвязностью, нелогичностью и грамматическими неточностями. Диалог в его пьесах – гамма поп sequitursпустяковых разговоров; он регистрирует эффект замедленного действия, возникающий из-за различия скорости мысли: тяжелодум ещё только отвечает на предпоследний вопрос, схватывающий на лету уже давно его обскакал. Непонимание возникает и от неспособности слушать; непонятные многосложные слова используются для персонажей, нечётко выражающих свои мысли; в ход идут плохо расслышанные слова и ложные предчувствия. Диалог Пинтера строится не на логическом развитии, но на ассоциативном мышлении, звук постоянно превалирует над смыслом. Однако Пинтер отрицает, что он стремится представить доводы о неспособности человека общаться с себе подобными. Однажды он высказался: «Я считаю, что это не неспособность общаться, но намеренное уклонение от общения. Общение пугает больше, чем постоянная словесная перепалка, непрекращающаяся болтовня о том о сём, и в этом суть взаимоотношений»16.

«День рождения» – первая пьеса Пинтера, поставленная в Лондоне профессиональным театром. Премьера состоялась 28 апреля 1958 года в Кембридже в Art Theatreи в мае была перенесена в Lyric, Hammersmith.Сначала пьеса успеха не имела. В январе 1959 года Пинтер сам поставил пьесу в Бирмингеме. С огромным успехом пьеса прошла в блестящем исполнении Tavistock Players at the Tower Theatre, Canonbury,в Лондоне весной этого же года. Блистательную телепостановку увидели миллионы английских телезрителей в начале 1960 года.

Странная, требующая ответов пьеса произвела огромное впечатление на телезрителей. Им не хватало дешёвых, понятных мотиваций, к которым они привыкли в повседневном телевизионном меню, но зрители были явно заинтересованы. Целыми днями в автобусах и кафе велись страстные споры о пьесе, вызвавшей раздражение, но вместе с тем и глубокое беспокойство. «День рождения» был поставлен в Соединенных Штатах в июле 1960 года, с большим успехом сыгранный в Сан-Франциско Actors’ Workshop.

В 1957 году Пинтер написал для радио и телевидения поразительно глубокие пьесы. В радиопьесе «Лёгкая боль», премьера которой прошла по третьей программе Би-би-си 29 июля 1959 года, Пинтер блистательно ограничивает выразительные средства. Из трёх персонажей пьесы лишь двое разговаривают, третий персонаж не проронит ни слова на протяжении всей пьесы, внося ужас неизвестности. Супруги, старики Эдвард и Флора, обеспокоены таинственным присутствием продавца спичек у ворот их дома. Он неделями стоит с корзиной, ничего не продав. В конце концов, они приглашают его в дом. На все их обращения к нему он отвечает молчанием. Словно не замечая его реакции, Эдвард начинает рассказывать ему про свою жизнь. Эдвард уверяет, что он не боится, но ему необходимо дышать свежим воздухом в саду. Потом наступает очередь Флоры обратиться к молчаливому визитёру с потоком воспоминаний и признаний. Она даже заводит разговор о сексе, явно пытаясь его соблазнить, но старый бродяга её отталкивает. «Я и не подумаю тебя отпустить, старина, я буду звать тебя Барнабас». Как и у Мэг в «Дне рождения», отношение Флоры к старику – смесь сексуальности и материнства. Эдвард ужасно ревнует. Он вновь обращается к Барнабасу. Не добившись реакции, он чувствует себя задетым и лишним. Пьеса заканчивается водворением

Барнабаса в дом, Эдварда же Флора выставляет прочь: «Эдвард, вот твоя корзина»17. Бродяга и муж поменялись местами.

Любопытна параллель между молчащим продавцом спичек в «Лёгкой боли» и Убийцей у Ионеско, молчание которого приводит его антагониста Беранже к пароксизму красноречия и гибели. В пьесе Пинтера, как и в пьесе Ионеско, безмолвный персонаж становится катализатором рождения у другого персонажа глубочайших чувств. Эдвард, облекавший мысли в слова, внутренне пуст и ничтожен. Флора, обладая всё ещё витальной сексуальностью, меняет партнёров. Безмолвный продавец спичек вообще не подаёт голоса в отличие от нечленораздельного хихиканья Убийцы, и он вполне может быть фантазией стариков. Радиослушатели никогда не смогут проверить, реальная он фигура или нет. «Лёгкая боль» имела успех и на сцене. 18 января 1961 года в лондонском Arts Theatreсостоялась премьера пьесы.

Элемент тайны почти полностью отсутствует в радиопьесе «Свободный вечер». Радиопремьера состоялась в марте 1960 года по третьей программе; телевизионная версия прошла в апреле на ABC; телепьеса «Вечерняя школа» была впервые показана в июле 1960 года Associated Rediffusion TV.В обеих пьесах, как и во многих коротких ревю-скетчах, которые он писал тогда же, Пинтер мастерски использует идиомы разговорного языка для воссоздания абсурда и пустоты жизни.

«Свободный вечер» повествует о клерке Альбете Стоунзе, маменькином сынке, подавляемом собственническими инстинктами мамаши, похожими на материнские чувства Мэг к Стэнли или Флоры к загадочному продавцу спичек. Альберт приглашён к сослуживцам. Он вырывается на свободу от матери и отправляется на вечеринку, где его конкурент по службе подбивает девушек вызвать Альберта на откровенность, что приводит его в смущение. Его обвиняют, что он якобы «пристаёт» к одной из девушек, и он уходит домой. Мать начинает его пилить, он выходит из себя, чем-то бросает в неё и покидает дом в полной уверенности, что он её убил. Его заманивает к себе проститутка, но когда она его начинает пилить за то, что он сбрасывает пепел на ковёр, он вновь выходит из себя. Напугав проститутку, он убегает. Вернувшись под утро домой, он застаёт мать живой, и его агрессивность несколько утихает. Вырвался ли он действительно на свободу этим вечером? Вопрос остаётся без ответа.

«Свободный вечер» только на первый взгляд кажется простой пьесой. Она очень точно выстроена: Альберт проходит через серию повторяющихся трудных ситуаций, начинающихся со ссоры с матерью. Сцена с проституткой аналогична, чему способствует огорчившая его история с девушками на вечеринке. Таким образом, вдвойне фокусируется коллизия, суть её в неспособности Альберта восстать против матери и робость с женщинами. Сбежав от матери и с вечеринки, у проститутки он вновь попадает в ситуацию, которой пытался избежать.

Телевизионная пьеса «Вечерняя школа» возвращает к другой важной теме Пинтера – комнате как символе места человека в мире. Вернувшись из тюрьмы, куда Уолтер попал за подделку сберегательных книжек, он узнаёт, что престарелые тётки сдали его комнату. Это приводит героя в ужас. Комнату занимает девушка Салли. Она представилась учительницей, по вечерам она надолго уходит в вечернюю школу, где изучает иностранные языки. Придя в комнату за вещами, Уолтер узнаёт, что девушка работает в ночном клубе. Это отличный шанс стать её другом, заполучить крышу над головой, завязать роман или даже жениться. Однако он просит приятеля тёток, бизнесмена с сомнительной репутацией, проследить за девушкой. Солто, бизнесмен, случайно встречает девушку в клубе, надеется закрутить с ней роман и только тут обнаруживает, что Уолтер послал его шпионить именно за ней. Солто сообщает Уолтеру, что нашёл Салли, но та, узнав, что её тайну хотели раскрыть, покидает комнату. Желая заполучить комнату обратно, Уолтер потерял шанс завоевать девушку, которая помогла бы ему вернуться в общество. «Вечерняя школа» поднимает проблему контроля и идентификации: стремясь произвести впечатление на девушку, Уолтер выставляет себя романтическим бандитом; Салли выдаёт себя за учительницу. Желание рисоваться приводит к тому, что они не способны к нормальным отношениями.

Борьба за комнату – тема второй полнометражной пьесы Пинтера «Сторож», принесшей ему первый большой успех у публики. Премьера состоялась 27 апреля 1960 года в Лондоне в Arts Theatre Club.В пьесе три акта и три персонажа. Комната, о которой идёт речь, находится в полуразрушенном доме, в котором живёт Астон, добрый, но психически не вполне полноценный парень. Ему за тридцать. Пьеса начинается с того, что ночью Астон приводит Дэвиса, старого бродягу, которого он спас от побоев в кафе, где работает. Дэвис потерял не только место в обществе, но и свою идентичность. Очень скоро он сообщает: хотя его настоящее имя – Дэвис, много лет он называл себя Дженкинзом. Он мог бы это доказать, будь у него документы, но он оставил их много лет назад человеку в Сидкапе. Он не может попасть в Сидкап, потому что у него нет подходящих ботинок, да и погода не слишком благоприятствует путешествию.

Дэвис тщеславен, раздражителен и предубежден против всех и всего. Он мог бы остаться с Астоном и его младшим братом Миком, которому дом и принадлежит, он мечтает сделать в нём современные квартиры. Дэвису почти предложена работа сторожа. Но он не может устоять против искушения настроить братьев друг против друга, пытаясь показать свое превосходство, когда мягкий Астон в порыве откровенности рассказал, что его лечили электрошоком в психиатрической больнице. Дэвис персонифицирует человеческие слабости. Несомненно, ему необходимо место в обществе, но он не в состоянии обуздать себя, привыкнуть хотя бы к минимальной самодисциплине, чтобы существовать в обществе. Мик выгоняет его из дому: «Ну что ты за тип, скажи на милость? Честное слово, ты какой-то не такой. Как только ты пришёл в дом, ничего, кроме неприятностей. Правда. Не могу взять в толк, что ты такое говоришь. Каждое твоё слово можно истолковать и так и сяк. Что ни скажешь – сплошное вранье. Набрасываешься на людей, как дикий зверь. Ты самый настоящий варвар»18.

Вся драматургическая мощь Пинтера выплёскивается в финальной сцене, достигающей чуть ли не трагедии в момент, когда Дэвис безуспешно просит дать ему ещё один шанс остаться в доме. Но он показал свою низость и ненадежность. Он не заслуживает сострадания братьев; его изгнание из грязной комнаты, в которой мог бы обрести пристанище, принимает почти космические масштабы изгнания Адама из рая. Дэвис лжив, навязчив, ни в состоянии не показывать свое превосходство, и к тому же ему свойственны исконные человеческие грехи – высокомерие, нескромность, слепота в отношении собственных ошибок.

«Сторож» достигает универсализма и высот трагедии без таинственных трюков и насилия, которые Пинтер использовал в ранних пьесах для создания атмосферы поэтического ужаса. Даже миф Дэвиса о невозможности добраться до Сидкапа не выходит за границы строгого реализма. Это лишь форма самообмана и нелепая увертка со стороны Дэвиса, что понятно всем, кроме него самого, слишком снисходительного к себе, чтобы заметить, что он оправдывает свою апатию и неспособность адаптироваться, обманывая только себя одного.

Пинтер рассказывал, что он хотел использовать насилие: «Первоначальная идея … состояла в том, чтобы закончить пьесу насильственной смертью бродяги… Внезапно меня осенило, что в этом нет необходимости. И думаю, что в этой пьесе… я пришёлк мысли, что мне не нужны кабаретные трюки, эффектная темнота на сцене и вопли в темноте в той мере, в которой мне нравилось их использовать прежде. Чувствую, что могу обходиться без таких приёмов, используя лишь ситуацию в чистом виде. …Я рассматриваю эту пьесу, как… частную ситуацию троих и, кстати… безо всяких символов»19.

В «Стороже» много комического, и долгая жизнь пьесы в театре объясняется в какой-то степени тем, что источник смеха – простонародная речь низших классов, потрясающе точно переданная Пинтером. В письме в Лондонскую Sunday Timesон возражает против такой точки зрения и объясняет свой взгляд на отношение между трагическим и фарсовым в пьесе: «Думаю, элемент абсурда одна из особенностей «Сторожа», но я не намеревался создать всего лишь смешной фарс. Если бы у меня не было других задач, я не стал бы писать пьесу. Реакцию публики регулировать невозможно, да и не к чему; анализировать её реакцию непросто. …Но там, где комическое и трагическое (хотелось бы найти лучшее определение) близко сопряжены, определённая часть публики всегда предпочтет комическое, таким образом освобождаясь от другой стороны жизни… поскольку это неоправданное веселье возникает, я ощущаю снисходительное отношение весельчаков к персонажам, и соучастие зрителей отсутствует… Смех должен возникать там, где я его замыслил. Вне этих моментов смеха не должно быть по той причине, что я так написал»20.

«Сторожу» присуща истинная поэзия. Она присутствует в длинном рассказе Астона о шокотерапии, в рассказе Мика о планах сделать новый интерьер в старом доме, который, говоря на жаргоне современных фирм, превратит дом в сказочный мир, исполнение мечты: «Можно положить коврик из натурального ворса, светлый, но не совсем белый, и чтоб стол был… облицован плиткой под тиковое дерево, сервант с матово-чёрными ящиками, стулья с гнутыми ножками и мягкими сиденьями, кресла, обитые твидом, диванчик с плетёным сиденьем из морской травы, огнеупорный кофейный столик. Кругом белый кафель…»21.