Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)

Вполне возможно, что появление мальчика – без сомнения, кульминация пьесы – символизирует освобождение от иллюзии и эфемерность времени через осознание и принятие высшей реальности: мальчик созерцает свой пуп; его внимание сконцентрировано на абсолютной пустоте нирваны, которая есть ничто. Одна из любимых цитат Беккета – Демокрита из Абдер: «Нет ничего более реального, чем ничто»77.

Момент прозрения в преддверии смерти переживает Мерфи, когда, разыгрывая партию в шахматы,он испытывает странное чувство: «…и Мерфи начал созерцать эту бесцветность, дававшую ему редкое наслаждение, которое он испытал после рождения, чувство отсутствия … не percipere, но percipi. [18]18
  Не воспринимающего, но воспринимаемого (лат.).


[Закрыть]Другие чувства находились в согласии друг с другом, доставляя неожиданное блаженство. Не оцепенелый покой приостановки, но истинное спокойствие, которое приходит, когда проложена, а может быть, просто отчетливо видна дорога в никуда, которую Демокрит из Абдер с грубым хохотом провозгласил самой реальной. Время, о чём молил Мерфи, не остановилось, колесики совершали кругооборот, а Мерфи с головой погрузился в армии из шахматных фигур, продолжая вдыхать воздух всеми порами своей высохшей души, продвигаясь к неслучайно Единственному, удобно именуемому Ничто»78.

Умрёт ли Хамм, отгородившийся от мира, уничтоживший человечество, завладевший всеми материальными благами; слепой, сладострастный, эгоцентричный Хамм, когда Клов, его рациональная часть, осознает истинную природу иллюзорности материального мира, избавление и возрождение, свободу от поступи времени, состоящем в союзе с «неслучайно Единственным, удобно именуемым Ничто»? Или же маленький мальчик всего лишь символ приближающейся смерти, соединение с ничто в другом, более конкретном смысле? Или же возрождение жизни говорит о том, что период потери контакта с миром закончился, кризис миновал, и распавшаяся личность скоро обретёт путь к целостности, «произойдёт серьёзное изменение к безжалостной действительности в Хамме, и Клов признает жестокую свободу», как полагает последовательница Юнга, психоаналитик доктор Метман?79

Нет необходимости дальнейших поисков альтернатив; и все же однозначное решение лишь уменьшит количество других возможных смыслов. Комментарий по поводу взаимосвязи между материальными потребностями, тревогой и осознанием тщетности всего мы находим в короткой пантомиме Беккета «Пьеса без слов», которая шла после «Конца игры» на премьерных показах.

На сцену, представляющую пустыню, вылетал «вверх тормашками» человек. Его внимание привлекал таинственный свист, раздающийся со всех сторон. Перед ним раскачивались предметы, в той или иной степени ему необходимые. Он пытался дотянуться до графина с водой, но тот висел слишком высоко. С колосников спускались кубы, очевидно, предназначенные для того, чтобы он мог дотянуться до воды. И хотя он изобретательно их ставил один на другой, графин с водой в последний миг ускользал от него. В финале человек впадал в полную неподвижность. Раздавался свист, но он не обращал на него внимание. Графин свисал прямо над ним, но он на него не реагировал, хотя пальма, в тени которой он сидел, улетала на колосники. Он застывал в неподвижности, уставившись на руки.80

Снова перед нами человек, выброшенный на сцену жизни, вначале следующий за импульсами, заставляющими его гоняться за иллюзорными предметами по сигналу из-за кулис. После преподанного ему урока он обрёл покой и отказался от материальных благ, соблазнявших его прежде. Стремление к цели пропадает навсегда, едва мы её достигаем. Это неизбежность, к которой приводит ход времени, изменяющий нас в погоне за страстно желаемым; освобождение возможно только в познании: ничто – единственное, существующее реально. Свист из-за кулис корреспондируется со свистом, которым Хамм призывает Клова. Финальная неподвижность героя «Пьесы без слов» рифмуется с позой мальчика во французской версии «Конца игры».

Активность Поццо и Лаки, ведущего и ведомого, кружащих по одной и той же дороге; ожидание Владимира и Эстрагона, внимание которых сосредоточено лишь на ожидании Годо; позиция Хамма, захватившего мир в свои руки и укрывшегося в убежище, – аспекты бессмысленной поглощённости материальным и иллюзорным. Всякое движение есть беспорядок. Как говорит Клов: «Я люблю порядок. Это моя мечта. Мир, где будут царить тишина и безмолвие, и каждая вещь будет на своём месте под слоем пыли»81.

«В ожидании Годо» и «Конец игры», написанные по-французски, – драматические повествования об уделе человеческом. В них отсутствуют характеры и сюжет в традиционном понимании, потому что разрешение проблемы происходит в точке, в которой не существует ни характеров, ни сюжета. Предполагается, что персонажи воплощают человеческую природу во всём её своеобразии. Можно говорить и о сюжете, если допустить, что события, протекающие во времени, значительны. Определённо, что обе пьесы задают вопрос. Хамм и Клов, Поццо и Лаки, Владимир и Эстрагон, Нагг и Нелл не характеры, но воплощение основных человеческих отношений, подобных персонифицированным добродетелям и порокам в средневековых мистериях или в испанских autos sacramentales.В этих пьесах нет событийс конкретным началом и финалом, только типы повторяющихся ситуаций. Поэтому схема первого акта «В ожидании Годо» повторяется с вариациями во втором акте; поэтому Клов в финале «Конца игры» не уходит от Хамма, и мы видим две застывшие фигуры, загнанные в тупик. Обе пьесы повторяют модель старой немецкой студенческой песни, которую Владимир поёт в начале второго акта: «У попа была собака, он её любил…» так далее и так далее, ad infinitum?. [19]19
  До бесконечности (лат.).


[Закрыть]В «Конце игры» и «В ожидании Годо» Беккет вторгается в глубины, где нет ни личности, ни конкретных событий, только основные модели.

В пьесах для театра и радио, написанных по-английски, его исследования не столь глубоки, хотя оригинальные характеры и сюжеты отражают те же модели, но в жизни отдельных людей. В «Последней ленте Крэппа» исследуется течение времени и нестабильность личности. В пьесах «Про всех падающих» и «Зола» анализируются ожидание, вина, тщетность всякой надежды на обстоятельства или на людей.

Название «Про всех падающих» взято из 145-го псалма «Господь поддерживает всех падающих и восставляет всех низверженных» (77с 144: 14).Толстая, больная, с трудом передвигающая ноги старуха-ирландка Мэдди Руни идёт на вокзал Богхилла, чтобы встретить слепого мужа Дэна Руни, прибывающего поездом 12.30. Она продвигается медленно, как в кошмаре. По дороге встречает людей, с которыми ей хочется пообщаться, однако тщетно: «Во мне есть что-то отталкивающее»82. Более сорока лет назад миссис Руни потеряла дочь Минни. Когда она добирается до вокзала, выясняется, что поезд запаздывает по неизвестной причине. Когда он, наконец, прибывает, сообщают, что он долго стоял на путях. Дэн и Мэдди идут домой. Над ними смеются дети, и Дэн спрашивает Мэдди: «Тебе когда-нибудь хотелось убить ребёнка? …Пресечь зло на корню»83. И он признаётся, что зимой ему часто хотелось наброситься на мальчика, который провожал его с вокзала домой. Когда старики уже почти подошли к дому, их догоняет мальчик и отдаёт мистеру Руни детский мяч, решив, что старик забыл его в купе поезда. Мальчик знает причину остановки поезда в пути: из вагона выпал ребёнок и разбился насмерть. Сбросил ли Дэн Руни ребёнка? Поборол ли он желание убивать детей? Его ли ненависть к детям отняла у Мэдди дочь? Мэдди Руни обеими руками держится за жизнь и за её продолжение в детях. Подсознательное желание смерти заставляет Дэна видеть в ребёнке возможность «пресечь зло на корню». Разделяет ли Дэн смысл 145-го псалма «Господь поддерживает всех падающих…»? Спасён ли погибший ребёнок от треволнений жизни и старости, так поддержанный Богом? Когда текст этого псалма стал темой воскресной церковной проповеди, на которой присутствовали Мэдди и Дэн, они разражаются «диким хохотом»84. «Про всех падающих» задевает многие струны, звучавшие в пьесах «В ожидании Годо» и «Конец игры», но не столь глубоко и пронзительно.

В одноактной пьесе «Последняя лента Крэппа», шедшей с огромным успехом в Париже, Лондоне и Нью-Йорке, Беккет использует магнитофонные записи, как свидетельство неуловимости человеческой натуры. Крэпп – дряхлый, потерпевший крах старик. На протяжении всей жизни он ежегодно записывал на магнитофон впечатления и события. Он – писатель, но только семнадцать его книг было раскуплено, «одиннадцать по оптовой цене отправлены в библиотеки за границу». Слушая свой голос, записанный тридцать лет назад и ставший для него чужим, он вынужден заглядывать в словарь в поисках объяснения непонятных слов, прежде входивших в его лексикон. В давней записи он говорит о великом мгновении прозрения, тогда показавшемся ему чудом, которое надо хранить как сокровище до тех пор, «когда мой труд будет завершён». Не в силах слушать это, он перематывает ленту. Его трогает только воспоминание о любви в лодке на озере. Слушая себя, тридцатидевятилетнего, Крэпп, которому теперь шестьдесят девять лет, выносит приговор себе, сегодняшнему: «И сказать нечего, и слова из себя не выдавить». Единственно, что ему приносит удовлетворение, – произнесение слова «бобина»: «Какое наслаждение в слове “бобина”. (Блаженно.)Бобина! Счастливейший миг из полумиллиона прошедших мигов»85. Следуют воспоминания о любовном акте со старой шлюхой. Затем Крэпп возвращается к старым записям. Снова звучит рассказ о любви в лодке. Запись заканчивается подведением итогов: «Вероятно, мои лучшие годы позади, когда возможно было счастье. Но я не хотел бы их вернуть. Нет, когда во мне сейчас бушует такой пламень. Нет, я не хотел бы их вернуть»86. Занавес опускается: старый Крэпп застыл в неподвижности. Беззвучно крутится лента.

Эпизод с разосланными в заграничные библиотеки книгами для Беккета автобиографичен. Он нашёл блестящий приём выражения постоянно изменяющейся самоидентификации, о которой он уже писал в эссе о Прусте. В «Последней ленте Крэппа» в какой-то момент личность сталкивается со своей более ранней инкарнацией только для того, чтобы увидеть, насколько эта инкарнация ей чужда. В таком случае существует ли идентификация между Крэппом сейчас и Крэппом тогда? В какой степени это одна и та же личность? Если эта проблема с интервалом в тридцать лет, то, определённо, разница лишь в том, что интервал сокращается до года, месяца, часа. Одно время Беккет собирался писать длинную пьесу о Крэппе: Крэпп и жена; Крэпп, жена и ребёнок; Крэпп один – дальнейшие вариации на тему самоидентификации. Но отказался от этого замысла.

Радиопьеса «Зола» созвучна «Последней ленте Крэппа»: её герой – старик, созерцающий прошлое. На фоне шума моря Генри вспоминает молодость, отца, утонувшего здесь. Отец был спортсменом и презирал сына, считая его неудачником. Создаётся впечатление, что Генри пытается общаться с умершим отцом, но «он больше не отвечает»87. Жена Генри Ада, вероятно, также умерла, но она ему отвечает. Они вспоминают о своей любви на берегу моря; дочь, которая занимается верховой ездой или музыкой, но Ада потом исчезает. Генри остается в одиночестве, поглощённый своими мыслями, которые вертятся вокруг воспоминания о том, как ребенком он стал свидетелем ночной сцены между Болтоном и Хэллуэем. Хэллуэй был их семейным доктором, и Болтон (отец Генри?) просил его о медицинской помощи, суть которой неясна. Зимней ночью, с угасающим камином – тлеют лишь угольки – Генри остается один на один с мыслями об одиночестве: «Суббота… ничего. Воскресенье… целый день ничего…. Ни звука»88.

Генри напоминает героев поздних романов Беккета с воспоминаниями в форме «историй» и маниакальным желанием их рассказать. Его жена, или жена в его воспоминаниях, говорит: «Тебе надо обратиться к доктору, ты всё время говоришь, и всё больше и больше, это плохо отразится на малышке Аде… Знаешь, когда она была совсем маленькой, она как-то сказала: “Мамочка, а почему папа всё время говорит?” Она услышала, как ты разговаривал в туалете. Я не знала, что ей ответить». На это Генри отвечает: «Я уже говорил тебе, скажи, что я молюсь. Воздаю молитвы Господу и всем святым»89.

Мания говорить, рассказывать себе истории, пронизывающая три романа великой трилогии Беккета, – тема радиопьесы «Cascando». В пьесе два голоса: Первенствующий и собственно Голос; время от времени каждый что-то произносит. Первенствующий сообщает: «Говорят, это его голос, голос в его голове». Голос, который мы слышим, исходит из головы Первенствующего. Сбивчивый, задыхающийся, постоянно в поисках своего ускользающего «Я»; в английской версии он именуется Вуберн. Можно предположить, что однажды он достиг конца страданий: «…кончились истории… спать…» Однако сделать какой-либо вывод невозможно. Как в «Конце игры» и «В ожидании Годо», нам неведом финал, пришло ли спасение, кончились ли страдания через осознание былого, или, быть может, спасение всё же придёт. В «Cascando» монотонный голос (вербальное сознание) заставляет себя заполнять пустоту словами – рассказывать самому себе истории под музыку (невербальное сознание), которая даёт нарастающий эмоциональный фон. Как и в радиопьесе «Слова и Музыка», в которой тиран-хозяин Кроук приказывает двум слугам – Словам и Музыке – заполнять время импровизациями на темы Праздности, Старости и Любви. Кроуку невозможно угодить, он варварски избивает слуг, требуя продолжения. Параллель между Кроуком и Первенствующим в «Cascando» очевидна. Тоска по покою, который не даёт сознание, выливается в финальную импровизацию Слова:

И будет тропинка

Сквозь грязь

В кромешную тьму

Где не нужно слов

Не нужно чувств

Маленькая тропинка

К источнику где бьёт

Ключ.

(Перевод подстрочный.)

В короткой ленте с лаконичным названием «Фильм», созданной Беккетом для Grove Press,то же бегство от самосознания выражено визуально. Сценарий фильма начинается заявлением: «esse est percipi». [20]20
  Се чувствующий (лат.).


[Закрыть]Всё чуждое осознанию – животное, человеческое, божественное – подавлено; собственное представление о себе сохраняется. Поиски своего несуществующего образа выражаются в бегстве от чуждого представления о себе, рушащего несвойственный образ». Как всегда, Беккет не претендует на то, чтобы его считали философом, разрушающим общепринятые истины, и спешит добавить: «Вышесказанное необходимо для структурного и драматического удобства». Несмотря на такое утверждение, бегство от собственного образа в попытке достигнуть позитивного небытия – важная тема в творчестве Беккета. В «Фильме» она конкретизирована в бегстве героя от преследователя, который, в конце концов, предпочел быть никем, чем собой.

Однако освободиться от сознания, от необходимости рассказывать себе истории из собственной жизни невозможно. Ибо истинная свобода – в осознании личности,что она ничего не осознает. Со смертью сознание прекращается, и нам не дано осознать, что мы более не существуем. Поэтому последний миг сознания умирающего может быть представлен как вечное незнание своей смерти. Эта ситуация разрабатывается Беккетом в «Игре». Из серых похоронных урн торчат головы двух женщин и мужчины. Луч света выхватывает поочередно рассказчика (подобно тому, как Главенствующий в «Cascando» включает Голос). Они декламируют несвязные фрагменты пошлого французского адюльтерного фарса с неожиданно трагическим финалом – тремя самоубийствами. Три покойника – муж, жена и любовница – не осознающие присутствия друг друга, смутно догадываются, что они мертвы, бесконечно повторяя последний миг, отпечатавшийся в сознании. Можно ли запечатлеть Вечность на сцене в пределах получасового текста? Беккет пытался достичь невозможного двойным повтором текста, но слова повторяются быстрее и мягче. На третьем повторе пьеса куда-то исчезает, но мы знаем, что она будет продолжаться, только быстрее, мягче, всегда и всегда. Историю, несвязно рассказанную тремя персонажами, нелегко понять с первого раза; повтор полного текста пьесы даёт публике шанс соединить фрагменты маленькой новеллы воедино, что блестяще разрешает две проблемы, с которыми сталкивается автор столь сложной драматической структуры.

В «Счастливых днях», написанных до «Игры», Беккет запечатлел условия человеческого существования в образе неунывающей решительной женщины Винни. Он пленился возможностями драмы, позволяющей создать персонаж, который не в состоянии двигаться и вынужден выражать себя только словами. Винни медленно погружается в землю, которая станет её могилой. В первом акте Винни погружена по грудь, руки свободны; во втором акте видна только голова. Её муж Вилли может передвигаться, но он настолько поглощён газетой, что едва замечает Винни. Она перебирает свои вещи, её бодрость и жизнерадостность рождают горькую иронию. Трагично и в то же время смешно, что Винни столь оптимистична в безнадежном положении; с точки зрения здравого смысла это глупо, и кажется, что автор воспринимает жизнь пессимистически; но так или иначе, оптимизм Винни перед лицом смерти, небытия говорит о мужестве и благородстве человека, что рождает катарсис. Вся жизнь Винни – счастливые дни, ибо она не ведает страха.

Тема миниатюры «Приходят и уходят» – также нежелание смотреть в лицо трудностям: нас интересуют только сплетни о друзьях. Три женщины, Фло, Ви и Ру, поочередно уходят, две оставшиеся говорят о надвигающемся несчастье (смерти?) той, что ушла. В финале три женщины молча стоят перед публикой.

Такая же экономия средств характерна для первой телевизионной пьесы Беккета «А, Джо?». Одинокий старик сидит на кровати в пустой комнате. Он молчит, слушая с возрастающим ужасом женский голос, укоряющий его в жестокости, которая привела её к самоубийству. Камера наезжает на лицо Джо до тех пор, пока не возникают крупным планом одни глаза. Наступает полная темнота. Тема сожаления о несостоявшейся любви, отвергнутой в прошлом, частая в творчестве Беккета. Поражает мастерство, с каким он находит всякий раз новые изобразительные средства. Эта пьеса возможна только в телевизионном варианте.

Крупный план, увеличенный до предела, невозможен на большом киноэкране; на телеэкране сохраняется человеческие пропорции. Комбинация зримого молчания старика и женского голоса за кадром создаёт образ внешнего мира, используя дуалистическую природу телевидения; уникальные возможности радио позволяют создать внутренний универсум, психологический пейзаж.

Герой слышит женский голос, но это голос его подсознания, заставляющий рассказывать свою историю.

Чтобы ощущать себя живым, необходимо это осознавать, а значит слышать свои мысли. Как человек, страдающий от бесконечного, непрерывного потока слов, Беккет отвергает язык; как поэт, постоянно имеющий дело с языком, он влюблён в него. В этом причина двойственного отношения к языку: иногда он превращает его в божественный инструмент, иногда язык для него не более чем вибрация голосовых связок. В сущности, маниакальная потребность говорить характерна для всех персонажей Беккета. Форма внутреннего монолога свойственна всем хромым, безногим, парализованным героям его романов.

В радиопьесах «Зола» и «Про всех падающих» бесконечные «говорения» сливаются с естественными звуками – рокотом моря в «Золе», разноголосицей и шумом дороги «Про всех падающих». Артикулированный звук, речь, так или иначе, уподобляется неартикулированным звукам природы. В мире, утратившем смысл, язык превращается в бессмысленное жужжание. Как говорит Моллой: «…слова я слышал, и слышал отчетливо, у меня хороший слух, они воспринимались в первый раз, затем во второй и часто даже в третий, как просто звуки, не имеющие никакого смысла, и это, наверное, одна из причин, почему разговор был невыносимо мучителен для меня. И те слова, которые произносил я, и они не были глупостью, я всегда думал, прежде чем сказать, для меня часто звучали, как жужжание насекомого; и в этом, по всей видимости, одна из причин моей неразговорчивости, я имею в виду страх, порождаемый тем, что я не только не понимал того, что говорили мне другие, но и то, что говорил им я. Правда, в конце концов, проявив терпение, мы приходили к пониманию, но понимали ли мы то, о чём нам говорили и зачем? И на шум в природе или производимый человеком я реагировал по-своему, не испытывая желания понять»90.

Когда мы слушаем персонажей Беккета, следовательно, его самого, мы часто ощущаем то же, что и Селия, разговаривая с Мэрфи: «…вместе со слюной из него вылетали слова; едва прозвучав, они умирали: каждое слово, прежде чем обретало смысл, стиралось следующим; в результате она не понимала, что было сказано. Это было похоже на восприятие сложной музыки, впервые услышанной»91. Фактически диалог в пьесах Беккета часто строится на этом же принципе: каждая реплика сводит на нет предыдующую. Никлаус Гесснер в диссертации Die Unzulanglichkeit der Sprache(«Неадекватность языка») даёт перечень всех фрагментов «В ожидании Годо», в которых утверждения какого-либо из персонажей постепенно смягчаются, ослабевают и сглаживаются, пока не исчезнут окончательно. В мире, лишённом смысла, позитивное утверждение рискованно. «Не хотеть ни говорить, ни знать, что хочешь сказать, не будучи в состоянии высказать то, что думаешь, и никогда не прекращать говорить или всегда с трудом выражать свои мысли даже в высший момент творчества»92, – формулирует Моллой, суммируя позицию всех персонажей Беккета.

Пьесы Беккета доказывают, насколько трудно выразить поиски обретения смысла в постоянно меняющемся мире; язык у Беккета демонстрирует его ограниченность и как способа коммуникации, и для точного выражения мысли – инструмента мышления. Когда Гесснер спросил Беккета, почему такое расхождение между тем, что он пишет и его подчеркнуто демонстративными высказываниями о бессилии языка передать смысл, Беккет ответил: «Que voulez-vous, Monsier? C’est les mots; on n’a rien d’autre». [21]21
  Что вы хотите, мсье? Это слова, всего лишь слова, и не более того (фр.).


[Закрыть]Его обращение к драматическому жанру говорит о стремлении найти средства выражения за пределами языка. Его обе пантомимы доказывают, что на сцене можно обходиться без слов, или, по меньшей мере, можно обнаружить реальность, скрытую за словами, когда поступки персонажей противоречат их вербальному выражению. «Пошли», – говорят бродяги в конце обоих актов «В ожидании Годо», хотя в ремарке указано, «они не трогаются с места». В театре язык может служить контрапунктом действию: поступки выявляются после произнесённых слов. Поэтому в пьесах столь принципиальны пантомима, грубая фарсовая комедийность, молчание: Крэпп, поедающий бананы; клоунские проделки Владимира и Эстрагона, их трюки со шляпой Лаки; неподвижно застывший Клов в финале «Конца игры» – вербально высказанное отчаяние остаётся безответным. Обращение Беккета к театру – попытка уменьшить пропасть между ограниченностью языка и интуитивным знанием жизни; он доискивается до смысла ситуации, в которой находится человек, чтобы выразить её вопреки своему убеждению, что слова бессильны. Конкретная трёхмерная природа сцены используется для раскрытия новых возможностей языка как способа мышления и исследования жизни.

Все творчество Беккета пронизывает стремление назвать то, чему нет названия: «Я должен говорить, что бы это ни означало, я должен сказать. Мне нечего сказать, у меня нет слов, но есть слова, которые говорят другие. Я должен сказать… У меня есть океан, из которого можно пить. Именно океан»93.

Язык в пьесах Беккета служит для выражения его расчленения, дезинтеграции. Без определённости нет конкретного смысла; невозможность добиться определённости – одна из главных тем Беккета. Обещания Годо смутны и неопределённы. В «Конце игры» так же возникает неопределенность. Хамм тревожно спрашивает: «А не идём ли мы к тому, чтобы что-то… что-то значить?» Клов в ответ только усмехается: «Значить? Мы с тобой можем что-то значить?»94

Никлаус Гесснер составил таблицу десяти моделей дезинтеграции языка «В ожидании Годо». Они систематизированы по следующим принципам: простое непонимание, двойной смыслмонологов (как невозможность коммуникабельности); клише, повторение синонимов, неспособность найти точные слова, «телеграфный стиль» (отсутствие грамматической структуры; общение через выкрики команд) монолога Лаки, смесь хаотической бессмыслицы без знаков препинания; в частности, отсутствие вопросительных знаков, указывающее на то, что язык потерял функцию как средство общения, и вопросы превращаются в утверждения, не требующие ответа.

Ещё более важна, чем формальные проявления дезинтеграции языка и смысла в пьесах Беккета, природа диалога, который постоянно разрушается: происходит не диалектического изменения мысли, но потеря смысла отдельных слов или неспособность персонажа помнить только что сказанное. На вопрос, почему Годо его бьёт, мальчик отвечает: «Я не знаю, мсье». Эстрагон говорит: «Я или тут же забываю или не забываю никогда»95. В мире, лишённом смысла и цели, диалог, как и любое действие, превращается в игру ради времяпрепровождения. Хамм замечает: «…болтать, болтать слова, как ребёнок, оставшись один, превращает себя в двоих, троих, чтобы не быть одному в темноте и с кем-нибудь пошептаться… миг за мигом, лепетать, лепетать»96. Время высасывает из языка смысл. В «Последней ленте Крэппа» отточенные идеалистические заявления о вере, которые Крэпп произносил в свои лучшие годы, в старости превращаются в пустой звук. Миссис Руни в «Про всех падающих» не может завести друзей и пытается общаться с людьми, которых она встречает по дороге. В «Золе» размышления старика подобны волнам, бьющимся о берег.

Если поначалу Беккет разрабатывал язык, чтобы девальвировать его как способ концептуального мышления или как инструмент общения готовыми ответами на вопросы бытия, то дальнейшее использование им языка должно парадоксальным образом рассматриваться как попытка коммуницировать с некоммуникабельностью. Как это ни парадоксально, так он критикует дешёвое, пошлое самодовольство полагающих, что поставить проблему – значит её разрешить, и миром можно овладеть с помощью чёткой классификации и формулировок. Подобное самодовольство – основа непрекращающегося отчаяния. Осознание иллюзорности и абсурдности шаблонных решений и задач, не избавляющих от отчаяния, – отправная точка нового сознания, опьянённого открывшейся свободой, смело встречающего тайны и ужас жизни: «Знать, что ничто есть ничто и не желать ничего знать, быть по ту сторону знания, и тогда мир воцарится в душе безразличного искателя»97.

С концептуальной точки зрения творчество Беккета есть поиски реальности, лежащей за пределами логики. Он может девальвировать язык ради высших истин, он – великий мастер языка как художественного средства. «Que voulez-vous, Monsieur? C’es les mots; on n’a rien d’autre».Он отливает слова в форму, превращая их в великолепный инструмент для достижения своей цели. Театр дал ему возможность придать новый объём языку, использовать его как контрапункт конкретному, многогранному действию, не отделываясь поверхностными объяснениями, оказывая прямое воздействие на публику. В театре, во всяком случае, театре Беккета, можно обойтись без совместной стадии концептуального размышления – так абстрактная живопись обходится без реальных предметов. «В ожидании Годо» и «Конец игры» с их ослабленным сюжетом, характерами, бессмысленным диалогом доказали, что Беккет сумел довести до конца кажущийся невыполнимым tour de force. [22]22
  Фокус, комбинация (фр.).


[Закрыть]

Он следует за Шопенгауэром, одним из самых любимых философов Беккета: визуальные образы действительности, сновидений и воспоминаний, как и осознание чистой эмоции, наиболее совершенно выражаются в музыке, невербальной форме искусства. Эти образы столь же жизненно важные составляющие нашего знания о себе, как и слова, несущиеся в бесконечном потоке наших мыслей. Они могут восприниматься, как бесконечная история, которую мы рассказываем себе о себе же. Хамм, сочиняющий свою историю в «Конце игры», Крэпп, слушающий магнитофонные записи своей истории, рассказанной им в прошлом, как и протагонисты великой трилогии, подтверждают, что это истории о себе. В последних драматических сочинениях Беккет всё более сосредоточен на проблеме поисков себя. Но выражают ли эти истории, эти слова, транслирующие наши мысли или исторгнутые в словесном поносе (Генри в «Золе» удаляется в уборную, и жена вынуждена говорить дочери, что папа молится), наше подлинное «Я»? В «Не я»Беккет бьётся над этой проблемой. Слова вырываются изо рта, кажущегося в темноте сцены маленькой двигающейся точкой. Откуда берутся эти слова, эти мысли? Они не материальны, хотя исходят из материального органа – рта. Рот – точка пересечения нематериального и телесного. В один апрельский день, в поле, у семидесятилетней женщины, молчавшей всю жизнь, прорывается голос. Из её рта взахлёб вылетают слова. Пять раз на протяжении короткой пьесы голос искушаем желанием произнести «Я», но каждый раз не решается и произносит: «НЕТ, ОНА!»… Голос не идентифицируется со своим «Я». Подобным образом в короткой пьесе «Шаги» старуха бродит, переходя с места на место до бесконечности, внушая себе, что шаги, которые она слышит, более убедительное доказательство её материального существования, чем нематериальные слова. Она рассказывает историю о девушке, которая на вопрос, что произошло во время церковной службы, ответила, что не знает, потому что она не была там.Здесь снова «Я» материально присутствует, и в этом нет сомнения, но не реально, потому что «Я» – вечно ускользающая тайна: оно присутствует и в то же время отсутствует. В пьесах «То время» и «Последняя лента Крэппа» неуловимость «Я» – непостоянство личности во времени; в каждой точке времени наше «Я» не похоже на предыдущее; три голоса звучат в памяти старика – на его смертном ложе? – представляя внутренне разделённые сегменты памяти очень разных «Я», одновременно присутствующих в его сознании. В двух последних телевизионных пьесах в памяти смешаны вина и раскаяние. Старик в «Трио призраков» (в оригинале «Свидание») слушает запись Пятого фортепианного трио Бетховена в исполнении трио призраков, как значится в названии. В то же время он ожидает чьего-то прихода, но никто не приходит. Наконец, является маленький мальчик (возможно, реминисценция с «Концом игры»). Какой-то миг он смотрит на старика и удаляется по коридору. Ребёнок ли это, который не родился, но мог бы быть плодом внебрачной любви? Или это он сам в детстве, погружённый в себя и жалеющий себя, старика? Похожий персонаж предстаёт в пьесе «…одни облака…». [23]23
  В нижеприведённом переводе А. Сергеева: «бледней облачков».


[Закрыть]В спектакле Би-би-си, постановкой которого руководил Беккет, старика играл Роналд Пикап. Актёр находился в световом круге и постоянно передвигался (образ повседневной рутины утреннего вставания и вновь возвращения в постель по вечерам, образ света и тьмы, дня и ночи). Старика преследует видение женского лица и фраза «…одни облака в небе…», строка из стихотворения У. Б. Йейтса «Башня»: