Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)

Адамову понадобилось несколько лет для создания двух первых пьес. «Профессор Таранн» написан в 1951 году за два дня, что свидетельствует о том, что он подчинил свои неврозы, превратив их в художественные произведения.

Завершив «В сторону ускорения» (работу над этой пьесой он прервал, чтобы воплотить свой ночной кошмар в «Профессоре Таранне»), Адамов возвращается к теме, которая его давно волновала, – беспорядки эпох, социальные перевороты, гонения. В пьесе «Все против всех» мы снова оказываемся в стране, наводнённой беженцами. Они легко распознаются по хромоте. От героя, Жана Риста, жена уходит к беженцу, и Рист превращается в политикана-демагога, произнося напыщенные речи против беженцев. На короткое время он получает власть, но когда колесо политической фортуны поворачивается, из преследователя он превращается в преследуемого. Притворившись хромым и выдав себя за беженца, он избегает ареста. Рист живёт в полной неизвестности, его поддерживает любовь девушки-беженки. Происходит переворот, и беженцев снова начинают преследовать. Он может избежать смерти, объявив, кто он. Но, признавшись, что он ярый противник беженцев, он потерял бы любовь девушки. Он выбирает смерть.

В Жане Ристе, преследователе и жертве преследования, Адамов вновь соединяет две противоположные тенденции, но они проявляются не так успешно и симультанно, как в «Профессоре Таранне», но последовательно, с резкими временными пассажами. Финал с самопожертвованием героя во имя любви подвергался критике, поскольку низводил драму до сентиментальной героики, характерной для романтического стиля. Этот упрёк несправедлив. Отказ Жана Риста от спасения можно интерпретировать и как акт смирения – самоубийства из-за абсурда циркулирующей судьбы. Недостаток пьесы, по мнению Адамова, в том, что она не раскрывает реальной проблемы, им заявленной. Очевидно, что идёт речь о еврейском вопросе, иначе говоря, о расовом преследовании. Но, лишив персонажей социальной принадлежности, не определив момента истории, точки на географической карте, автор лишился возможности дать должную оценку теме, не сумев объяснить суть разногласий: почему беженцы отбирали рабочие места у местного населения? И оправданны ли попытки местных жителей изгнать беженцев из страны? Адамов знал об этих недостатках пьесы; как он говорил, ему хотелось в этом конфликте показать неправоту обеих сторон. Но он понимал, что большинство жертв «хорошие» лишь потому, что они невинно страдают: «Я мучился оттого, что неизвестно, где происходит действие, от схематизма характеров, от символических ситуаций, но я не видел возможности решить социальный конфликт и показать его в истинном виде, отказавшись от архетипов»41.

В «Профессоре Таранне» он имел мужество дать некоторое представление о реальном мире, хотя это был только его сон. Теперь он снова решил вернуться к миру снов, написав две пьесы со схожими темами. В марте 1953 года он публикует в Nouvelle Revue Frangaise«Какими мы тогда были» и приблизительно в 1952 году пишет «Обретения».

В обеих пьесах исследуется психология взрослого человека, возвращающегося в детство на пороге женитьбы. В первой пьесе персонаж А заснул в своей комнате перед бракосочетанием. Ему снится, что мать и тётка ищут маленького мальчика, считая, что он заблудился в доме. А не знает их, но по мере развития действия он постепенно превращается в маленького мальчика, которого ищут эти женщины. Во второй пьесе Эдгар собирается покинуть Монпелье, где он слушал лекции по праву, и вернуться домой. Его дом находится неподалеку от бельгийской границы. Он знакомится с двумя дамами, пожилой и молодой. Его склоняют остаться в доме пожилой дамы и обручиться с молодой. Он отвергает её, она погибает в железнодорожной катастрофе. Вернувшись домой, он узнает, что ждавшая его невеста также погибла в железнодорожной катастрофе. Мать Эдгара насильно усаживает его в детскую коляску и увозит со сцены.

Эти пьесы снов содержат скрытый психологический смысл и направлены против типа матери, стремящейся оградить взрослого сына от других женщин. Адамов отказался включить «Какими мы тогда были» в собрание пьес, хотя в 1957 году разрешил публикацию английского перевода42. Технически усовершенствовав пьесу, создав атмосферу сна за счёт последовательных сценических изменений и парных персонажей матери – невесты, Адамов включил «Обретения» в издание. В предисловии он отрицает, что пьеса – его сон. Она сочинена от начала до конца. Он декларирует: «“Обретения” – важнейшая для меня пьеса; закончив её, перечитав и хорошенько проштудировав, я понял, что пора поставить точку на эксплуатации полуснов и старого семейного конфликта. То есть писать ближе к жизни; думаю, благодаря «Обретениям» я распрощался со всем, что прежде давало мне пищу для творчества, и получил возможность писать без препятствий»43.

Иначе говоря, Адамов достиг уровня, когда смог не только выражать свой взгляд на условия человеческого существования. Его характеры не просто эманации его души, они существуют по своим законам, как реальные люди, которых можно наблюдать в жизни. Такой пьесой стала «Пинг-понг», один из шедевров театра абсурда.

Основа сюжета – история студентов, медика Виктора и искусствоведа Артура. Они встречаются в кафе мадам Дюран и играют в бильярд на игровом автомате. Наблюдая за служащим, забирающим выручку из автомата, они загораются желанием сделать деловое предложение компании, заметив в автомате легко устранимые технические несовершенства. Автомат пробуждает в них и поэтические чувства. Вспыхивающие огоньки обладают для них поэзией, а автомат для них – своего рода произведение искусства. Виктор и Артур предлагают администрации контролирующего консорциума усовершенствовать автомат; постепенно он становится смыслом их жизни, управляет их мечтами и чувствами. Если они влюбляются, то в девушку из офиса консорциума. Если ссорятся, то из-за этой девушки или из-за автомата. Страх им внушает только консорциум. Их интересы сосредоточены вокруг автомата и подчинены политическим и социальным моментам, влияющим на подъём и падение прибыли игровых автоматов.

Они стареют. В финале это два старика, играющие в пинг-понг, игру, столь же детскую и несерьезную, как их увлечение автоматом, длившееся всю жизнь. Виктор умирает, Артур остается в одиночестве.

«Пинг-понг», как и первая пьеса Адамова «Пародия», иллюстрирует тщетность человеческих устремлений. Если «Пародия» утверждает: какие бы усилия вы ни прилагали, итог один – смерть, то «Пинг-понг» – яркое, всеобъемлющее доказательство того, каки почемумножество человеческих усилий пропадает втуне. Подпав под власть вещи,автомата, сулящего могущество, денег, желанной женщины, Виктор и Артур растрачивают свои жизни в бессмысленной погоне за тенями. Усовершенствовав автомат, они дошли до предела, извратив все жизненные ценности, убив в себе творческое начало, способность любить, причастность к обществу.

«Пинг-понг» – мощный образ отчуждения, к которому приводит культ ложной цели, обожествление автомата, честолюбие или же идеология.

Бильярд-автомат в «Пинг-понге» больше, чем автомат; он – средоточие их жизни и помыслов. Объективный момент – усовершенствование игрового автомата – становится их идеалом, преобразуется в структуру, полную борьбы за власть, интриг, политики, тактики и стратегии. Структура становится вопросом жизни и смерти для всех, кто видит в этом высшую цель. Ряд персонажей терпит поражение в служении этой структуре или же в междоусобной борьбе за власть. Они отдаются этим играм с предельным рвением, страстью и напряжением. Во имя чего? Во имя детской игры, игрового автомата, ради ничего. Но большинство целеустремленных людей, посвящающих жизнь бизнесу, политике, искусству или науке, чем они отличаются от Артура и Виктора с их всепоглощающей навязчивой идеей? Сила и красота «Пинг-понга» в том, что пьеса убедительно высветила эту проблему. Высокое мастерство позволило Адамову превратить автомат в яркий образ объектов всехустремлений человека. Он достигает этого поэтической глубиной, с какой выписаны персонажи, рассуждающие о самых абсурдных аспектах этого абсурдного автомата. Убежденность и сосредоточенность заставляют звучать их слова правдиво.

Пьеса соединяет элементы действительности и фантазии в идеально точных пропорциях; реальны время и место, хотя сфера действия персонажей герметична и отделена от внешнего мира. Но драматург использует не только реалистические приёмы, чтобы воплотить навязчивую идею героев в действие; они заключены в узкий сегмент реального мира, и мы воспринимаем его через их ограниченное представление о нём.

Персонажи «Пинг-понга» – полностью реализовавшиеся личности. Они не подчиняются неконтролируемым силам, не идут сомнамбулически к цели, у них есть элемент свободы, чтобы определиться в жизни: на наших глазах Виктор и Артур принимают решение посвятить себя автомату. И хотя Виктор более практичен, а Артур поэт, они не персонифицируют взаимодополняющие образы.

Пожалуй, самая оригинальная черта «Пинг-понга» – приём, создающий внутреннее противоречие, диалектическое взаимодействие между действием и диалогом. Если только прочесть пьесу, она может показаться бессмысленной. Разговоры об усовершенствовании игрового автомата кажутся чепухой; смысл пьесы открывается, когда актёр произносит абсурдные фразы с глубокой верой, достойной высочайших взлётов поэзии. Это пьеса, которую нужно играть скорее против текста, чем по тексту. Такая техника аналогична косвенному диалогу (подтексту). Адамов считал, что такой диалог он открыл во «Вторжении», но потом он столкнулся с таким диалогом у Чехова. В «Пинг-понге» он предложил другой уровень. Чехов использовал косвенный диалог в ситуациях, в которых персонажи боятся высказать свои мысли и скрывают чувства за тривиальными словами. У Адамова в этой пьесе персонажи верят в абсурдные проекты с такой силой, что высказывают нелепые идеи с жаром пророческого прозрения. У Чехова подлинные чувства скрываются за ничего не значащей учтивостью, в «Пинг-понге» абсурдные идеи провозглашаются как вечные истины.

Адамов воссоздал историю работы над «Пинг-понгом». Он начал с финальной сцены, в которой два старика играют в пинг-понг. Затем решил превратить эту сцену в сюжетный ход. Он лишь знал, что ему хотелось ещё раз показать, как в конце жизни все устремления сводятся к нулю: старики коротают время перед смертью, которая всё сведёт к полному абсурду. Но, замечает Адамов, «этот странный метод работы, достаточно парадоксальный, спас меня. Как только я убедился, что, как всегда, могу показать идентичность судеб… я понял, что смогу создать действенные характеры и ситуации»44. Сделав центром действия игровой автомат, он добился конкретизации времени (настоящее) и места действия (город, похожий на Париж).

Тем не менее «Пинг-понг» принадлежит театру абсурда: человек прилагает бесцельные усилия, проявляет сумасшедшую активность, чтобы прийти к тому, к чему приходят все – к старости и смерти. Игровой автомат обладает гипнотической неоднозначностью символа. Он олицетворяет капитализм и крупный бизнес, но в равной степени религиозную или политическую идеологию со своей организацией и аппаратом власти, требующим преданности и лояльности от своих приверженцев.

Продолжая работать над пьесой, Адамов начал отходить от идеи театра общечеловеческих проблем. Он подверг критике «Пинг-понг» по двум направлениям. Финал, написанный в начале работы, будто бы предрешил результат, став помехой; кроме того, изображение консорциума схематично, «не свободно от аллегории. Фактически социальные события по мере того, как идёт время, недостаточно модифицируют внутреннюю организацию консорциума, и потому не известно состояние общества. С другой стороны, не ощущается течение времени. Если уж я зашёл столь далеко, что занялся “деньгоделательным автоматом”, то обязан проверить все колёсики и винтики гигантской социальной машины с такой же тщательностью, с какой проверял бамперы и флипперы игрового автомата. Такую проверку я попытаюсь выполнить в новой пьесе, в которой более точно, чем в “Пинг-понге” будут даны ситуации времени и среды»45.

Такая пьеса, над которой Адамов работал в начале 1955 года, когда писал предисловие ко второму тому собрания своих пьес, была завершена в следующем году. Это был «Паоло Паоли», блистательно сыграннный молодой труппой Роже Планшона в Лионе 17 мая 1957 года. Эта пьеса – отречение Адамова от театра абсурда и переход к другому театру, равному по значению для современной сцены эпическому театру Брехта. Адамов считал Брехта величайшим из современных драматургов и ставил его сразу же за Шекспиром, Чеховым и Бюхнером, которыми восхищался. Освободившись от маний и навязчивых идей, он ощутил свободу для воплощения своего опыта. (До этого он переводил и делал адаптации пьес Бюхнера и Чехова.)

«Паоло Паоли» – эпическая драма, вскрывающая социальные и политические причины Первой мировой войны, исследующая отношения в обществе, основанном на росте прибыли, и растущий протест обездоленных. Пьеса охватывает период с 1900 года по 1914 год. Каждой из двенадцати сцен предшествует интермедия, рисующая социальное положение в определённый период. На экран проецируются цитаты из газет, сопровождаемые популярными мелодиями того времени.

Персонажи, тщательно отобранные, отражают весь микрокосм политических, религиозных и социальных сил, ставших причиной этой войны. Адамов проявил недюжинную изобретательность, лаконично воплотив все эти темы в семи персонажах.

Паоло Паоли – торговый агент по продаже редких видов бабочек; Флоран Юло-Вассер, коллекционер бабочек и клиент Паоло, – импортер и поставщик перьев страусов, и любовник жены Паоло, немки Стеллы. Клерикализм и национализм олицетворяют аббат и жена капитана. Дополняют этот синклит рабочий и профсоюзный деятель Робер Марпо и его молоденькая жена Роза.

Не менее абсурдную функцию, чем у игрового автомата в «Пинг-понге», как товара потребления, в этой пьесе выполняют бабочки и перья страусов. Этот товар намного реальнее. Перед первой сценой на экран проецируется сообщение из газет о том, что во Франции в 1900 году перья страусов и изготовленные из них вещи занимают четвёртое место в экспорте. Адамов блестяще раскрывает далеко идущие социальные и политические последствия торговли этими абсурдными вещами: бизнес Паоло держится на том, что его отец, мелкий корсиканский государственный служащий в департаменте общественных работ на острове Дьявола, позволяет своему сыну брать заключённых на неполный рабочий день и за нищенскую плату охотиться на бабочек. Молодой рабочий Марпо, отбывающий наказание за мелкое воровство, бежал на материк из болот Венесуэлы и материально полностью зависит от Паоло, добывая для него бабочек. Когда начались волнения в Китае, охота на бабочек там стала труднее, и цены на редкие китайские экземпляры возросли. Аббат, брат которого миссионер в Китае, может поставлять Паоло эти редкие образцы. Немногими штрихами Адамов показывает связь между абсурдными товарами и уголовным миром, иностранным капиталом и служителями церкви. Аналогична связь между поставками перьев страусов Юло-Вассеру и Бурской войной. Несмотря на то, что круг персонажей не широк, рабочие и профсоюзные волнения на фабрике, борьба с конкурирующей Германией детально изображены. Как и в «Пинг-понге», персонажи обуяны жаждой денег и власти, олицетворяемыми абсурдными товарами. Богатство Паоло возрастает на период, когда он становится поставщиком безделушек из крыльев бабочек – пепельниц, чайных подносов, картин на религиозные сюжеты, популярных в период и подъёма, и спада клерикализма; конкуренция же с Германией возрастает. Паоло теряет жену, открыв для неё галантерейную торговлю. Она попадает в зависимость от Юло-Вассера, поставляющего ей перья, и становится его любовницей. Судьба Стеллы символизирует абсурд национализма; она покидает Францию на волне антигерманских настроений из-за политики в Марокко: её ненавидят, потому что она немка. В Германии её преследуют соседи, потому что она жена француза.

Только Марпо и его жена Роза, хотя она и становится на некоторое время любовницей Паоло, свободны от этих страстей. Когда Марпо нелегально возвращается из Венесуэлы, Паоло предлагает ему до помилования охотиться на бабочек в Марокко, поскольку на них поднялись цены. В Марокко опасно; французы сражаются с аборигенами. Мораль пьесы в том, что товар – бабочки – только кажется абсурдным предметом торговли; товар, которым торгуют реально, – человек, продающий своё здоровье и безопасность из-за бабочек. Основной предмет торговли – человек, превращённый в товар. (Эта идея лежит в основе великолепной инсценировки Адамова «Мёртвых душ» Гоголя.) Более того, товар покупается и продаётся с убийственной серьёзностью: торговля ведёт к войне.

Жертва социальной системы, Марпо понимает, что поставлено на карту. Получив помилование (война между Францией и Германией из-за Марокко была неизбежна, и добровольцы получали амнистию), Марпо нелегально возвращается во Францию и примыкает к социалистам. Работая на фабрике Юло-Вассера, он борется с «жёлтыми» католическими союзами, которые возглавляет аббат, распространяя пацифистские памфлеты в казармах среди солдат. Чтобы избавиться от Марпо, аббат обвиняет его в подрывной деятельности.

Войска отправляются на войну, Марпо арестовывают. Роза сообщает Паоло об аресте мужа, и в нём просыпается совесть, что не очень убедительно; в заключительном монологе он клянётся, что отныне будет помогать нуждающимся, отказавшись участвовать в бесконечном, чудовищном процессе купли-продажи бесполезных товаров.

«Паоло Паоли» – политическая пьеса, блестяще построенная драма, но как политический аргумент недостаточно убедительная. (Смысл заключительного монолога Паоло мало понятен даже с точки зрения марксистской экономики: деньги, посланные нуждающимся жертвам правых сил, не смогут остановить цикл капиталистического оборота.) Однако пьеса показывает, насколько блестяще Адамов владеет материалом, подавая его с замечательной изобретательностью, конструктивностью и лаконизмом.

Возникает вопрос, можно ли сравнить эту концептуальную, дидактическую, односторонне аргументированную пьесу с менее концептуальными, исполненными навязчивых идей и сновидческой поэзии пьесами «Пародия», «Большие и малые манёвры», «Профессор Таранн»? Можно ли сравнивать по глубине и по силе убеждения отчётливо выраженную социальную структуру «Паоло Паоли» со всей её виртуозностью с нечёткими, расплывчатыми, но потому-то и всеобъемлющими образами «Пинг-понга»?

Без сомнения, от «Пародии» до «Паоло Паоли» Адамов как художник постепенно освобождается от кошмара неврозов и глубоких личных страданий. Во всей истории литературы трудно найти более убедительный пример целительной силы творческого процесса сублимации. Огромный интерес представляют наблюдения за разрушением барьеров, которые сдерживали писателя в ряде пьес, и его переход к реалиям повседневной жизни. Столь же интересно наблюдать, как он обретает уверенность, справляясь с ночными кошмарами, подчинившими его творчество до такой степени, что онмог отлить их в форму и таким образом справиться с ними. Ранние пьесы – своеобразные эманации его подсознания, проецирующиеся на сцену, воспроизводя его жуткие фантазии. «Паоло Паоли» сознательно спланирован и рационально выверен. Однако рационализм и сознательный контроль обернулись потерей прекрасного безумия, западающих в память неврозов, придающих ранним пьесам магнетический поэтический импульс. Более того, сконцентрировав критику на политической и социальной сфере, он сузил поле воображения.

Если в «Больших и малых манёврах» бесполезность революционной борьбы символизируют малые манёвры, а всеобъемлющую абсурдность человеческой жизни, подчеркивающей ничтожность социальной борьбы, – большие манёвры, то в «Паоло Паоли» малые манёвры принимают угрожающие размеры, а большие отступают в тень. «Мы знаем, что нас обступает смерть. Но если мы не найдём в себе мужества побороть эту мысль, мы предадим будущее, и все наши жертвы напрасны»46, – говорит революционер в ранней пьесе. Это аргумент и Паоло Паоли. В «Больших и малых манёврах» Адамов давал горько ироничные ремарки. В момент опасности голос революционного лидера, произносящего эти дерзновенные слова, понижался, темп речи замедлялся, он падал духом.

Адамов слишком проницательный мыслитель, чтобы не осознавать значения своей новой позиции. На ранней стадии он сосредотачивался на абсурде условий человеческого существования; позднее утверждал, что «театр должен одновременно, но строго дифференцированно показывать исцелимые и неисцелимые аспекты жизни. Неисцелимый аспект, и мы все это знаем, – неизбежность смерти, исцелимый – социальный»47.

Так сохраняется шаткое равновесие между исцелимыми и неисцелимыми аспектами жизни, чему «Пинг– понг» – прекрасное доказательство. Игровой автомат символизирует иллюзорные цели, материальные и идеологические, погоня за которыми порождает тайные амбиции, карьеризм, стремление властвовать над другими. Социальный урок пьесы – не следует приносить жертвы ради подобных иллюзорных целей. Абсурдность всех усилий человека перед лицом смерти невозможно полностью изгнать из памяти, в итоге возникает её мощный, непреодолимый образ. С другой стороны, недостаток «Паоло Паоли» в обилии навязываемых экономических и социальных теорий. Образ Марпо слишком положителен, а потому не столь реален. Ещё менее правдоподобно превращение отрицательного Паоло в положительного героя ради разрешения проблемы в кульминационный момент. Благородный персонаж и его благородный поступок – односторонняя аргументация автора в пользу исцелимого аспекта, принижающего значение неисцелимого аспекта. Усилия Марпо столь же бесплодны, как и Служащего в «Пародии»: Марпо арестован, и, несмотря на все его усилия, начинается война. Тем не менее, автор счёл необходимым превратить это в благородное поражение, возложив вину на личных врагов или на социальные условия данного исторического периода. Это безнадёжное заблуждение создаёт политически ангажированный театр. Брехт, которому хорошо была известна такая опасность, избежал этой западни, отказавшись в своих лучших пьесах, «Мамаше Кураж» и «Галилее», от положительных героев; позитивная идея возникала как предположение раньше, чем конкретная демонстрация, воздействуя на публику так же, как театр отрицания, концентрирующийся на неисцелимых аспектах жизни.

В некотором отношении «Паоло Паоли» намечает важную перспективу, указывая способ плодотворного соединения двух традиций – театра абсурда с традиционными приёмами хорошо сделанной пьесы. «Паоло Паоли» благодаря простоте композиции, чёткости характеров, превращения реального товара, бабочек и страусовых перьев, в символы, – пример для дальнейшего развития театра, соединяющего элементы дидактического, эпического стиля с театром абсурда.

Это не был окончательный переход Адамова к реалистической стилистике, как это может показаться. Осенью 1958 года, когда он занял активную позицию в кампании против новой конституции де Голля, Адамов прибегнул не к реалистической, дидактической драме, а использовал приём аллегории. В том «Социальный театр»48 вошли три короткие пьесы, две из которых аллегорические, одна – реалистическая, общепризнанная неудача.

Наиболее энергичная из них – «Интимность». В ней использованы собирательные образы, подобные аллегориям средневекового театра. Карикатура на де Голля именуется Реальное Дело, на социалистов – Подобострастие. Глупый лакей, молодой член партии, ведущий себя по отношению к алжирским колонистам,как бандит, именуется Цвет Общества. Реальное дело защищает личная охрана из жестоких насильников. Они называются Суть Дела. Короткие монологи Смешной Жалобы олицетворяют нелепое хныканье по поводу печального факта – во Франции потеряно право на убийство, как это имело место в былые, счастливые времена. Две первые небольшие пьесы как здоровая актуальная сатира, несмотря на то, что они были однодневками (pieces d’occasion), имели успех. Третья пьеса «Я не знаю французский», если даже считать её однодневкой, не удалась. В основе сюжета предпринятая в мае 1958 года попытка французских парашютистов добиться, чтобы мусульманское население Алжира вышло на демонстрацию в поддержку Франции; пьеса не имела успеха вопреки или благодаря документальности. Политическая цель была настолько очевидна, что пьеса потеряла эффект реальности.

В радиопьесе «В фиакре» (1959) Адамов соединяет реалистическое и фантастическое, сделав сюжетом подлинное событие. Три помешанные старые дамы провели ночь в нанятом фиакре, разъезжая по Парижу. Случай, произошедший в феврале 1902 года, записанный психиатром в истории болезни, вполне мог быть порождён сновидческим миром ранних пьес Адамова. Одна из трёх сестёр погибла, выпав из фиакра. Сбросили ли её сестры? И почему дамы в ту ночь стали бездомными? Произошло ли это, когда после смерти отца они вдруг узнали, что в их доме помещается контора сети публичных домов. Можно предположить, что погибшая младшая сестра была тайно вовлечена в деятельность борделей, у неё был любовник, и время от времени она по привычке расплачивалась с извозчиками за их ночные прогулки не только деньгами. Но это в той же мере могло быть фантазией потерявших рассудок старух. Пьеса строго документальна, но, как и в истории болезни, указан только факт без мотивации и без разрешения. В то же время трактовка натуралистическая; основная тема – безумие, фантазии, сны, иррациональные страхи, подозрительность. Ночные улицы Парижа, несчастные жертвы неврозов, подвергающиеся оскорблениям извозчиков, – весь этот мир не столь уж далёк от мира «Признания».

«Весна 71» – грандиозное полотно о Парижской коммуне, крупномасштабное изображение – включает двадцать шесть сцен, девять интерлюдий и эпилог. Трагическая расправа с революционным правительством Парижа представлена как сложная мозаика мгновенно сменяющихся сцен со множеством персонажей. Но и здесь Адамов не обошёлся без гротескно-аллегорического элемента; девять интерлюдий, названных им гиньолями(кукольные шоу), вскрывают мораль через гротескные курбеты исторических и аллегорических персонажей: Бисмарка, Тьера, коммунаров, Французского банка, сидящего в своих сейфах, Национальной ассамблеи в лице сонной старухи, вяжущей носки, и тому подобных. Это ожившие карикатуры Домье, однако реалистическое действие само по себе впечатляющее, растянуто; аллегорические, карикатурные, короткие, остроумные сцены с изумительной силой выражают идею пьесы.

Следующая значительная пьеса Адамова «Священная Европа» (1966), объемная политическая карикатура на Шарля де Голля, представленного под именем императора Шарлеманя. Адамов предпринял попытку соединить реализм со сновидческим миром политических кошмаров. Сомнительно, что это возможно достигнуть в драме.

В последние годы жизни Адамова преследовали болезни, причиной которых бывали и вспышки алкоголизма. Его последние пьесы свидетельствуют о явной атрофии его творческих сил. Эти пьесы – симбиоз его старых неврозов и сосредоточенности на политических и пропагандистских проблемах. «Политика остатка» (написана в 1961–1962 гг., премьера – в 1967 г.) – о расовом угнетении в Соединенных Штатах; пьеса «Господин Умеренный» (1967) – о бессмысленности умеренной позиции в политике; в пьесе «Вход воспрещён» (1968) продолжена атака на американский образ жизни, в «Так возвращается лето» (1969) действие происходит в богатой Швеции, исследуется преступление в буржуазной семье.

15 марта 1970 года Артюр Адамов умер от передозировки барбитуратов; возможно, это было самоубийство.

Его эволюция от страдающего невротика, блуждающего по улицам, где обитали проститутки, которых он провоцировал оскорблять и избивать его, до уважаемого борца левого фронта, – одно из самых интересных и хорошо документированных явлений в европейской литературе. (Адамов написал вторую часть «Признания» и опубликовал под названием «Я…Они…» в 1969 году; другая автобиографическая книга «Мужчина и ребёнок» издана в 1968 году.) Ранние абсурдистские пьесы избавили его от неврозов, постепенно возвратив в реальный мир. Он нашёл идеальный синтез поэтической формы и политических убеждений в «Пинг-понге» и «Паоло Паоли». В последних, особенно тенденциозных пьесах, его политическая ангажированность по иронии судьбы вновь отдалила его от реальности; он переводил в драматическую форму клише и мифы левых сторонников тоталитарного режима; политический фанатизм привёл его к новым неврозам. Пьесы, отражающие его личные неврозы, освобождая от душевных мук, помогали проникать в условия человеческого существования; фанатизм политических драм отражает клише политического механизма. В произведениях последних лет, когда не прекращались боли и глубокие психологические муки, неврозы иногда порождали творческие импульсы, но силы уже его покинули.

Адамов был обаятелен: худой, смуглый, с испытующим, проницательным взглядом огромных глаз на небритом лице сатира, всегда в потрёпанной одежде, он олицетворял архетип богемного Парижа и poete maudit. [24]24
  Проклятый поэт.


[Закрыть]Он обладал колоссальной эрудицией, был широко образован в области психологии и психопатологии, перевёл Юнга, Рильке, «Преступление и наказание» Достоевского, «Отца» Стриндберга, Гоголя, Бюхнера, Горького и Чехова. Он – автор блестящей монографии о Стриндберге, составитель антологии о Парижской коммуне. Он был другом Арто и сыграл важную роль в освобождении его из психиатрической больницы; человек огромной притягательности, страстно увлекающийся, верный своим обязательствам. Не все его пьесы удачны, но лучшие из них выдержат испытание временем.