Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)

Мартин Эсслин
Театр абсурда

ГАЛИНА КОВАЛЕНКО. ИТОГИ ВЕКОВ

В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться. Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М. Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями». [1]1
  Бахтин М. К вопросам самосознания и самооценки. // Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: 2000. С. 248.


[Закрыть]

Внимательный читатель без труда обнаружит в книге близость методологии Эсслина к методологии Бахтина. Эсслин исследует понятие «театр абсурда» в совокупности с другими гуманитарными науками – философией, лингвистикой, филологией, эстетикой. Такой философско-филологический синтез – специфика исследований Бахтина.

Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х – начало 1970-х, периода кризиса структурализма. Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.

Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию. С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии. Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М. Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.

Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.

С 1965 по 1988 годы он написал и издал книги: «Пинтер – драматург», «Анатомия драмы», «Арто», «Медитации» (куда вошли эссе о Брехте, Беккете, СМИ); «Век телевидения», «Сфера драмы», «Гений немецкого театра», «Европейский театр в период Второй мировой войны». Эти книги широко известны, но самой известной и востребованной остаётся исследование «Театр абсурда», переведённое на многие языки и приравненное в европейских и американских университетах к учебнику. С 1969 по 1976 г. Мартин Эсслин занимал должность профессора в университете штата Флорида, а с 1977 по 1988 г. – в Стэнфордском университете, проводя по полгода в США и в Англии, продолжая активно участвовать в театральной жизни.

Прямая причастность к театральному процессу ощущается во всех его научных трудах, написанных поистине человеком театра.

В «Театре абсурда» дан не только тщательный анализ этого явления в целом и творчества его создателей, но запечатлён облик С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, драматургов, с которыми Эсслин контактировал лично.

Книга открывается введением «Абсурд абсурда». Понятие «абсурд» рассматривается с лингвистической, философской, филологической точек зрения. Эсслин акцентирует внимание на том, что создатели этой драматургии никоим образом не являются участниками направления или школы. Их объединяет в той или иной степени восприятие бытия и истории. Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение». [2]2
  Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском. // Эстетика словесного творчества. М.: 1986. С. 343.


[Закрыть]Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд. В основе структуры этих пьес – поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Так «В ожидании Годо» Беккета при абсолютном отсутствии сюжета акт ожидания, обрамлённый клоунадой, мюзик-холльными трюками, гэгами – мощный поэтический образ. Слияние поэзии и гротеска рождает иррациональную образность театра абсурда, которую Эсслин уподобляет живописи Ван Гога, «более правдивой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков». В этом самая большая трудность сценического воплощения этих пьес.

Для пьес абсурда характерны эксперименты с языком. Один из самых впечатляющих – «Лысая певица» Ионеско.

Эсслин показывает, что театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л. Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта. Эпический театр Мартин Эсслин считает слишком идеологизированным, в то время как ранние пьесы Брехта более сложны, раскрывая способность человека к мимикрии, что присуще и драме абсурда. Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в её арсенал. Эсслин полагает, что сценическая адаптация «Процесса» Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) – первая пьеса абсурда.

Особое место в эстетике театра абсурда Эсслин отводит комическому, переплетающемуся с трагическим, и смеху, ведущему к освобождению от комплексов тревоги и страха. В анализе Эсслин использует разные приёмы и методы. Рассматривая драмы Адамова, ещё не пришедшего к реализму, он применяет метод, близкий постструктурализму. Драматург неоднократно признавался, что многие его пьесы родились из его снов. Анализ Эсслина пьес Адамова совпадает с тезисом Жака Лакана: «сон есть текст». [3]3
  Цит.: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного метода. М.: 1998. С. 61.


[Закрыть]

Анализ «Конца игры» Беккета ориентирован на бихевиоризм. [4]4
  Бихевиоризм (англ. behavior – поведение) – направление психологии, рассматривающее психологию как физиологическую реакцию на стимулы, оказавшее влияние на ряд дисциплин, в частности, на лингвистику и семиотику.


[Закрыть]На поведенческих моментах строится диалог Хамма и полностью подчинённого ему Клова. Их отношения определяются взаимозависимостью до такой степени, что персонажей можно воспринимать, как одну личность.

Менее убедителен анализ пьес (таких немного), основанный на психоанализе Фрейда и архетипах Юнга. В этом случае Эсслин идёт за последовательницей Юнга, психологом Евой Метман, чьё исследование о Беккете неоднократно цитирует.

Первые пять глав посвящены творчеству Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и Пинтера. Затем рассматриваются европейские и американские драматурги-прозелиты. Отдельно представлены драматурги стран восточной Европы. Такая композиция книги убедительна, поскольку все главы объединены общей идеей: театр абсурда – явление интернациональное, и вклад в него внесли все культуры. Эта мысль прослеживается с первых глав. Анализируя французский вариант абсурда, Эсслин обращает внимание на происхождение драматургов – ирландец Беккет, румын Ионеско, армянин из России Адамов, француз Жене. Это положение исследователь развивает и далее, показывая, как каждая культура делает свой вклад, и театр абсурда разных стран обладает национальным своеобразием. Французскому театру абсурда свойствен универсализм – человек почти всегда абстрагирован от конкретных условий жизни, заключён в рамки общих для всех условий существования. Английский театр абсурда помещает человека в конкретные социальные условия, свойственные английскому укладу. Англия и англичане мгновенно распознаются в пьесах Гарольда Пинтера и Нормана Ф. Симпсона. Они могут выражаться внешне. К примеру, наличием непременных английских газонов или традиционным five o’clock. Национальный характер проявляется в типичном английском юморе, в специфических идиомах. Театр абсурда Польши, Чехии, Словакии отличается политизированностью, большей глубиной подтекста, как это наблюдается в пьесах С. Мрожека, Т. Ружевича, В. Гавела.

Техника театра абсурда, складываясь под влиянием выше указанных традиций, вобрала в себя также особенности стиля С. Виткевича, В. Гомбровича, Р. Валье-Инклана, эксперименты в области драматургии Г. Стайн и Э. Каммингса. Указывая на то, что большинство пьес театра абсурда предназначены не для массового зрителя, М. Эсслин, тем не менее, показывает, что, отражая личный мир автора, они отражают многое свойственное каждому человеку. Один из приведённых им примеров – спектакль «В ожидании Годо», показанный в тюрьме Сан-Квентин и горячо принятый заключёнными. Впечатляет анализ языка театра абсурда. Считая театр самым социальным видом искусства, Эсслин рассматривает язык, как средство социальной коммуникации, инструмент идеологии, манипулирующий сознанием не только отдельного человека, но и общества, что приводит к обессмысливанию и девальвации слова. Он возлагает большую долю ответственности на СМИ, сближаясь в этом с постструктурализмом, который современная философия относит к общему направлению «критики языка». В частности он цитирует фундаментальный труд Л. Витгенштейна «Философские исследования» (1953), в котором проблема «лингвистических игр», воспринятая его последователями, характерна и для театра абсурда. Однако в главном Эсслин не совпадает с постструктуралистами, для которых «вопросы познания и смысла приобретают чисто языковой характер… (они) воспринимают критику языка, как критику культуры и цивилизации». [5]5
  Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. С. 14.


[Закрыть]Эсслин, критикуя деградацию языка, считает, что театр абсурда использует этот язык для создания нового сценического языка. Низводя язык до бессмыслицы, театр абсурда формируют новую театральную лексику, в которой дискурс возникает по контрасту с действием. Для того чтобы возник новый театральный язык, недостаточно только пьесы. Необходимо новое режиссёрское мышление. Эсслин справедливо отмечает, что только в Париже, единственном городе в мире, нашлись режиссёры и продюсеры, которые пошли на риск, взявшись за постановку первых пьес абсурда. И в этом Эсслин видит продолжение традиции, заложенной Люнье-По, Копо, Дюлленом. Режиссёрская генерация Ж.-Л. Барро, Ж. Вилара, Р. Блена (первый постановщик «Конца игры» Беккета), Н. Батая (первый постановщик «Лысой певицы» Ионеско), Ж. Макло, С. Домма (первый постановщик «Стульев» Ионеско), Ж.-М. Серро (первый постановщик «Амедея» Ионеско) создавала новый сценический язык, воплощая пьесы абсурда. Л. Жуве, принадлежащий к старшему поколению, был первым интерпретатором «Служанок» Жене. Несколько позже внесли свой вклад английские режиссёры Д. Девин, Т. Ричардсон, П. Брук и американцы А. Шнайдер и X. Бло. Не приходится спорить, что девальвация и дезинтеграция языка – признак времени. Некогда сюрреалисты создали свой язык и пытались использовать его в театральных экспериментах, но потерпели неудачу. Эсслин объясняет её тем, что публика не нуждалась в таком театре. Думается, что и сегодня вряд ли нашлась бы публика, готовая из любви к искусству воспринимать подобные опыты. Театр абсурда в отличие от сюрреалистов использует деградацию языка в художественных целях. Отказ от языка служит для выражения глубинных уровней смысла. Ионеско считает: «чтобы вступить в контакт с культурой, надо разрушить язык», что и демонстрирует театр абсурда. Он не занимается чистыми опытами, хотя использует элементы «чистого, абстрактного театра», отражая современные условия существования. Вобрав лучшие традиции, продолжая их на других уровнях, он доказал безграничность возможностей театра. По мнению Эсслина, ни одно авангардное течение не может восприниматься, как полностью новаторское, авангард он сравнивает с многоликим Протеем. Один из ликов – театр абсурда. Ведущее театральное течение второй половины XX столетия, которое на определённом этапе подвело итоги веков и дало мощный толчок для дальнейшего развития театра. Мартин Эсслин исследовал весь комплекс составляющих этого театрального явления на стыке и пересечении ведущих гуманитарных наук, и театр абсурда перестал быть сфинксом, привлекая театр и публику.

ПРЕДИСЛОВИЕ ЧЕРЕЗ СОРОК ЛЕТ

МАДАМ МАРТИН. А что такое мораль?

БРАНДМАЙОР. Это решать вам самим.

Э. Ионеско. Лысая певица

Эта книга появилась почти сорок лет назад, весной 1961 года, в эпоху, которая, если оглянуться назад, кажется почти столь же далёкой и не похожей на нашу, как, скажем, 1860-е или 1760-е годы. И если книга востребована для переиздания в 2001 году, то время неизбежно изменило её суть и функции.

В конце 50-х написать книгу меня побудило раздражение, даже ярость театральных критиков, не понявших значения и красоты пьес, меня глубоко задевших; я почти случайно натолкнулся на них в маленьких парижских театрах на Левом берегу, когда Би-би-си вела репортажи со скучных конференций НАТО или ОЭСР. [6]6
  Организация экономического сотрудничества и развития.


[Закрыть]

Книга, вызвавшая тогда полемику, к началу 80-х откорректирована, расширена, став историей и путеводителем по важным этапам драмы XX века. Словосочетание «театр абсурда» вошло в разговорный язык. Во время парламентских дебатов от Вашингтона до Люксембурга я каждый раз с некоторым замешательством читал газетные заголовки вроде «Театр абсурда в Сенате».

Что и говорить, название книги, которое становится газетным клише, – вещь опасная. Вскоре я заметил, что многие из тех, кто говорил или критиковал книгу, её не читали и знали только по названию. Они считали, что название суммирует содержание так, как они себе представляют, и были готовы и жаждали критиковать меня за то, что навоображали о книге. Не читая её, они представляли движение или школу с жёсткими границами, обвиняя меня в том, что я неправильно причислял того или иного драматурга к этому движению.

Бравшие интервью у некоторых авторов задавали чудовищный вопрос: считают ли авторы себя членами клуба или школы абсурда и, получив отрицательные ответы, с триумфом «изобличали» меня в обмане. К тому же, и не однажды, кое-кто из драматургов, к примеру, Ионеско, интересовались, позвонив мне: «Esslin, dans la nouvelle edition, tu as donne dix de plus a Beckett pourquoi seulement six a moi?» [7]7
  Эсслин, почему в новом издании про Беккета больше десяти страниц, а про меня только шесть? (Здесь и далее примечания переводчика.)


[Закрыть]

Тем, кто действительно прочёл книгу, понятно, что я старался избегать жёстких дефиниций и интерпретаций. Когда я послал Беккету наброски главы о нём, он любезно ответил: «…Мне нравится, как вы выслеживаете зайцев и затем призываете их не преследовать…», – тем самым соглашаясь с моим стремлением избегать жёстких интерпретаций, что «реально означают» их творения.

Название книги продиктовано стремлением привлечь внимание к разнообразным и несходным особенностям драматургии, повсеместно вызывающей полемику; определённый способ создания экспозиции, абрис характеров, сновидения и галлюцинации и прочее: эти особенности в большей степени вызваны духом времени, его атмосферой, чем теоретическими соображениями. Художники, следующие своей интуиции, обычно не подозревают, что в целом их произведения впитали особенности и атмосферу периода, в который они их создавали.

С таким же успехом можно вопрошать черепок эры палеолита, ощущает ли он себя частью Магдаланианского стиля. [8]8
  Стиль эпохи Позднего Палеолита, созданный кроманьонцами.


[Закрыть]

Переиздание книги в 1980 году совпало с достигшей зенита дискуссией о закате этой драматургии. Появилась возможность представить это явление с современных позиций – полемика со ссылкой на книгу достигла исторического рекорда.

Спустя двадцать лет, с наступлением нового века, нового миллениума, книга сталкивается с другим миром: Беккет умер в 1989 году, Ионеско в 1994, Адамов ушёл преждевременно – в 1970, Жене в 1986, Макс Фриш в 1991, Дюрренматт в 1990; Гарольд Пинтер отметил своё семидесятилетие в 2000; Вацлав Гавел стал президентом Чешской Республики и обитал в Пражском граде. Появилось такое количество трудов об этих и других драматургах, что библиография превысила бы основной текст.

Надеюсь, книга обретёт истинный статус и перестанет быть предлогом для полемики или источником ссылок, воспринимаясь как исследование об эпохе, как попытка представить неожиданно возникшую новую спорную тенденцию внутри традиции, объяснить её публике, в большинстве своём её непонимающей. Тенденция эта – веха на длинном пути, по которому искусство драмы путешествует по истории, широкий магистральный путь с множеством различных дорог, где происходили скандалы, рождались новые концепции, правила и техники, прежде чем влиться в основное направление.

Библиографический отдел не изменился. Современную информацию об основных персонажах книги можно почерпнуть в таких доступных изданиях, как монументальная биография Сэмюэля Беккета Damned to Fame by James Knowlson (London: Bloomsbury, 1996); в блестящем издании Эммануэля Жакарта «Theatre Complete Ionesco» (Paris: Gallimard, Ed. De la Pleiade, 1990); Edmund White’s Genet (London: ChattoWindus, 1993); Michael Billington’s «The Life and Work of Harold Pinter» (London: FaberFaber,1996); в моей книге «Pinter the Playwright» (6-th. ed., London: Methuen, 2000).

Habent sua fata libelli: [9]9
  Книги имеют свою судьбу (лат.).


[Закрыть]эта книга, как всякий живой организм, переживает на своём пути взлёты, падения и различные трансформации, в том числе переводы, по меньшей мере, на двадцать языков. Её направленность со времени первого издания сорокалетней давности не изменилась, а значит автор вознаграждён за те опасения, которые он временами ощущал на своём опасном, вызывающем бурную полемику пути.

Лондон, март, 2001

Мартин Эсслин

ВВЕДЕНИЕ

Книга посвящена развитию современного театра драмы, ассоциирующейся с именами Сэмюэля Беккета, Эжена Ионеско, Артюра Адамова, Жана Жене, именами ряда авангардистских писателей Франции, Англии, Германии, Соединённых Штатов и других стран.

Книги о театре обладают свойством быть однодневками; в книжных магазинах автобиографии звёзд и последние хиты сезона быстро устаревают и не пользуются спросом. Я никогда не писал таких книг и не уверен, что подобными темами исчерпываются границы литературы о театре. Роль книг о театре возрастает вопреки тому, что их количество затмевается обилием чтива. Возрастает и значение кинематографа и телевидения. Средства массовой информации слишком тяжеловесны и дорогостоящи для экспериментов и новаций. Тем не менее, экспериментальный театр со своей публикой может существовать; живой театр, воспитывающий и расширяющий опыт медийных актёров и драматургов, апробирует этот материал. Сегодня авангардный театр скорее есть, чем нет, и он, главным образом, влияет на масс-медиа. В свою очередь СМИ формируют многие мысли и чувства людей в западном мире.

Поэтому модель театра, которая обсуждается в этой книге, обращена не только к узкому кругу интеллектуалов. Театр может создать новый язык, новые идеи и подходы, вдохнуть новую жизнь в философию и влиять на мысли и чувства публики и не в столь отдалённом будущем.

Более того, понимание такого театра, пока ещё не доступное некоторым критикам, прольёт свет на современную мысль в других областях или, по крайней мере, выявит, как новая ситуация отражается в науке, психологии и философии второй половины XX века. Театр – искусство более широкого назначения, чем поэзия или абстрактная живопись, в которых отсутствует живой человек; как и масс-медиа, театр – общий результат коллектива, точка пересечения, в которой сложные тенденции меняющейся мысли впервые доходят до широкой публики.

Налицо доказательства, что театр абсурда продолжает тенденции, возникшие в более эзотерических жанрах литературы 20-х годов (Джойс, сюрреализм, Кафка) и в живописи первого десятилетия XX века (кубизм, абстрактная живопись). Это очевидно. Но театр не мог принять эти новации, пока широкая публика не отфильтровала их в своём сознании. Задача книги – показать, что театр в состоянии внести оригинальный вклад в новое искусство.

В книге предпринята попытка очертить явление, названное театром абсурда, проанализировать творчество его главных представителей, разъяснить смысл и достоинства наиболее значительных пьес, познакомить с менее известными писателями, пишущими в этой манере или близкой к ней, показать, что это явление, иногда порицаемое за использование новаций любой ценой, соединяет в себе очень древние и чтимые литературные и театральные традиции; и в итоге объясняет подлинную ситуацию человека Запада.

Если критик хочет понять явление, он должен его полюбить хотя бы на краткий миг. Книга написана критиком, который, читая драматургию абсурда, убедился, что театр абсурда важен, значителен как подлинное завоевание нашего времени в сфере драмы. Но если сосредоточенность на одном роде театра создаст представление, что автор – приверженец исключительно данного направления, это ограничит смысл книги. Рост нового, оригинального, ценного в драматическом искусстве не зачёркивает предшествующих достижений; книга лишилась бы объёма, если бы драматургам прошлого и настоящего не было бы отдано должного.

Пока трудно сказать, станет ли театр абсурда особым видом, или же некоторые его формальные и лингвистические открытия в итоге сольются с широкой традицией, обогатив словарь и способы театрального выражения. В любом случае театр абсурда заслуживает самого серьёзного внимания.

Когда я работал над книгой, мне помогали драматурги, обсуждая со мной новации. Эти встречи были не только интересным опытом, но существенно обогатили мой труд. Я глубоко признателен и искренне благодарен им, особенно мистеру Сэмюэлю Беккету, месье Адамову, месье и мадам Ионеско, синьору Фернандо Аррабалю, синьору Мануэлю де Педроло; мистеру Н. Ф. Симпсону и мистеру Гарольду Пинтеру. Я также многим обязан мистеру Эрику Бентли, сочетающему большую эрудицию с вдохновенным отношением к театру, без его воодушевления и помощи эта книга не могла бы быть написана.

Я благодарю доктора Херберта Бло, актёров Actors’ WorkshopСан-Франциско; мистера Эдварда Голдбергера, мистера Кристофера Холма, синьора Ф. М. Лорда, мистера Дэвида Татаев за привлечение моего внимания к писателям и пьесам, попавшим в эту книгу. Я благодарю также синьору Конни Мортеллини, мистера Чарлза Риконо, мисс Марджери Уизерс, мистера Дэвида Гендлера, миссис Сесилию Джилли и мистера Робина Скотта за помощь при получении ценного материала, информации, мисс Нэнси Твист и господ Гранта и Катлера за библиографическую помощь.

Благодарю жену за критику и воодушевление.

Мартин Эсслин, Лондон, март 1961