Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 30 страниц)

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЖЕН ИОНЕСКО. ТЕАТР И АНТИТЕАТР

Творческий путь Адамова – альтернатива между театром навязчивых идей, кошмаров, страхов и театром идеологическим, коллективного социального воздействия. Он дал красноречивый ответ на эту дилемму. Эжен Ионеско начал с тех же предпосылок, что и Адамов, и на ранней стадии, развиваясь в том же направлении, пришёл к противоположным результатам.

Ионеско, какими бы непонятными и таинственными ни казались его пьесы, доказал, что он может внятно и убедительно интерпретировать свои идеи, если его провоцируют защищаться от нападок, одну из которых предпринял театральный обозреватель лондонского ObserverКеннет Тайнен. В рецензии на постановку «Стульев» и «Урока» в Royal Court TheatreТайнен предупреждал читателей, что в лице Ионеско противники реализма в театре могут заполучить мессию: «Перед нами предстал самозваный адвокат антитеатра: откровенный проповедник антиреализма – писатель, утверждающий, что слова не имеют смысла и всякая связь между людьми невозможна». Тайнен допускал, что Ионеско даёт обоснованное личное видение, но «опасно, когда подобное становится примером для подражания, принимается за преддверие в театр будущего, в унылый холодный новый мир, заставляющий гуманиста терять веру в логику и в человека, который навсегда будет изгнан из театра». Ионеско отошёл от реализма с «характерами и событиями, взятыми из жизни», как это имеет место в драматургии Горького, Чехова, Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Брехта, О’Кейси, Осборна и Сартра1.

Нападки Тайнена открыли одну из самых интересных публичных дискуссий на эту тему. Ионеско ответил, что он не считает себя мессией: «Мне не нравятся мессии, и я не считаю это призванием художника или драматурга. У меня сложилось впечатление, что сам мистер Тайнен находится в поисках мессии. Однако обращаться с посланиями к человечеству, указывать ему пути, спасать его – дело основателей религий, моралистов или политиков …драматург всего лишь пишет пьесы, в которых предлагает свою точку зрения, а не дидактическое послание. …Всякое искусство, исчерпывающееся идеологией, бессмысленно… оно ниже доктрины, которая подчинена готовым формулам из арсенала дискурсивной манифестации. …Идеологическая пьеса – не более чем вульгаризированная идеология»2.

Ионеско протестовал против обвинения в антиреализме, отрицал, что он настаивает на невозможности вербального общения. «Сам факт, что пьеса написана и поставлена, совершенно несовместим с подобной точкой зрения. Я считаю, что достигнуть понимания трудно, но не невозможно»3. После издевательств над Сартром (как автором политических мелодрам), Осборном, Миллером, Брехтом и прочими «бульварнымиписателями левого крыла конформизма, столь же жалкого, как и правое», Ионеско высказывает убеждение, что общество сформировало барьер между людьми, и аутентичное человеческое сообщество шире, чем общество. «Общество не может избавить человека от печали, политическая система – освободить от страданий, страха смерти и жажды абсолюта; условия жизни контролируют социальное положение, а не наоборот». Поэтому необходимо разрушить язык, который есть «ничто, клише, пустые формулы и лозунги». Поэтому и идеологии с их рутинным языком должны постоянно изменяться, а «их закоснелый язык… неумолимо распадаться на части, чтобы под обломками обрести животворную силу».

«Чтобы определить фундаментальную проблему, общую для всего человечества, я должен спросить себя, в чём мояпроблема, в чём выражается мойнепреодолимый страх. Тогда, скажу без преувеличения, я определю проблемы и страхи каждого. Это верный путь пробиться в моё отчаяние, в наше отчаяние, которые я пытаюсь извлечь на свет дня…. Творчество есть выражение некоммуникабельной реальности, попытка её понять, и она иногда удаётся. В этом заключается парадокс и истина»4.

Статья Ионеско вызвала широкий отклик – явный признак, что оба, Ионеско и Тайнен, задели животрепещущие проблемы. Одни поздравляли Ионеско с тем, что он сделал «блестящее опровержение современной теории “социального реализма”», добавляя, что если бы мистер Ионеско смог привнести ясность и здравый смысл в свои пьесы, он стал бы великим драматургом! (Исследователь и критик современной немецкой драмы Г.Ф. Гармент.) Другие соглашались с Кеннетом Тайненом в том, что отказ от политики сам по себе является политической идеологией. (Художественный критик-марксист Джон Бергер.) Артистический директор Royal Court TheatreДжордж Девин поддержал Ионеско, но настаивал на том, что Артур Миллер, Джон Осборн и Брехт ставят не только социальные цели: «Каркас их пьес сознательно социальный, но суть человеческая». Филип Тойнби заявил, что Ионеско поверхностен, и в любом случае, Миллер как драматург значительнее.

В том же выпуске ObserverТайнен бросил Ионеско вызов. Его аргументы вращались вокруг утверждения Ионеско о том, что художественное высказывание может быть независимо и в известном смысле выше идеологии и необходимости в «реальном мире». «Искусство и идеология часто воздействуют друг на друга, но очевидно, что они произрастают из общего источника. Они рождаются из человеческого опыта, чтобы объяснить человечеству его суть… Они братья, а не ребёнок и родитель». Тайнен доказывал, что Ионеско делает акцент на самоанализе, исследовании собственных страхов, открывая дверь субъективизму, с позиций которого якобы происходит объективная оценка, а потому критический разбор таких пьес невозможен. «Допускает это мистер Ионеско или нет, но каждая пьеса, заслуживающая серьёзного внимания, – высказывание. Оно адресовано от первого лица единственного числа первому лицу множественного числа, и последние имеют право не соглашаться. …Если человек говорит мне нечто, а я не считаю это правдой, запрещено ли мне сделать больше, чем поздравить с великолепием его лжи?»5

Полемика продолжилась в следующем выпуске Observer. Разные мнения высказали Орсон Уэллс (в основном о критике и критических эталонах), Линдсей Андерсон, молодой драматург Кит Джонстоун и другие. Однако второй ответный удар со стороны Ионеско не был опубликован в газете. Эта статья появилась позже в Cahiers des Saisons6и в книге его эссе. В ней Ионеско вскрывает суть полемики – проблему формы и содержания.

«Мистер Тайнен упрекает меня в том, что я любыми способами извращаю “объективную реальность” (однако что такое объективная реальность? Это уже другой вопрос.) ради способа её выражения. …Иными словами, меня обвиняют в формализме». Отстаивая свою точку зрения, Ионеско говорит, что история искусства, литературы есть история способов выражения, «Подходить к проблеме литературы через изучение способов её выражения (на мой взгляд, это и следует делать критикам), означает приблизиться к их основе, понять их суть». Таким образом, критика закоснелых форм языка, при помощи которого пытаются оживить мёртвые формы, вырастает из глубины столь же объективной реальности, как и социальный реализм. «Обновить язык – значит обновить концепцию, взгляд на мир. Революция – это изменение ментальности». Поскольку всякое истинно художественное выражение – попытка сказать новое новыми способами, оно не может ограничиться только подтверждением существующих идеологий. Форма и структура должны подчиняться внутренним законам логики, и связи так же важны, как и концептуальное содержание. «Я не вижу противоречия между творческой и познавательной энергией, потому что, возможно, структуры мысли отражают универсальные структуры».

Храм или собор, хотя они не репрезентативны, открывают фундаментальные законы структуры, и их ценность как произведений искусства больше, чем их утилитарное назначение. Таким образом, формальный эксперимент в искусстве превращается в исследование действительности, более живой и полезной (потому что эксперимент расширяет понимание реального мира), чем поверхностные произведения, которые мгновенно понимают массы. В начале XX века наблюдался великий подъём такого творческого исследования, в частности, в музыке и живописи, трансформировавший наше понимание мира. «В литературе и ещё более в театре это движение закончилось, кажется, в 1925 году. Мне хотелось бы надеяться, что явится некий скромный мастер, с которого вновь начнётся это движение. Я, например, пытался облечь в конкретную форму страх… моих персонажей с помощью предметов; чтобы время и место пьесы говорили сами за себя; перевести действие в визуальный ряд; воплотить зримые образы страха, раскаяния, сострадания, отчуждения; играть словами. …Так я пытался усилить язык театра. …Надо ли за это порицать?»

Ионеско приводит доводы в пользу формального эксперимента, который, по его мнению, более соотносится с действительностью, чем социальный реализм, как это показала выставка советской живописи, которую посетил Ионеско. Скучные репрезентативные картины советских художников приветствовались местными капиталистами-филистимлянами, и более того, «художники социалистического реализма – формалисты и академики именно потому, что они обращают недостаточно внимания на форму выражения смысла и не способны передать глубину». С другой стороны, в живописи такого художника, как Массон, правда и жизнь: «Массон – мастер, ему нет дела до реальности, он не стремится овладеть ею, сосредотачиваясь только на акте живописи, и именно по этой причине реальность с её трагическими элементами беспрепятственно самораскрывается. То, что мистер Тайнен называет антиреализмом, превращается в реальность; некоммуникабельное становится коммуникативным, и в его живописи за явным отрицанием всего человеческого, конкретного и духовного всегда скрывается живое сердце. Антиформалисты же продемонстрировали истощённые формы, пустые и мёртвые. Абсолютное отсутствие чувств»7.

Полемика Ионеско и Тайнена, блестяще проведённая обеими сторонами, показала, что Эжен Ионеско никоим образом не автор всего лишь весёлых, абсурдистских пьес, как его часто представляют в критике, но серьёзный художник огромной интеллектуальной силы, посвятивший себя сложному исследованию реальных человеческих ситуаций, осознающий свои задачи.

Ионеско родился 26 ноября 1912 года в Румынии, в Слатине. Его мать – француженка, урождённая Тереза Икар. Вскоре после его рождения родители перебрались в Париж, и его первым языком стал французский. В тринадцать лет ему пришлось учить румынский, так как родители вернулись в Румынию. Его первые воспоминания и впечатления о Париже: «Мы жили на площади Вожирар. Как это было давно! Помню плохо освещённые улицы осенними и зимними вечерами. Мама несёт меня на руках; я боюсь, это обычный детский страх; мы вышли купить еды на ужин. По тротуарам движутся тёмные силуэты, люди спешат – фантомные, галлюцинирующие тени. Когда в моей памяти возникает образ этой улицы, и я думаю, что почти все эти люди умерли, всё вокруг кажется тенью. Всё недолговечно. От страха у меня кружится голова…»8

Эфемерность, страх – и театр: «… мама не могла оторвать меня от представления Панча и Джуди в Люксембургском саду. Зачарованный, я мог стоять там целыми днями. Панч и Джуди держали меня, ошеломляя зрелищем кукол, которые говорили, двигались, колотили друг друга дубинками. Это был спектакль самой жизни, необычной, неправдоподобной, но правдивее правды, в крайне упрощенной и карикатурной форме подчёркивая её гротеск и грубость…»9

Несколько лет он учился в местной ecole communaleв Париже. Ему не было и девяти лет, когда у него развилась анемия, и вместе с сестрой, которая была на год младше, его отправили в деревню Ла Шапель-Антенез на полный пансион в крестьянскую семью. Он описал приезд в деревню: «Надвигающиеся сумерки; я устал; таинственный свет сельской местности; воображаю тёмные переходы “замка” – это была колокольня деревенской церкви; и затем мысль, что меня бросила мама. Яне мог побороть себя …рыдая, я уткнулся в мамину юбку»10.

В канун войны, в 1939 году, он посетил Ла Шапель-Антенез и воскресил обрывки прошлого: игру в «театр» с детьми, деревенскую школу, приятелей на ферме, ночные кошмары и странные видения «подобно фигурам с полотен Брейгеля или Босха – огромные носы, косолапые, искривлённые тела, жуткие улыбки. Когда мы вернулись в Румынию, я был слишком мал, чтобы меня посещали ночные кошмары. Но теперь призраки моих страхов являлись в других обличиях – плоские, скорее печальные, чем жуткие, с огромными глазами. Готические и византийские галлюцинации»".

Он вспоминал, что тогда мечтал стать святым, но, читая религиозные книги, которые нашлись в деревне, понял, что охотиться за славой дурно. И он отказался от мысли стать святым. Вскоре он прочел жизнеописания Тюренна и Конде и решил стать великим воином. В тринадцать лет он вернулся в Париж и написал свою первую пьесу, патриотическую драму.

Семья возвратилась в Румынию; Ионеско столкнулся с ещё более жестоким и грубым миром: «Вскоре по прибытии на мою вторую родину, я увидел молодого, крупного, здорового человека, набросившегося с кулаками на старика и топтавшего его ногами. …Мир в моём представлении эфемерен, ничтожен, отвратителен, брутален, полон тщеславия, ярости, бессмысленной ненависти. Весь мой жизненный опыт подтверждает увиденное и понятое мной в детстве: бессмысленную, отвратительную ярость, крики, внезапно нарушающие тишину, тени, навеки поглощаемые ночью…»12

В Румынии Ионеско окончил школу и поступил на французское отделение Бухарестского университета. Под влиянием Метерлинка и Франсиса Жамма он написал свои первые стихи и элегии. Отважился он заняться и литературной критикой, опубликовав уничижительные рецензии на в то время ведущих модных румынских поэтов Тудора Аргези и Иона Барбу и романиста Камила Петреску, обвинив их в узком провинциализме и отсутствии новаций. Однако спустя несколько дней он опубликовал второй памфлет, в котором возносил до небес тех же авторов, как великих универсальных личностей румынской национальной литературы. В результате он представил оба эссе одновременно под названием «No!»,чтобы доказать возможность противоположных взглядов на одно и то же явление и идентичность противоположностей.

По окончании университета Ионеско стал преподавать французский язык в бухарестском лицее. В 1936 году он женился на Родике Бурилеано, изящной женщине с экзотической внешностью, нетипичной для восточной Европы. Её восточная красота породила слухи, будто жена Ионеско – китаянка. В 1938 году Ионеско получил правительственный грант, давший возможность уехать во Францию для работы над диссертацией «Темы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера». Он вернулся во Францию, но не написал ни единой строчки этого великого труда.

Весной 1939 года он посетил Ла Шапель-Антенез, чтобы вспомнить детство. Он записал в дневнике: «Я пишу, пишу, пишу. Всю свою жизнь я пишу; ничего другого не могу делать13 …Кому это может быть интересно? Моя печаль, моё отчаянное стремление к общению? Это никому не интересно. Я безвестен. Никто. Если бы я был писателем, фигурой общественно значимой, я, вероятно, мог бы вызывать интерес. Ко всему прочему я такой же, как все. Каждый может узнать себя во мне»14.

Когда разразилась война, Ионеско находился в Марселе. Позднее он возвратился в Париж и работал в производственном отделе издательства. В 1944 году у него родилась дочь Мари-Франс. Закончилась война, Ионеско было почти тридцать три года. Ничто не предвещало, что вскоре он станет известным драматургом. Надо сказать, он очень не любил театр: «Я читал беллетристику, эссе, с удовольствием ходил в кино. Время от времени слушал музыку, посещал художественные галереи, но с трудом выносил театр»15.

Почему театр вызывал у него антипатию? Мальчиком он любил театр, но разлюбил, у него «выработалось критическое чутьё. Я узнал об условности, грубой условности театра». Игра актёров приводила его в замешательство, сбивала с толку. «Посещение театра для меня означало, что я пришёл смотреть на серьёзных людей, игравших спектакль о себе». Ионеско любил беллетристику и был убеждён, что правда вымысла выше реальности. Тем не менее, он принимал кино. В театре «присутствие людей из плоти и крови приводило меня в недоумение. Их материальность разрушала вымысел. Как будто меня сталкивали лицом к лицу с двумя планами реальности – конкретной, материальной, нищей, пустой, ограниченной реальностью этих живых, обыкновенных людей, говоривших и двигавшихся по сцене, и реальностью воображения; они не совпадали и были не в состоянии вступить в отношения друг с другом; антагонистические миры, неспособные соединиться»16.

Вопреки своей нелюбви к театру, почти против своего желания Ионеско написал пьесу. В 1948 году он решил изучать английский и купил учебник. В научном изыскании, позднее опубликованном в августовском номере Cahiers du College de Pataphysique, [25]25
  Журнал коллежа патафизиков.


[Закрыть]тщательным текстуальным анализом было установлено, что текст, о котором шла речь, взят из учебника «Английский без усилий. Ассимилятивный метод»17. Ионеско описал, как это произошло: «Я начал работать. Добросовестно переписывал все предложения из учебника для начинающих, чтобы их запомнить. Внимательно перечитывая, я познавал не английский, но некие удивительные истины – например, что в неделе семь дней, но я это уже знал; пол – внизу, а потолок наверху, это я тоже знал, но никогда об этом не задумывался или забыл об этом, и вдруг всё это мне показалось ошеломительным и бесспорным»18.

Поскольку уроки усложнялись, появились два новых персонажа, мистер и миссис Смит: «К моему удивлению, миссис Смит сообщала мужу, что у них есть дети, что живут они в пригороде Лондона, их фамилия – Смит, мистер Смит – клерк, у них есть служанка Мери, которая, как и они, англичанка. …Мне пришло в голову, что утверждения миссис Смит – неопровержимые аксиомы, а способ изложения носит картезианский характер. Но что было поистине замечательным в учебнике, так это в высшей степени систематический подход к поискам истины. Пятый урок включал друзей Смитов – семейство Мартинов, которые пришли к ним в гости. Четверо начинали разговор сразу же с основной аксиомы, на которой строились более сложные истины: в деревне жить спокойнее, чем в большом городе…»19

Комическая ситуация теперь проявлялась в диалоге: две супружеские пары торжественно сообщали друг другу, что им было известно изначально. Затем «последовал странный феномен. Не знаю, каким образом, текст начал на моих глазах незаметно меняться независимо от меня. Простые, абсолютно ясные фразы я старательно переписывал в свою… записную книжку, предоставляя их самим себе. Через какое-то время среди них началось брожение, они потеряли свой первоначальный смысл, расширились и вышли за пределы». Клише и трюизмы бесед из учебника, которые когда-то имели смысл, теперь стали пустыми и косными и открывали путь псевдоклише и псевдотрюизмам; распавшиеся на составные части беседы оборачивались несусветной карикатурой и пародией, и в результате язык разрушался, превращаясь в бессвязные обрывки слов».

«Когда я писал пьесу, боясь, что моя работа превратится в ничто, и я вместе с ней (это становилось своего рода пьесой, или антипьесой, пародией на пьесу, комедией комедии), я заболевал, у меня начинались головокружение и тошнота. Я вынужден был время от времени прерывать работу, задавая себе вопросы, какой чёрт меня попутал, ложился на кушетку в страхе, что моя работа сводится к нулю, и я вместе с ней»20.

Так родилась первая пьеса Ионеско; вначале он хотел назвать её «Английский без усилий», затем «Английский час», но в итоге пьеса получила название «Лысая певица».

Ионеско прочёл пьесу друзьям. Они нашли её смешной, но он считал, что написал серьёзную пьесу «о трагедии языка». На читке присутствовала Моник Сен-Ком, переводчица с румынского языка. В то время, это был конец 1949 года, она работала с авангардистской труппой, которую возглавлял Николя Батай, и попросила Ионеско дать ей рукопись.

Двадцатитрёхлетнему Николя Батаю пьеса понравилась, и он захотел встретиться с автором. Ионеско пришёл в крошечный Theatre de Poche.Николя Батай записал эту встречу: «…традиция предписывает, что я должен рассказать о своём первом впечатлении о нём. Придерживаясь её, скажу, что он показался мне похожим на мистера Пиквика. Я сообщил ему, что мы хотим поставить его пьесу. Он ответил, что это невозможно. Он уже смирился с неуспехом – пьесу, среди других, отклонил Жан-Луи Барро и… Comedie Frangaisel»21

Сначала режиссёр предпринял попытку поставить пьесу в преувеличенно пародийном стиле. Из этого ничего не вышло. В итоге решили, что для полного эффекта текст должен быть сыгран предельно серьёзно, как пьесы Ибсена или Сарду. Надо сказать, что сценографу Жаку Ноэлю Батай даже не дал читать пьесу, сказав, что нужна гостиная для «Гедды Габлер». Другой пример: концепция английского характера была почерпнута из романов Жюля Верна, у которого англичане обладали своеобразной внешностью и невозмутимостью,а оригинальные иллюстрации чопорных, с бакенбардами фигур в изданиях Хетцеля завораживали.

Название пьесы возникло на репетициях; в длинной, не имеющей смысла «истории о насморке», которую рассказывает брандмайор, фигурирует блондинка учительница ( institutrice blonde).На прогоне Анри-Жак Юэ, игравший брандмайора, ошибся и произнёс вместо блондинки учительницы «лысая певица» (cantatrice chauve).Ионеско, присутствующий на репетиции, немедленно заявил, что надо назвать пьесу «Лысая певица». Такое название лучше, чем «Английский без усилий» или «Причуды Биг Бена» (одно время Ионеско так хотел назвать пьесу). В итоге пьеса стала называться «Лысая певица». Лысая певица возникает в финале десятой сцены, когда брандмайор сбивает всех с толку, спрашивая о лысой певице. После тягостного молчания получает ответ, что у неё прежняя причёска.

Ещё одно важное изменение, произошедшее в ходе репетиций, – новый финал. Первоначально Ионеско намеревался после последней ссоры супружеских пар оставить сцену пустой. «Подсадные утки» из публики начинали шикать и возмущаться. Выходил администратор с полицейскими. Они открывали по публике «пулемётный огонь», а администратор и сержант полиции обменивались рукопожатием. Для этого надо было ввести дополнительно актёров, увеличив затраты на спектакль. В качестве альтернативы Ионеско планировал, чтобы в разгар ссоры служанка провозглашала «Автора!», после чего появлялся автор, актёры почтительно отступали и аплодировали ему. Автор подходил бы энергичным шагом к рампе и, размахивая кулаками, кричал в публику: «Банда обманщиков! Я вам покажу!» Но потом Ионеско решил, что такой финал «слишком полемичен» и, вероятно, не придумав другого финала, решил, что пьеса начнётся снова.

«Лысая певица» с подзаголовком «антипьеса» впервые была представлена 11 мая 1950 года в Theatre des Noctambules.Она встретила холодный приём. Только Жак Лемаршан, обозреватель Combat, и драматург Арман Салакру отозвались благосклонно. Денег на рекламу было мало, и за час до начала актёры ходили по улицам подобно «человеку-сэндвичу» с объявлением о спектакле. Но театр почти всегда пустовал. Неоднократно, когда набиралось менее трёх человек, им возвращали деньги, а актёры расходились. Через шесть недель спектакль закрыли.

Для Ионеско эта первая встреча с живым театром стала поворотным пунктом. Он не только удивлялся, слыша смех публики, считая, что это трагический спектакль о жизни, доведённой до бесстрастного автоматизма буржуазными нормами и закоснелостью языка; его глубоко волновало, что создания его воображения обрели плоть и кровь: «Невозможно противостоять желанию увидеть на сцене персонажей, которые одновременно и реальны, и выдуманы. Невозможно побороть желание увидеть их заговорившими. Воплотить фантомы, дать им жизнь – удивительная, ни с чем не сравнимая авантюра; я был сражён на репетициях моей первой пьесы, вдруг увидев на сцене персонажей, порождённых мною. Я испугался. Какое право я на это имел? Позволено ли сие? В этом было что-то дьявольское»22.

Неожиданно Ионеско реализовал предначертанное ему судьбой – писать для театра. Его смущали попытки актёров идентифицироваться с персонажами, его это коробило, как и Брехта, но он не принимал и метод Брехта, который «превращал актёра в пешку на шахматной доске», делая его безликим. Теперь это происходило с его пьесами, что было для него нелегко: «…если театр и приводил меня в замешательство преувеличениями и огрублением нюансов, то потому, что это делалось в недостаточной мере. Казавшееся слишком грубым, было недостаточно грубым; казавшееся недостаточно тонким, в действительности было слишком тонким. Если суть театра в усилении эффектов, их необходимо усиливать, подчеркивать, выделять, как можно сильнее. Толкать театр в промежуточную зону, не относящуюся ни к театру, ни к литературе, – значит возвращать его к готовым схемам, к естественным ограничениям. Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их ещё более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, выйти за пределы тусклой иронии остроумных салонных комедий… свести всё к пароксизму, источнику трагического. Создать театр ярости – неистово комический, неистово драматический»23.

Далее Ионеско аргументировал: чтобы добиться этого, надо разработать тактику сокрушительных ударов; сама действительность, сознание зрителя, его привычный орган мышления – язык – должны быть перевёрнуты, сдвинуты, вывернуты наизнанку так, чтобы зритель внезапно по-новому воспринял реальность. Так Ионеско, неутомимый критик Брехта, фактически постулирует более радикальный, более фундаментальный эффект остранения. Его не устраивал брехтовский стиль игры, «недопустимое смешение правды и фальши», приводившее не к остранению, а к развязной симуляции реальности.

«Лысая певица» (The Bald Sopranoв США, The Bald Prima Donnaв Англии) широко ставилась и публиковалась, и нет необходимости излагать детально её содержание. Некоторые моменты пьесы общеизвестны: часы, показывающие неверное время, классическая сцена узнавания супругами друг друга: путём искусно выстроенных логических умозаключений к своему величайшему удивлению они приходят к выводу, что живут на одной улице, в одном доме, на одном этаже, спят в одной постели и являются мужем и женой. (Рассказывают, что эта сцена родилась из случая, когда Ионеско и его жена вошли в вагон метро через разные двери и страшно удивились, увидев друг друга.)24

Нет сомнений по поводу замысла и идеи пьесы. Ионеско признавался, что у него не возникало идей прежде, чем он начинал писать пьесу; множество её концепций у него появлялось после окончания работы над пьесой25. В сущности, это трагикомическая картина жизни эпохи, когда «мы не можем более уходить от вопроса, что делаем на этой земле и как, серьёзно не осознавая своей судьбы, выдерживаем сокрушительную тяжесть материального мира. …Когда нет причины для злости, и все добры, что нам делать с нашей добротой или нашей незлобивостью, нашей щедростью, с нашим беспредельным безразличием? У персонажей “Лысой певицы” нет потребностей и осознанных желаний; они скучные зануды. Они смутно это ощущают, поэтому финальный взрыв бесполезен, так как персонажи и ситуации статичны и взаимозаменяемы. Все заканчивается на том, с чего началось»26.

Пьеса направлена против того, что Ионеско называл «универсальной мелкобуржуазностью… персонификацией общепризнанных идей и лозунгов, повсеместным конформизмом». Он возмущается нивелированием личности, массовыми лозунгами и избитыми идеями, которые все более и более низводят наше массовое общество до сборища управляемых из центра роботов. «Смиты, Мартины не могут разговаривать, потому что они не могут думать;они не могут думать потому что, их ничто не трогает, они пассивны.Они не могут жить; они могут «стать» кем угодно, чем угодно; потеряв идентичность, они присваивают чужую… они взаимозаменяемы»27.

Мы живём в мире, утратившем свой метафизический объём и, следовательно, всякую тайну. Чтобы вернуть ощущение тайны, мы должны научиться видеть банальность во всем её омерзении: «Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь – уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров – вот где гиперреальное»28.

Страсть к театру, испытываемая Ионеско в детстве, вспыхнула вновь, и он рискнул стать актёром. Он принял предложение режиссёра La Cantatrice ChauveНикола Батая и известного театрального педагога и режиссёра Акакии Виала сыграть Степана Трофимовича в их инсценировке «Бесов» Достоевского. Он всегда считал, что актёрская профессия требует неимоверных усилий, граничащих с абсурдом или с особой святостью; теперь он узнал, что она представляет: «принять в себя другого человека, когда уже трудно выносить себя; с помощью режиссёра понять его, когда не понимаешь себя»29.

Ионеско не нравился персонаж, которого он взялся играть: «он другой, и, позволив ему вселиться в меня, я получил представление о вселении и изгнании бесов, о потере себя и отторжении от своей личности, которая мне не так уж и нравится, но к которой, тем не менее, я привык»30. Однако после многих попыток уйти из спектакля, не сделав этого только из чувства долга, в какой-то момент он понял, что, отказавшись от своего «Я», растворившись в Степане Трофимовиче, он нашёл себя, ощутив себя по-новому: «Я понял, что каждый из нас – все; что моё одиночество не абсолютно и что актёр может лучше, чем кто-либо, понять людей, поняв себя. Узнав об этом в процессе постижения актёрской игры, я в каком-то смысле научился принимать, что ты – это другие, и все одиночества идентичны»31.

Участие в спектакле помогло Ионеско проникнуть в суть актёрской профессии.

Последний спектакль «Бесов» в Theatre des Noctambulesбыл сыгран 18 февраля 1951 года. Через два дня в маленьком Theatre de Pocheсостоялась премьера второй пьесы Ионеско «Урок», написанной в июне 1950 года. Как отмечал Жак Лемаршан, часть зрителей была обескуражена: после «Лысой певицы», где не было ни певицы, ни лысых, ожидалось, что «Урок» не будет уроком. К их удивлению пьеса представляла часовой урок, безусловно, странный, но всё же урок: пожилой профессор занимался с жаждущей знаний, но бестолковой ученицей. Это был урок географии, дополненный таблицей умножения, лингвистикой и другими предметами. Короче, как писал Жак Лемаршан, это был почти «точно воспроизведённый урок, который дал маршал Фош в военной школе»32.