Текст книги "Театр абсурда"

Автор книги: Мартин Эсслин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

Это изложение философии театра абсурда, в котором мир явлен, как зал отражающих зеркал, и реальность незаметно сливается с фантазией.

Театр абсурда – часть богатой, развивающейся традиции. Его новации в исключительном способе, соединяющем близкие позиции мысли и литературные идиомы. Впервые такое соединение встретило живой отклик у широкой публики. Но это более характеризует эпоху, чем театр абсурда. Конечно, сюрреализму недоставало качеств, необходимых для создания подлинной драмы; это объясняется и тем, что публика не нуждалась в таком театре. Писатели-сюрреалисты не проявляли интереса к такому театру. Они шли впереди времени; теперь время нагнало авангард 20-30-х годов, и театр Жарри и Каммингса обрёл свою публику.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА

Когда Заратустра спустился с гор, чтобы проповедовать, он повстречал святого отшельника. Старик призывал его остаться в лесу с ним вместо того, чем идти в города к людям. Когда Заратустра спросил отшельника, что делает он в полном одиночестве, тот ответил; «Слагаю песни и пою их; слагая песни, я смеюсь, плачу, бормочу; так я прославляю Бога».

Заратустра отказался от предложения старца и продолжил путь. Но, оставшись один, он обратился к своему сердцу: «Возможно ли это? Святой старец в лесах ещё не слышал, что Бог умер!»1

«Так говорил Заратустра» Ницше впервые опубликован в 1883 году. С тех пор количество людей, для которых Бог умер, неисчислимо увеличилось, и человечество познало горький урок лжи и зло вульгарных суррогатов, заменивших Бога. После двух катастрофических войн прибавилось множество людей, пытающихся принять послание Заратустры в поисках пути, чтобы с достоинством противостоять универсуму, лишившему их стержня и живой цели, которые у них некогда были, и миру, отнявшему общую, интегрирующую основу, которая сместилась, стала бесполезной, абсурдной.

Театр абсурда – одно из проявлений этих поисков. Он смело встречает факт, что мир, лишившийся главного истолкования и смысла, не может более выражаться в художественных формах, основанных на стандартах и концепциях, потерявших действенность; он даёт возможность познать законы жизни и истинные ценности, вытекающие из точного понимания цели человека во вселенной.

Выражая трагическое чувство потери определённости, театр абсурда парадоксальным образом утверждает близость к религиозным исканиям века. Он делает попытку, какой бы она ни была робкой и гипотетической, петь, смеяться, плакать и бормотать, если не во славу Господнюю, чьё имя, как считает Адамов, долго было унижено обращениями, потерявшими всякий смысл, то, по крайней мере, во имя поисков Святого. Это попытка помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание. Бог умер, в основном, для масс, существующих изо дня в день, потеряв все контакты с главными явлениями и тайнами жизни, с которыми в прошлом люди сохраняли связь через живой ритуал религии, делавший их частью реального сообщества, а не только атомами разъединённого общества.

Театр абсурда – непрерывная попытка истинных художников нашего времени пробить брешь в глухой стене самодовольства и автоматизма и восстановить знание о реальных условиях жизни. Будучи таким, театр абсурда ставит двойную цель и преподносит её публике с удвоенной абсурдностью.

Один из его аспектов – жестокая, сатирическая критика абсурдности жизни без понимания и осознания реальности. Это безразличие и бессмысленность полубессознательного существования, ощущение от «людей, скрывающих бесчеловечность», описывает Камю в «Мифе о Сизифе»: «В определённые часы ясности ума механические жесты людей, их бессмысленная пантомима предстают во всей своей глупости. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна его тривиальная жестикуляция. Возникает вопрос, зачем он живёт? Это чувство неудовлетворенности, порождённое собственной бесчеловечностью, это бездна, в которую мы низвергаемся, видя себя, это «тошнота», как определяет это состояние современный писатель, и абсурд»2.

Этот опыт отражён в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» Ионеско, «Пародии» Адамова, «Оглушительное бренчанье» Н. Ф. Симпсона через сатирический, пародийный аспект, благодаря которому проявляется социальная критика, стремление пригвоздить к позорному столбу неаутентичное, ограниченное общество. Это доступное и потому самое признанное послание театра абсурда, но не самая существенная и значительная его особенность.

Более важно то, что вслед за сатирическим разоблачением абсурдности неаутентичных способов жизни театр абсурда без страха всматривается в глубинные пласты абсурдности мира, в котором упадок религии лишил человека уверенности. Когда трудно принимать абсолютные, истинные системы ценностей и религиозные откровения, необходимо обратить взор к предельной реальности. Поэтому драматурги абсурда рассматривают человека, стоящего перед выбором, – основной ситуацией своего существования, вне случайных обстоятельств социального положения или исторического контекста. В пьесах Беккета и Гелбера человек повёрнут лицом ко времени и находится в ожидании между рождением и смертью; в пьесе Виана человек убегает от смерти, поднимаясь по этажам всё выше и выше; пассивно угасает в ожидании смерти у Буццати; восстаёт против неё, противостоит ей и допускает её в «Бескорыстном убийце» Ионеско; в пьесах Жене безнадежно запутавшийся в миражах иллюзий, в зеркалах, отражающих зеркала, человек навсегда закрылся от реальности; в параболе Мануэля де Педроло человек вырвался на свободу лишь для того, чтобы лишиться её; в пьесах Пинтера он пытается найти скромное место в окружающих его холоде и тьме; у Аррабаля человек тщетно борется с моралью, недоступной его пониманию; в ранних пьесах Адамова стоит перед неотвратимой дилеммой, и усилия разрешить её приводят к исходной ситуации – пассивной праздности, абсолютной бесполезности и смерти. В большинстве этих пьес человек всегда одинок, заключён в тюрьму своего индивидуализма и не в состоянии понять ближнего.

Обеспокоенный основными реалиями жизни, занятый сравнительно немногими фундаментальными проблемами жизни и смерти, вопросами изоляции и коммуникации, театр абсурда может проявляться гротескно, поверхностно и непочтительно, возвращаясь к первоначальной, религиозной функции театра – противопоставлению человека сфере мифа и религиозной истины. Подобно древнегреческой трагедии, средневековым мистериям и барочным аллегориям, театр абсурда ставит целью рассказывать публике о непрочном, таинственном положении человека во вселенной.

Разница между греческой трагедией или комедией, между средневековыми мистериями, барочным auto sacramentalи театром абсурда в том, что в прошедшие эпохи основные реалии были общеизвестными и повсеместно признанными метафизическими системами; театр абсурда констатирует отсутствие какой-либо общепринятой всеобъемлющей системы ценностей. Поэтому его цели скромнее: он не претендует на объяснение путей Бога к человеку. Он может только выражать страх или осмеивать интуитивные знания человека, основанные на реалиях, постигнутых на собственном опыте – результате погружения в глубины своей личности, снов, фантазий и кошмаров.

Если предшествующие попытки конфронтации человека с условиями существования воплощали понятную, общепризнанную версию истины, то театр абсурда говорит о самом сокровенном и личном знании ситуации, опирающегося на интуицию поэта, чувство бытия,видение мира. Это составляет содержаниетеатра абсурда и определяет его форму,которая по необходимости должна быть условной, отличающейся от «реалистического» театра нашего времени.

Театр абсурда не даёт информации, не ставит проблем, не занимается судьбами персонажей за пределами духовного мира автора, не комментирует тезисы или спорные идеологическими положения, события, судьбы или приключений персонажей. Всё это заменяется воссозданием основной ситуации личности. Это театр ситуации, отличный от театра, представляющего последовательные события, поэтому он использует конкретные образы, избегая аргументов и дискурсивной речи. Не стремясь передать ощущение бытия, он не исследует и не разрешает проблемы нормы или морали.

Поскольку театр абсурда проецирует сугубо авторский мир, нет необходимости в объективно созданных характерах, столкновении противостоящих характеров, исследовании человеческих страстей, спрессованных в конфликте, и потому театр абсурда не театрален в общепринятом смысле. Он не рассказывает истории, дабы преподнести моральный или социальный урок. Такую цель ставит повествовательный, «эпический» театр Брехта. В пьесах театра абсурда под действием подразумевается не фабула, но передача поэтических образов. Один из примеров – «В ожидании Годо». Обстоятельства пьесы не выстраивают ни сюжета, ни фабулы; они – образ интуитивного знания Беккета о том, что в жизни никогда ничего не происходит.Пьеса – сложный поэтический образ, головоломная модель из второстепенных образов и тем, вплетённых подобно темам музыкального сочинения, не как в «хорошо сделанных пьесах» – ради развития, но для того, чтобы в сознании зрителей в полном объёме возникло комплексное представление об основной статической ситуации. Можно провести аналогию между театром абсурда и символистской или имажинистской поэмой, так же представляющей модель образов и ассоциаций в обоюдно взаимозависимой структуре.

Если эпический театр Брехта пытается расширить пространство драмы, вводя повествовательные, эпические элементы, то театр абсурда стремится к концентрации и глубине поэтического образа. Разумеется, драматические, повествовательные и лирические элементы присутствуют во всякой драме. Театр Брехта, как и театр Шекспира, лирические элементы выражает в форме зонтов; даже у склонных к дидактике Ибсена и Шоу множество чисто поэтических моментов. Однако театр абсурда, отказавшись от психологии, от тонкости словесных образов и сюжета в традиционном понимании, создаёт поэтический образ неизмеримо большей выразительности. Если события в пьесе с линейным сюжетом разворачиваются во времени, то в драматической форме, представляющей концентрированный поэтический образ, протяженность пьесы во времени не имеет значения. Выраженный на уровне интуицииобраз теоретически можно постичь в одно мгновение,и только потому, что физически немыслимо представить в одно мгновение столь сложный образ, его постижение растягивается на какое-то время. Поэтому формальная структура такой пьесы – лишь способ выражения сложного тотального образа, раскрытие его в последовательно взаимодействующих элементах.

Стремление коммуницировать тотальное чувство бытия – попытка представить более правдивую картину реальности как таковой. Это реальность, постигнутая индивидуумом. Театр абсурда – последнее звено в цепи эволюций, начатых натурализмом. Идеалистическая платоническая вера в неизменные субстанции (художник должен создавать идеальные формы в чистом виде, не существующие в природе) была сокрушена философией Локка и Канта, базирующей реальность на восприятии и внутренней структуре сознания. Искусство превратилось в имитацию внешней природы. Однако имитация не удовлетворяла, что вело к следующему шагу – исследованию реальности сознания. Ибсен и Стриндберг – пример этой эволюции. Исследуя реальность на протяжении всей жизни, Джеймс Джойс начал с подробных реалистических рассказов и закончил грандиозно сложной структурой «Поминок по Финнегану». Творчество драматургов абсурда продолжает эту эволюцию. Каждая пьеса есть ответ на вопросы: «Что чувствует личность, противостоя ситуации? При каких условиях человек без страха смотрит на мир? Что значит быть самим собой?» Ответ даётся общий, это сложный и противоречивый поэтический образ – в отдельной пьесе или в череде дополняющих друг друга образов в творчестведраматурга.

Постигая мир в какой-то один миг, мы получаем одновременно весь комплекс различных ощущений и чувств. Мы можем понять этот мгновенный образ, разбив его на разные элементы, которые затем будут последовательно соединены в предложение или ряд предложений. Чтобы модифицировать восприятие в концептуальные термины, в логическую мысль и язык, мы проделываем операцию, аналогичную сканеру, анализирующему картину в телевизионной камере в таблицах обособленных импульсов. Поэтический образ с его неопределенностью и симультанным воплощением многочисленных элементов чувственной ассоциации – один из способов, при помощи которого можем, хотя и не в полном объёме, представить реальность интуитивного знания о мире.

Чрезвычайно эксцентричный немецкий философ Людвиг Клагес, почти совсем неизвестный в англоязычных странах, что несправедливо, – автор психологии восприятия, базирующейся на осознании того, что наши чувства порождают образы, составленные из множества симультанных впечатлений, которые затем анализируются и дезинтегрируются в процессе перевода в концептуальное размышление. Для Клагеса это часть предательского воздействия сознания на творческий элемент, описанный в его философском magnum opus «Интеллект как антагонист духа» (Der Geist als Widersacher der Seele).Хотя вводящая в заблуждение попытка превратить это противостояние в космическую битву творческого и аналитического начал возможна, всё же основная идея о том, что концептуальная и дискурсивная мысль лишает выразительности непередаваемую полноту постигнутого образа, плодотворна как иллюстрация проблемы создания поэтической образности.

В стремлении передать основную совокупность восприятия, интуитивного знания бытия мы можем найти ключ девальвации и дезинтеграции языка в театре абсурда. Ибо, если это перевод общего интуитивного знания бытия в логическую и временную последовательность концептуального мышления, лишающего его первоначальной сложности и поэтической правды, то художник должен искать пути, чтобы спровоцировать воздействие дискурсивной речи и логики. В этом главное отличие поэзии от прозы: поэзия неопределённа, ассоциативна и стремится приблизиться к неконцептуальному языку музыки. Театр абсурда, создавая поэзию конкретной образностью сцены, идёт дальше чистой поэзии, освобождаясь от логического мышления и языка. Сцена, обладая множеством выразительных средств, позволяет одновременно использовать визуальные элементы, движение, свет, язык и приспособлена к передаче сложных образов, совмещающих контрапунктное взаимодействие всех этих элементов.

В «литературном» театре язык – превалирующий компонент. В антилитературном, цирковом или мюзик-холльном театре язык низведён до подчиненной роли. Театр абсурда обрёл свободу использования языка как такового, временами доминирующего, временами подчинённого, как компонент многомерной поэтической образности. Используя язык сцены по контрасту с действием, низводя его до бессмысленной скороговорки или отказываясь от дискурсивной логики ради поэтической логики ассоциации или ассонанса, театр абсурда открыл новые возможности сцены.

Девальвируя язык, театр идёт в ногу со временем. Джордж Стайнер в двух радиопередачах «Отречение от слова» подчёркивал, что девальвация языка характерна не только для эволюционирующей современной поэзии или философии, но ещё в большей степени для современной математики и естественных наук. По мнению Стайнера, «отнюдь не парадокс, что многое в реальности начинается теперь внеязыка3. …Многие сферы осмысленного опыта теперь принадлежат невербальным языкам, как например, математике, формуле и логическому символизму. Другой тип эксперимента – часть «антиязыка», как например, беспредметное искусство или атональная музыка. Сфера слова сжалась»4. Более того, отказ от языка как наилучшего инструмента в системе обозначений в математике и символической логике идёт параллельно с явным ослаблением веры в его практическое применение. Язык всё более и более противоречит реальности. Общее направление мышления, имеющее огромное влияние на распространенные ныне концепции, подтверждает эту тенденцию.

Пример тому – марксизм. Между общеизвестнымисоциальными отношениями и социальной реальностью,стоящей за ними, существует различие. С объективной точки зрения наниматель является эксплуататором и, следовательно, врагом рабочего класса. Он может искренне говорить рабочему, что сочувствует его взглядам, но объективно его слова лишены смысла. Однако о каком бы сочувствии рабочему он ни заявлял, он остается его врагом. Язык в этом случае проявляется чисто субъективно и потому лишён объективной реальности.

Эта тенденция распространяется и на современную фундаментальную психологию и психоанализ. Сегодня даже дети знают, сколь велика пропасть между осознанной и высказанной мыслью, той психологической реальностью, которая стоит за произнесенными словами. Сын говорит о любви и уважении к отцу, и объективно это не вызывает сомнения, но фактически под этим скрывается Эдипов комплекс ненависти к отцу. Он может не понимать этого, но он имеет в виду противоположное сказанному.

Относительность, девальвация и критика языка – основные тенденции современной философии, и это иллюстрируют умозаключения Витгенштейна в его последний период жизни. Он полагал, что философ должен стремиться к высвобождению мысли от принятых норм и грамматических правил, ошибочных с точки зрения логики.

«Мысленный образдержал нас в плену. Мы не могли от него освободиться, поскольку он входит в наш языковой ресурс, и кажется, что язык неизменно повторяет его нам. …На какой стадии мы пришли к тому, что интересно только разрушение; что именно оно значительно и важно? (Это можно уподобить сооружениям, от которых остались одни развалины.) Но мы разрушили всего лишь карточные домики и теперь расчищаем фундамент языка, на котором они возвышаются»5. Подвергая язык суровой критике, последователи Витгенштейна объявили многие формулировки лишёнными объективного смысла. В «словесных играх» Витгенштейна много общего с театром абсурда.

Но ещё значительнее тенденций марксизма, психологии и философии в наше время рядовой человек в повседневном мире. Подвергающийся беспрерывному натиску болтовни прессы и рекламы, он относится всё более скептически к атакующему его языку. Граждане тоталитарных стран хорошо знают: большая часть из информации, которую они получают, двусмысленна и необъективна. Они прекрасно овладевают искусством читать между строк; при необходимости разгадывать язык больше скрывает, чем раскрывает. На Западе пресса и проповеди, произносимые с кафедр, полны эвфемизмов. Реклама из-за постоянного использования превосходных степеней содействует девальвации языка, так что большинство слов на рекламных плакатах и цветных страницах журналов лишены смысла, как и телевизионная реклама, сочиненная рифмоплетами. Между языком и реальностью разверзлась зияющая пропасть.

Помимо общей девальвации языка возрастающая специализация привела к тому, что обмен мыслями между представителями разных сфер стал невозможен из-за возникшего профессионального жаргона. Об этом говорит Ионеско, суммируя и расширяя взгляды Антонена Арто: «Поскольку наши знания отделены от жизни, наша культура уже нас не сдерживает, или сдерживает немногих, формируя «социальный» контекст, в котором мы не являемся единым целым. Необходимо вновь вступить в контакт с культурой, вновь сделать её живой.

Чтобы достигнуть этого, сначала мы должны убить в себе «пиетет перед написанным чёрным по белому»… разрушить язык до такой степени, чтобы он мог восстановить контакт с «абсолютом», или, как я бы предпочел выразиться, «с многосложной реальностью»; необходимо подтолкнуть людей к тому, чтобы они снова увидели себя такими, какие они есть»6.

Поэтому в театре абсурда связь между людьми часто предстает как полный распад. Это всего лишь сатирическое преувеличение. В эпоху массовой коммуникации язык взбунтовался. Необходимо вернуть свойственную ему функцию – выражать аутентичное содержание, а не скрывать его. Но это станет возможно, если уважение к сказанному или написанному слову как способу коммуникации вернётся, и окостеневшие клише, доминирующие в мышлении, будут заменены живым языком, пригодным для этого, как в лимериках Эдварда Лира или в Хампти-Дампти. Это может быть достигнуто, если признают и примут отступления от логики и дискурсивного языка, и будет использоваться поэтический язык.

Приёмы, с помощью которых драматурги абсурда критикуют наше дезинтегрированное общество, по большей части инстинктивно и непреднамеренно, основываются на внезапной конфронтации публики против гротескно преувеличенной и искаженной картины мира, ставшего безумным. Этой шоковой терапией достигается эффект, именуемый в теории Брехта остранением, но в его театре он нерезультативен. Публике возбраняется идентифицироваться с персонажами (веками проверенный и эффективный метод традиционного театра), замещая идентификацию беспристрастной, критической позицией. Идентифицируясь с героем, мы автоматически принимаем его точку зрения, смотрим на мир, в котором он существует, егоглазами, испытываем егоэмоции. С позиции дидактического, социального театра Брехт доказывает, что веками освященная психологическая связь между актёром и публикой должна быть разорвана. Каким образом можно воздействовать на публику, чтобы она критическивоспринимала поступки персонажей, если она готова принять их точку зрения? Брехт в свой марксистский период пытался предложить несколько приёмов, чтобы разрушить эти чары. Но он никогда полностью не достигал цели. Публика, несмотря на зонги, лозунги, абстрактную декорацию и прочие запрещенные приёмы, продолжает идентифицироваться с незаурядными, привлекательными персонажами Брехта и часто уклоняется от критической позиции, навязываемой ей драматургом. Старая магия театра прочна; тяга к идентификации, лежащая в основе человеческой природы, ошеломляет. Видя мамашу Кураж, оплакивающую сына, мы не можем подавить сочувствие к её горю и не можем осуждать её за то, что война для неё – средство к существованию, и она заинтересована в ней, вопреки тому, что война неизбежно губит её детей. Чем более привлекателен сценический персонаж, тем сильнее процесс идентификации.

С другой стороны, в театре абсурда публика сталкивается с персонажами, чьи мотивы и поступки по большей части непонятны. С подобными персонажами идентифицироваться почти невозможно; чем таинственнее их действия и характер, тем менее они человечны и тем труднее видеть мир их глазами. Персонажи, с которыми публика не хочет идентифицироваться, всегда комичны. Узнав себя в клоуне, теряющем штаны, мы ощутили бы смущение и стыд. Но если нашему стремлению к идентификации мешает гротескность персонажа, мы смеёмся над тем, что он попал в неприятную ситуацию, и смотрим на него со стороны, не ставя себя на его место. Необъяснимость мотивов поступков и зачастую непостижимая, таинственная природа действий персонажей театра абсурда мешает идентификации, и вопреки мрачному, жестокому и горькому содержанию театр абсурда – театр комический. Он выходит за пределы жанров – и комедии, и трагедии, соединяя смех с ужасом.

По своей природе он не может привести к беспристрастной социальной критике, цели, которую преследовал Брехт. Театр абсурда не предлагает публике набор социальных фактов и политических руководств. Он даёт картину распавшегося мира, утратившего объединяющую первооснову, смысл и цель, превратившегося в абсурдный универсум. Что должна делать публика с этим озадачивающим столкновением с чуждым миром, потерявшим разумные нормы, буквально превратившимся в безумный?

Здесь мы встречаемся с основной проблемой – эстетическим воздействием и доказательностью театра абсурда. Эмпирический факт – вопреки большинству общепризнанных правил драмы театр абсурда эффективен; условность абсурда срабатывает.Но почему она срабатывает? В значительной степени ответ кроется в упомянутой выше природе комических и фарсовых эффектов. Несчастья персонажей, на которые мы взираем холодным, критическим, нетождественным взглядом, смешны.В цирке, мюзик-холле и театре глупые персонажи, совершающие в какой-то степени безумные поступки, всегда мишень для издевательского смеха. Такие комические типы обычно возникали в рациональных пределах и оттенялись положительными персонажами, с которыми публика могла идентифицироваться. В театре абсурда все поступки таинственны, не мотивированны и, на первый взгляд, бессмысленны.

В театре Брехта эффект остранения должен активизировать критическую, интеллектуальную позицию публики. Театр абсурда воздействует на более глубокий уровень сознания публики. Он активизирует психологическую действенность, избавляет от скрытых страхов и подавленных агрессий. Показывая публике картину распада, он пробуждает интегрирующие силы в зрительском сознании.

В великолепном эссе о Беккете Ева Метман пишет: «В эпохи религиозной герметичности человек в драматическом искусстве был защищён, имел ориентиры, иногда подвергался ударам со стороны архетипических сил. В другие же времена искусство изображало видимый, материальный мир, в котором человек реализует свою судьбу, проходя сквозь невидимый, нематериальный мир. В современной драме сформировалась новая, третья, возможность – разобраться в окружающей действительности. Человек показан не в мире, состоящем из божественных или демонических сил, но один на один с этими силами. Эта новая форма драмы вытесняет из публики привычные ориентиры, создавая вакуумное пространство между пьесой и публикой, заставляя пережить это лично, пробудив в себе знания об архетипических силах, или переориентировать свое ego, или испытать то и другое»7.

Не надо быть последователем Юнга или прибегать к его категориям, чтобы увидеть действенность этого диагноза. В повседневной жизни люди сталкиваются с миром, распавшимся на части, потерявшим цель; не осознавая до конца эту ситуацию, её разрушительное воздействие на личность, в театре абсурда сталкиваются с увеличенным образом шизофренического универсума. «Вакуум между сценой и зрителем становится настолько непереносимым, что у зрителя не остаётся иной альтернативы, кроме как не признать и отторгнуть этот мир или же погрузиться в тайну далёких от его целей и восприятия жизни пьес»8. Как только зритель погружается в тайну пьесы, он принуждён примириться со своим существованием. Сцена даёт ему несколько бессвязных источников к разгадке, которые он пытается применить к образу, исполненному множеством смыслов. Он должен приложить творческие усилия, чтобы интерпретировать многие смыслы ради цельности восприятия образа. «Распалась связь времён»; публика эпохи театра абсурда должна это признать, точнее, увидеть, что мир превратился в абсурд, и, признав это, она сделает первый шаг к примирению с действительностью. Безумие жизни в том, что бок о бок существует огромное количество непримиримых убеждений и позиций: с одной стороны, общепринятая мораль, с другой – реклама; противоречие науки и религии; громогласно прокламируемая борьба за общие интересы, в то время как на деле преследуются узкие, эгоистические цели. На каждой газетной станице рядовой человек сталкивается с противоречащими друг другу образцами ценностей. Нет ничего удивительного, что у искусства подобной эпохи заметны симптомы шизофрении. Как отмечает Юнг в эссе об «Улиссе» Джойса, это не означает, что художник – шизофреник: «Клиническая картина шизофрении – только аналогия, основанная на том, что шизофреник представляет реальность абсолютно для себя чуждой или же, наоборот, считает себя в ней посторонним. В современном художнике это не результат заболевания, но воздействие нашей эпохи».9 Попытка понять смысл бессмысленного и бессвязного процесса, осознание факта, что современный мир потерял свою единую основу – источник душевного расстройства и тупикового состояния, и потому это не просто интеллектуальные упражнения; это даёт терапевтический эффект. Греческая трагедия помогала зрителям понять их заброшенность в мире, но и давала образцы героического противостояния неумолимой силе судьбы и воле богов, что вело к катарсису и помогало лучше постичь их время. Такова же природа юмора висельника, чёрного юморав литературе, и театр абсурда – тому новейший пример. Он выражает тревогу, в унисон времени порождённую уничтоженными иллюзиями через освободительный смех, дающий осознание фундаментальной абсурдности универсума. Больше беспокойства и искушения вызывает потворство иллюзиям; намного полезнее терапевтический эффект; в этом причина успеха «В ожидании Годо» в тюрьме Сан-Квентин. Спектакль помог заключённым, осознавшим трагикомическую ситуацию бродяг, понять бесполезность ожидания чуда. Они получили возможность посмеяться над бродягами и над собой.

Поскольку театр абсурда имеет дело с психологической реальностью, выраженной в образах, зримо проецирующих состояние сознания, страхов, снов, кошмаров и внутренних конфликтов автора, то драматическое напряжение (dramatic tension)в таких пьесах капитально отличается от тревоги, вызванной ожиданием (suspense),театра, в котором характеры раскрываются через повествовательный сюжет. В таком театре экспозиция, конфликт, развязка отражают восприятие мира, под дающегося объяснению, оценка которого основана на узнаваемой и в большинстве случаев допустимой модели объективной реальности, позволяющей делать выводы о цели и нормах поведения, приведших к этому конфликту.

Это имеет прямое отношению даже к самому лёгкому типу салонной комедии, действие в которой развивается на сознательном лишении свободы оценки мира. Единственная цель персонажей в том, чтобы все молодые люди соединились со своими девушками. Даже самые пессимистические трагедии натурализма и экспрессионизма заканчивались тем, что публика расходилась по домам с чётко сформулированной идеей, или же философией: проблема решалась непросто, но окончательный вывод чётко сформулирован. Эта точка зрения, как уже говорилось в предисловии, применима и к театру Сартра и Камю, опирающегося на идею абсурдности жизни. Даже такие пьесы, как «За закрытыми дверями», «Дьявол и Господь Бог» («Люцифер и Бог») Сартра и «Калигула» Камю, дают возможность публике уйти домой, получив интеллектуальный, философский урок.

Театр абсурда, основывающийся не на интеллектуальных концепциях, а на поэтических образах, не ставит в экспозиции интеллектуальной проблемы, не даёт четкого разрешения, которое бы стало уроком или наставлением.